江海：精神的表現與救贖

殷雙喜

    從1980年代中期至今，畢業于天津美院的江海，已經度過了近20多年的藝術生涯。在 這20多年里，無論是身處陋室，還是寬敞的畫室，江海都持續地進行著他的油畫創作，像一位修道院的修士，虔誠如一地在畫布上研究世事變遷，人生百味。一如日本的浮世繪畫家，在其筆下，展開的是我們這個劇烈變化的社會，以及變化中的社會價值觀與人心炎涼。每隔一段時間，江海都會寄給我一些他的創作資料，有時是他舉辦個人畫展的畫冊與藝術報刊的專題報道。在我看來，自85美術新潮以來，像江海這樣沉穩持續地進行藝術創作的畫家并不算多，而他不鉆營、不媚世、不追時的平和心態在藝術界則更為少見。江海是參加過1989中國現代藝術大展的畫家，與他同時參展的一些畫家，如今在藝術市場上叱咤風云，有些已是“千萬元俱樂部”成員。而江海卻仍然安居天津，工作畫畫，每次見到他，都是溫和誠懇的微笑，從未聽到他對時事和個人命運的任何抱怨。

《棟梁》-1

其實江海的作品具有英國畫家培根一樣的強悍，在他的內心深度，有著極為活躍的精神，如同地下熾熱的巖漿四處奔突，只是在他的畫面上，這種強悍始終為一種高度的理性所控制，呈現出一種東方藝術所具有的典雅，所以我在1995年為江海所寫的一篇評論，稱江海的藝術“在邏輯繪畫與抒情迸發之間”（臺北《藝術潮流》1995年第8期）。江海的作品，具有現代主義藝術的精英性質，是中國社會向現代轉型期間的人的精神狀態的藝術象征。當然，這一象征來自于江海個體的生活體驗，具有很強烈的“微觀政治”色彩。但是由于江海采用的是較為抽象的表現形式而非寫實性的現象記錄，所以他的作品，在復雜的形象之外，更是創造了一種具有廣泛象征性的圖像。這些圖像以其復雜多義的形式組合，表現了現代社會的多種價值和力量的迅速變化，成為觀眾可以進入的一個精神迷宮，在其中，我們的身心和精神都經歷了一種歷險性的審美洗禮，從而對人生和生活深有感悟。

江海的藝術，涉及到廣泛的現代生活，從兒童玩具到現代軍事，從文字、快餐到動物世界，直至藝術家的工作室材料器物。但江海的藝術不是現實生活的實錄和復制，他所關注和反映的，是對于日常生活的藝術態度，也就是藝術對于現實生活的抽象性表現，或者說，江海關注的是對于現實生活表現過程中的抽象性，在這種看似形式主義的研究之后，存在著藝術家對于日常生活的基本態度。這種態度表現為兩個方面，一方面江海揭示了現代社會日常生活的異化，即現代社會的高度理性計劃，一切向錢看的功利主義目標控制著人的精神生活與創造性想象，即如馬克斯·韋伯在《新教倫理與資本主義精神》中所說的：“專家沒有靈魂，縱欲者沒有肝腸，這種一切皆無情趣的現象，意味著文明已經達到了一種前所未有的水平。”在現代社會中，生活已經墮落為單純的消費，不再涉及美好生活的理想，個人不過是龐大的工業社會機器的一部份，討論真正的生活已經變得很困難了。深圳富士康那些20多歲的員工不斷跳樓的悲慘消息，總使我想到江海作品中那些高度變異的人體形象，它們仿佛從高空中跌落后四散迸裂。另一方面，江海的藝術也表達了日常生活所具有的充分活力，即在一種高度規制的等級社會中，青春與信息的不可阻擋，在平淡單調的日常生活中，孕育著新的巨大的變化。特別是藝術品，如海德格爾所說，以自己的方式開啟了存在者的存在，日常生活即社會底層百姓的生活，并不是龐大的官僚體制所能夠整體控制的，在其內部始終涌動著創新和變革的潛流，它是一個具有多樣化的復雜思想與行動的混合體，在江海的藝術中，這種超出常人所思的藝術想象與人體形象的組合，正是證明了藝術所具有的反思與批判性質，而江海就在這樣一種現實形象的分裂與重組中，挖掘日常生活的詩意和創造性，在畫布上完成了對于控制人們思想的權力的解構與反抗。

我們看到江海從1988年開始展出的油畫，起步就是抽象表現方法與材料組合成為人物的形象?！逗诎子螒颉废盗校侨梭w團塊的形成的太極式組合，但人體形象并不清晰，局部用筆非常抽象。1989年的《團狀物》，頭部開裂，其中的報紙拼貼反映了一種對社會的關注。1989年，江海的油畫《面孔系列》參加了中國現代藝術大展，非常平面和剪影化的形象不是處于動作中的人體，而是災難性的重新排列了的相貌五官。在這些作品中，已經出現了江海日后藝術發展的若干語言要素，例如，尖銳的硬邊角線和團快的形體，木板上的刀刻，強烈的色彩，激情揮灑的筆觸。

江海藝術創作的當代意義就在于，他從’85美術新潮的起落中，感悟到中國藝術的發展，不僅應該具有強烈的當代性，即形式上對保守的主流藝術的挑戰，內涵上對當代人生存狀態的反映。更應該擺脫對西方現代藝術樣式的摹仿，建立起具有在國際文化中可交流的中國美學品格的語言樣式。這就需要艱苦執著的默默勞動，在豐富龐雜的當代藝術體系中，完成個人化的言語創造。

       江海在孤寂的狀態中以沉靜的心態完成了這一轉變，在兩年多的不懈創作中，積累了對于抽象性藝術語言的直覺經驗，使自己的藝術從情緒的宣泄進入了獨立的語言研究層面。他對西方現代藝術中的許多重要畫家如畢加索、培根、莫迪格里安尼、席勒等進行了綜合化的研究吸收，逐步摸索自己的基本語匯，在當代中國藝術的發展中確立了自己的獨特面貌。他的作品先后入選1992年的廣州九十年代雙年展、1993年的中國油畫雙年展和中國油畫年展、1994年的第二屆中國油畫展，新世紀以來更是在天津和上海等地多次舉辦個人畫展，這表明江海作為一個當代藝術家的進展和成熟。

以作于1991年底至1992年初的《逍遙系列》為例，一系列龐大的魚似乎在黝黑的深海中前行，顆粒狀的牙齒和突出的眼球雖然令人不安，但平面化的魚體卻宛如高空中鳥瞰的地球云圖，充滿了動蕩翻騰的色彩之流。由于背景的高度簡潔，使觀者的視覺集中于畫面的色層結構與筆觸的運動。在這里江海試圖向我們揭示一個非實在的經驗世界，當我們全神貫注于他的畫面時，我們感到了某種外在于我們的“形象疏離”，眼前的魚已不具有實際生活中的含義，而成為一個更具宏觀意味的象征符號。

1992年的《單身體》使用了線的勾勒，具有埃貢·席勒的影響，而人體則是無序的生長，折射了畫家內心激烈的沖突而具有某種存在主義的氣息。在《單身體系列》中，豕突奔走的人不乏生存的尷尬和變形扭曲的痛苦，但這種痛苦由于人體精彩的色彩處理而有了一些自嘲的喜劇意味。人物頭部造型和邊緣清晰、有著席勒式的敏感輪廓線的男人體，似乎要掙脫背景中曖昧的灰色空間。這種感覺，由于畫家采用了潑灑油漆，使之起皺硬化及部分材料拼貼的手法而顯得更加粗礪和緊迫。

       在1993—1994年的《地表層》、《尷尬》、《異化的空間》等若干系列中，江海一方面意識到抽象性藝術是觀念的視覺化，它意味著要為個人的內在沖動尋找視覺元素的恰當組合，從中凸現個人化的形態結構和視覺圖像。另一方面，江海深知抽象是從現實中抽出智慧和精神之美，語言化的邏輯思考只能作為一種定位，而不能完全依靠理性進入到藝術更深層的非理性領域，這些屬于直覺反應和視知覺的范疇。概言之，江海要解決的問題仍然是一個基本的藝術命題，即偶然性、模糊性、整體性的直覺意象與結構化、秩序化、符號化的語言構架的相互關系。

在《地表層》系列中，我們看到江海所采用的十分強烈的明艷色彩，海的意象、海洋生物的表現成為主要內容?！兜乇韺印返臉嬎家矌в薪η捌谧髌肪C合深化的性質，其中的直覺因素，由于色彩的自由滴灑和無機體的不規則形狀，而成為自發的生命沖動的行動痕跡。畫家內心深處總有遏止不住的沖動，試圖尋找表達的通道，其中的悲劇意味，為強烈明亮的色彩所掩飾。貫穿江海作品中的矛盾，始終是局部豐富的色彩變化與整體穩定的色調的沖突，漂泊動蕩的形象與凝聚內斂的結構意圖的對立，還有強烈突起的材料肌理與抒情寫意的色彩平面的區域分割。

回顧江海多年來的藝術探索，透過明亮強烈的色彩與激烈動蕩的表現筆觸，江海實際上試圖從心理與情緒角度研究當代社會的精神流向。所以，他的畫面中的結構性、秩序化的因素只在作品中作為一種人的容器和框架存在，而無意識的思緒則像地下的暗流四處涌動，無序化的自由欲望一次次上升到繪畫的表面。由此，江海的作品真正超越了視覺化的審美層面而進入了心理剖析的潛意識層面，個人的內心情緒與社會化的集體潛意識獲得了內在的溝通，并且呈現出巨大的張力。

1997年以來，都市結構成為江海藝術作品中的重要主題，與之前的每年要創作幾個不同主題的系列不同，江海的都市結構系列，持續了若干年，這反映出江海對現代大都市的劇烈變化所保持的持續關注與思考，他的藝術伴隨都市化進程而發展。而這正是中國社會城市化最為關鍵的十年，此前中國社會的發展，與這一個十年相比，顯得相對溫和與平穩。我們在江海的系列作品中，看到了眾多的都市奇觀，例如《都市結構—餐桌》，人既是大吃大喝的饕餮者，也成為他人的盤中餐?！抖际薪Y構—飛天》，表達了一種痛快的運動感?！抖际薪Y構—戲水》，人組成為船，既在船上，也成為他人之渡船?！抖际薪Y構—大流感》的畫面非常復雜，表明江海已經成為都市的預言者。《都市結構—大食品》，像西班牙畫家米羅一樣，把工業品變為有機形。這一系列持續到2000年，《都市結構》，像大機器、大瓶子、大跳馬、大柵欄，總結了大時代的劇變，突現了我們時代的巨大成就和貧富差距。

值得注意的是，自2006年以來，江海的關注點從工業產品又轉向自然界的動植物，在其畫面中，經常出現節肢動物與昆蟲，呈現出人與動物的重構關系。在這一過程中，我們可以感受到美國好萊塢災難片中人與動物的關系，從中引申出人與自然的關系。由此，江海發展出近期創作中一種特殊的圖像構成方式，即在他的作品中所出現的“雙重形象的組合”——即由人體組成其它的自然界形象或工業產品。在江海的作品中，人與牛、豬、昆蟲、直升飛機等，都可以合成形象。這樣，我們在江海的作品中，看到不變中的變化，變化中的不變?？梢哉f，江海始終關注人的本身，他的作品，提示了一種“祼人”的創作意念，這種意念恰恰對應著現代生活中“人”的日益隱匿，不僅是人們隱匿自己的真實形象和真實想法，也是隱匿著人性的本質。從而通過2007年的《視域的邊緣》系列，達到了2008年以來的《物的形態》系列，“人”的消逝與“物”的突顯成為我們時代的主導旋律。

在《物的引擎-驅》系列中，人作為構圖骨架，形成直線交叉，在圓形框架中存在并穿越。綠色的背景基調，有許多放松的色彩，調劑視覺感受。機器與工業的結構意味很強，構成了摩托車龍闊，圓形車輪似放大鏡？團扇？月琴？人物的動態強烈，雜技還是體操？粉紅色的艷麗色彩是江海式人體的詩意表達，較之江海過去的作品，這個系列的作品用筆更為松動自由。在《物的引擎-旋》系列中，人物組成直升飛機，在天空中飄浮。在《物的引擎-載》系列中，人物組成豪華大轎車，在陸地上奔馳。

在江海的作品中，人物不單純存在而是組合成為另外一種客觀世界的事物形象，成為物質形象的組成部份，這種“雙重形象的組合”方式可以說是江海所獨創的二次形象。在這樣的形象生成模式中，人物不是與客觀世界的形象并存，而是直接成為客觀形象的組成材料。我們似乎可以將這一形象的生成方式說成是中國傳統的“天人合一”，但實際上，這仍然是一個現代性隱喻，即人融于其所創造的事物之中。我們可以想一想米開朗基羅所描繪的那幅著名的天頂畫《創世紀》，身體柔軟的亞當，伸出自己的手，迎接上帝，這是一種古典藝術的理想，上帝創造了人，人又成為萬物中最有靈性的生物，超越于世界萬物之上。而在現代主義的語境下，人成為了自己所生產的各種物品的組成部份。一如魯迅比喻自己的文學生涯，吃進的是草，擠出的是牛奶。現在，在江海的筆下，人生產的是工業產品和各種消費品，但是用人的血肉來換取的，人的血肉就構成了這些物質產品，它們由此成為有血有肉的產品，構成我們這個現代世界的有生命和欲望的人造景觀。

江海的藝術，不是純粹抽象的精神表達，也不是現實生活的如實記載。我們可以說，江海在一種具有抽象性的表現方式中，重新提出了藝術中的“圖像自主性”，即藝術家作為圖像的生產者，對于畫面形式的自主控制，使其能夠獲得超越現實生活的圖像創造的自主性。這種圖像生成的自主性，其目的，不僅在于藝術使我們從現實生活中獲得短暫的解放，也使我們從文字語言中解脫，獲得另一個精神的空間。通過將現實形象陌生化，并且進行自由重組，江海獲得了形象創造的自由。在這樣一個追求形象自由的過程中，江海釋放了自我內心的激烈沖突，也表達了我們這個時代的膨脹欲望，從而為我們再塑了一種生活的信心與希望。

                                                 2010年5月29日

《物的引擎-驅》

《物的引擎-旋》

《物的引擎-載》