最近一家雜志約我列出“中國當代最具代表性的20位藝術家”。我不假思索地寫下了“吳冠中”的名字。盡管我知道，在當代中國畫壇，吳冠中一直是一個有爭議的人物，包括他的藝術和藝術觀點，持疑議者不乏其人。然而，當我要確認自改革開放以來的20多年中最具開拓精神、最富于時代特征和最具影響力的藝術家時，我不能不把目光投注到吳冠中身上。

　　如果我們能夠拉開距離來看20世紀中國水墨畫的演變和發(fā)展，不能不說它與19世紀以前的傳統(tǒng)文人畫的最大不同就是它在自己可能的限度內融人了諸多異質文化的因素。將多種文化因素融合在一起(同質的、異質的、民間的、文人的、本土的、外來的等等)正好是這個時代不同于以往任何一個時代的最重要的特征。而“融合”——這種屬于一個時代的藝術品質，正就是吳冠中的藝術品質。因此，不管你對“融合”這一事實取何種態(tài)度，當我們談論這個“融合的藝術時代”時，是不可能繞開吳冠中的。

　　吳冠中在藝術上釆取這樣的路線不是偶然的。早在國立杭州藝專學習時期，他就是一個不能專一于一個領域的學生。當學校將繪畫系分為“國畫”與“西畫”兩科時，他為難了。先是學“國畫”，不久又“跳槽”去學“西畫”——他哪個方面都不想割舍。雖然他后來還是選擇了“西畫”，并且在幾年以后獲得了赴法公費留學的機會，但他最終還是在畫了多年的“西畫”之后又回到“國畫”中來，并以往返穿梭于兩個領域的“兼容”姿態(tài)立足于中國畫壇。

        這條“融和中西”之路最初是由吳冠中的老師林風眠開拓的。林風眠“調和中西”的藝術思想，早在留學法國期間已經形成。他不僅“專在西洋藝術之創(chuàng)作”， 而且還全力“與中西藝術之溝通上做功夫”。他在歸國后的幾年中，一面從事教育和藝術運動，一面著手從理論上解決問題。從對藝術的起源與本質的探討、對中西藝術異同之比較研究以及對中國傳統(tǒng)繪畫史的深入考察中真正堅定了自己的信念，林風眠在考察中驚異地發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代藝術完成的正是中國傳統(tǒng)藝術的未盡之業(yè)。這種深刻的內在聯(lián)系，使他在“西方現(xiàn)代”這個新的“生長點”上找到了中西藝術“對接”的部位，并由此而確立了他的藝術取向。

　　在林風眠的探索中，我們看到，傳統(tǒng)水墨畫一向只輔以淡彩或根本不賦彩，而他卻常以濃墨重彩構筑畫面，在清淡的水墨畫中開了先河;傳統(tǒng)水墨畫一向以書法用筆作為規(guī)范，而他卻無視一整套傳統(tǒng)筆法，將疾速，流暢、爽利的露鋒線條(多取自民間瓷繪和壁畫)移入水墨畫中，傳統(tǒng)水墨畫一向有自己的章法布局，而他卻將西方的現(xiàn)代構成觀念引入水墨畫，從根本上改變了傳統(tǒng)水墨畫的畫面格局?？梢?，林對傳統(tǒng)的背離帶有明顯的反叛色彩和無所顧忌的性質，他似乎從未考慮過是否有必要回歸到傳統(tǒng)的筆墨規(guī)范之中這樣的問題。作為他的后繼者，吳冠中在這一問題上更是表現(xiàn)出罕有的勇氣，說明他們的目標正是要依據自己的藝術理想，重立筆墨新規(guī)范，重建水墨新原則。

　　吳冠中從1974年開始畫水墨，至今已整整30個年頭。在這30年的水墨行程中，他留下的足跡足以證明，他在這一領域所作的是一種超越傳統(tǒng)規(guī)范的全新開拓，他要在這一傳統(tǒng)媒介中走出自己的路。

　　吳冠中的水墨大體上經歷了四個階段：即70年代對水墨這一媒介材料的熟悉和適應時期，80年代的銀灰色時期，90年代前期的黑色時期和90年代后期至今的整合時期。

　　吳冠中正式嘗試畫水墨畫時，他還住在一個大雜院的陋室之中，屋里光線暗，沒有條件作油畫，便練習作水墨。五年后，我們在人民美術出版社出版的《吳冠中畫選》中，已看到多幅精彩的水墨作品《雨后山村》、《叢林溪水》、《鼓浪嶼》、《海濱魚村》、《魚塘》等。

　　1980年，四川美術出版社首次出版了《吳冠中國畫選》，至一九八五年，連出四輯。四輯國畫選忠實記錄了他在水墨領域的十年探索。作為回顧，他轉錄為這四本國畫選集寫的序，再加一個前言發(fā)表出來，名曰《水墨行程十年》。

　　如今又過去二十年，吳冠中在水墨之鄉(xiāng)已留居三十年光景，三十年走南闖北、風風雨雨，終于在這塊古老的土地上拓出一片新天地。學生時代，吳冠中曾投身於潘天壽門下，認真研習過一段傳統(tǒng)繪畫。但當他重新拿起傳統(tǒng)的工具材料時，卻沒有返回原來的基點去起步，反而完全是在新的立足點上開始他的工作——也即是說，從一開始他就沒有準備在傳統(tǒng)的規(guī)范下，進行他的水墨探索。

　　吳冠中走的完全是另一條路，一條與傳統(tǒng)水墨畫的筆墨要求格格不入的路，這也正是中國傳統(tǒng)派畫家認為他“不人流”的原因所在。這些畫家的看法有他們的立場和角度，傳統(tǒng)文入畫的價值取向，的確是建立在筆墨的基礎之上。問題在于，進入二十世紀的多元時代，水墨畫的價值取向未必只有“筆墨”這一個坐標。水墨作為一種藝術媒材，當然可以發(fā)展出多種型態(tài)，而對其價值的確認，更絕對可以根據不同的價值標準做出不同選擇。

　　吳冠中在水墨中尋求的不是傳統(tǒng)的筆墨價值，所以也不宜用相應的價值標準來衡量。他的畫，改變了水墨畫的原有走向，創(chuàng)造了新的趣味：他試圖在水墨中建立新的價值觀。不管他實際上做到多少，這一新的建構卻絕對是時代所要求于藝術家的。作為二十世紀的藝術家，如果不能意識到現(xiàn)代文化環(huán)境帶來的文化心態(tài)和審美趣味的變更，不能自覺到有必要確立新的文化規(guī)范，那么，將很難在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方這個時空交匯點上找到自己的位置。而吳冠中的藝術選擇，正是緊緊扣著時代的主題，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的經緯線上，尋找到自己藝術的切人點。

　　吳冠中在油畫中植入水墨的基因，又在水墨中融人西方現(xiàn)代的造型觀念。他同時在兩個不同天地中探索，你中求我，我中求你，將東西方藝術的血液混流在一起，從而為他的藝術建立起新的品格、新的趣味。而這種新的品格和趣味，正是隨東西交融的時代潮流應運而生的。對于一個杰出的藝術家，我以為再沒有什么比開創(chuàng)一種新的審美趣味更重要的建樹了。

　　吳冠中的三十年水墨行程，若從風格演變的角度看，大體上也與這幾階段相吻合：70年代的作品偏繁、偏濃、偏具象;80年代的作品偏簡、偏淡、偏抽象(半抽象)， 90年代前期，作品又趨繁，趨濃、趨密，幾近黑色世界，并且有不少作品進人純抽象狀態(tài)：90年代后期到現(xiàn)在，可以說是他的整合時期，即將銀灰色時期和黑色時期的探索加以整合，更加自由地游走于具象與抽象之間。

　　我尤其喜歡吳冠中“黑色時期”的作品。這一階段，他的作品一反過去那種抒情的銀灰色，愈畫愈濃、愈畫愈滿、愈畫愈繁密、愈畫愈深厚。畫家何以在90年代會出現(xiàn)這么令人觸目的變化?這中間自然隱含著形式演進的規(guī)律，如由繁至簡再進入新的繁;由具象至半抽象再到純抽象，都是藝術進程必經的過程。然而吳冠中在90年代出現(xiàn)的這一變化，若僅從形式自身演進的角度驗證，還遠遠不夠。

　　吳冠中在90年代出現(xiàn)的這種變化，不是一般的變化，而是一種“質”的升遷，是朝向精神領域的邁進，是他的藝術進入佳境的標志。特別是這位一向以“畫幸福”(熊秉明語)為職志的畫家，現(xiàn)在卻轉向了人生這個大主題，轉向了對生命的禮贊、對人生的慨嘆與思索，不能不說是一大轉折。因此，在精神層面探知人生、探知生命的欲望，才是構成這一轉變的更為內在、也更為強大的動因。

　　綜觀吳冠中這些年作品，不難看到這樣一些與生命與人生相關的主題：《年華》、《生命》、《春風吹又生》、《歲月風華》、《春秋幾何》、《流年》、《色色空空》……這些作品既有對歲月流逝的追思與感傷，也有對青春年華的禮贊與向往。畫家顯然意識到屬于自己的時間日益有限，但這種緊迫感卻帶給他加倍的奮進，借助源源涌現(xiàn)的創(chuàng)作激情，不斷催生出新的藝術生命。

　　吳冠中說：“暮年，人間的誘惑、顧慮統(tǒng)統(tǒng)消退了，青年時代的赤裸與狂妄倒又復蘇了，吐露真誠的心聲是莫大的慰藉，我感到佛的解脫”。這段話為黑色時期作了最好的詮釋。他的畫一再以生命、人生為主題，以其繁密、濃重、深厚，一反過去的優(yōu)美抒情格調，乃至放棄表達可見物象，正是要以“青年時代的赤裸與狂妄”，來“吐露真誠的心聲”。

　　吳冠中這一時期的許多抽象作品，都可視為人生境象，如在《飄》和《沉淪》中所表現(xiàn)的，既非云、也非水，翻滾涌動的巨大黑色漩流，曾是多少奮斗者的人生境遇!畫家在這翻卷的漩渦中，多處寫下自己的名字隨其沉浮，意味深長。40年代他從東方到西方朝圣，50年代又從西方返回東方尋根，經過半個世紀的奮爭，這位東方赤子又得到西方的認同……當他坐定沉思這坎坎坷坷的一生奮斗，至今仍毀譽不一、榮辱參半，他仍未到達真正的坦途。

　　在吳冠中開拓的路上，因看不到同道而深感孤獨，而與他風雨同舟幾十載的老伴又險些離他而去，這種種真實的生命體驗，使他無法不將關注點轉向人生這個主題。我們在他90年代前期的作品中所感受到的這種悲劇氛圍，不能不說是他吐露出的“真誠的心聲”。

　　吳冠中于1950年從法國留學回國，懷著滿腔熱血報效祖國，但他所學與中國當時的國情不合，難以施展才智，三十年受壓，沒有言的機會。但他并未因此放棄在藝術上的追求，水彩、油畫中的許多經典之作都是在這一時期完成。70年代末，中國實行改革開放，吳冠中雖已近花甲之年，但憋了30年的話終于有機會敞開了。他連續(xù)舉辦展覽并發(fā)表一系列言論，成為中國美術從僵化的創(chuàng)作模式轉向現(xiàn)代的開路先鋒，成為中國美術進入開放時代的一面旗幟。在此后的許多年中，他對中國現(xiàn)代藝術所產生的影響以及他在油畫本土化、中國畫現(xiàn)代化方面所作出的努力和獲得的成就是有目共睹的。在中國的現(xiàn)代藝術史上，吳冠中的地位和價值是無人可以取代的，繼他的老師林風眠之后，他作為中國現(xiàn)代藝術的一位開拓者當之無愧。也正因為如此，他所受到的攻擊也最多，但愈是如此，愈可以證明他作為中國現(xiàn)代美術的一個開拓者的地位。