潘公凱的辦公桌搬進(jìn)了“航天器”

　　編者按：近日，中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱的個(gè)展《錯(cuò)構(gòu) 轉(zhuǎn)念——穿越杜尚》舉辦，一場(chǎng)名為“藝術(shù)的邊界”的學(xué)術(shù)研討會(huì)同期展開，大家就這一問(wèn)題展開了激辯，以求促進(jìn)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)理論與批評(píng)的學(xué)術(shù)建設(shè)，更好地服務(wù)于教學(xué)。本期刊發(fā)的是與會(huì)專家對(duì)“藝術(shù)與生活的邊界”的看法，下期將發(fā)表有關(guān)“藝術(shù)何為”的討論。

　　“藝術(shù)與生活沒(méi)有變成一個(gè)東西”

　　中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)潘公凱認(rèn)為，所謂藝術(shù)的邊界，主要是藝術(shù)和生活的邊界。上世紀(jì)90年代初，他在美國(guó)時(shí)，感覺藝術(shù)和生活之間的界線已經(jīng)越來(lái)越模糊了。但他覺得，藝術(shù)和生活并沒(méi)有變成一個(gè)東西，還是有界線的。

　　“首先，我把生活的形態(tài)分成常態(tài)和非常態(tài)兩種。在非常態(tài)當(dāng)中，我把主動(dòng)的、自覺的、有意為之的稱為藝術(shù)作品，把非主動(dòng)的、非自覺的、非有意為之的排除了出去。第二，非常態(tài)應(yīng)該有一個(gè)結(jié)構(gòu)——非邏輯結(jié)構(gòu)，某個(gè)時(shí)刻，非邏輯結(jié)構(gòu)就有可能成為藝術(shù)作品。”

　　那么，這個(gè)非邏輯結(jié)構(gòu)有哪幾種形式呢?一個(gè)是錯(cuò)構(gòu)，比如把一輛廢棄的小汽車放到水壓機(jī)上壓兩下，變成一塊“壓縮餅干”，原有的合理結(jié)構(gòu)改變了，這就是錯(cuò)構(gòu);另外一種是錯(cuò)置，把一個(gè)東西放在不該放的地方，脫離了正常的邏輯關(guān)系;還有一種是錯(cuò)序，對(duì)時(shí)間進(jìn)行了“倒錯(cuò)”，比如人倒著走，拿著攝像機(jī)拍下來(lái)，這也是一個(gè)作品。

　　潘公凱總結(jié)道：“非常態(tài)就是錯(cuò)構(gòu)、錯(cuò)序、錯(cuò)置，藝術(shù)與生活的邊界就在于‘錯(cuò)’和‘不錯(cuò)’。”

　　中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編殷雙喜認(rèn)為，潘公凱在努力確定藝術(shù)的邊界，但是作為藝術(shù)家，他也在模糊藝術(shù)和生活的邊界。這個(gè)邊界是動(dòng)態(tài)的。當(dāng)潘公凱討論藝術(shù)邊界時(shí)，是從理論的角度去討論的。作為理論家的潘公凱和作為藝術(shù)家的潘公凱，既想確定邊界，又想突破邊界。他的意思是說(shuō)，“藝術(shù)和生活沒(méi)有邊界，我的人生就是藝術(shù)”。它表現(xiàn)了作為藝術(shù)家的工作方式和作為理論家的思維方式之間巨大的差異。

　　潘公凱說(shuō)：“藝術(shù)家和理論家思維方式的確有所不同。我現(xiàn)在兼著雙重身份，帶博士生教理論，自己又做藝術(shù)家，采取的方式就是畫畫時(shí)要忘記理論，搞理論研究時(shí)不能想著自己是畫家。”

　　“西方人做不到的，中國(guó)人能否去推動(dòng)?”

　　談到藝術(shù)的邊界問(wèn)題，難免要談到杜尚。中國(guó)藝術(shù)研究院研究員王瑞云認(rèn)為，杜尚的意義在于他扭轉(zhuǎn)了西方藝術(shù)的方向，然而，實(shí)際上西方當(dāng)代藝術(shù)并沒(méi)有達(dá)到杜尚的高度，盡管他們花樣很多，流派很多。

　　“西方人想模糊掉藝術(shù)和生活的邊界，實(shí)際上他們根本都沒(méi)有做到。西方人做不下去了，中國(guó)是不是可以有一種方式來(lái)彌補(bǔ)它、推動(dòng)它成為一種可能?我認(rèn)為，潘公凱的作品提供了這種可能性。”

　　“中國(guó)人向來(lái)認(rèn)為做人比做藝術(shù)重要，人品高了，畫品才能高，這在中國(guó)是很自然的事情，其實(shí)，做人和做畫就是生活與藝術(shù)的關(guān)系問(wèn)題。但是對(duì)于西方藝術(shù)家來(lái)講，它會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題：既然提出了藝術(shù)和生活要模糊界線，就要把它做出來(lái)。于是，他們做了大量的試驗(yàn)，但結(jié)果并不是很好。實(shí)際上，潘公凱做的裝置藝術(shù)，其內(nèi)涵是把自己的整個(gè)人生做成一件藝術(shù)作品，這一點(diǎn)西方人是做不到的。”

　　王瑞云認(rèn)為，我國(guó)的思想資源非常豐厚，西方藝術(shù)在上個(gè)世紀(jì)五六十年代就吸收了許多東方的文化資源，比如禪宗。當(dāng)時(shí)在哥倫比亞有禪宗講座，教授和學(xué)生都不去聽，只有藝術(shù)家丹托一個(gè)人去聽，說(shuō)明什么?“第一，西方人不會(huì)隨隨便便接受陌生的東西，尤其是這些教授們，他們的體系很完備，但是藝術(shù)家好奇，他們發(fā)現(xiàn)禪宗好，然后開始傳播。第二，中國(guó)有自己的思想資源，并且博大精深。第三，我們不要試圖用自己的文化引導(dǎo)西方，拯救西方，我們自己做到位了，西方人自然就過(guò)來(lái)了。”

　　潘公凱也認(rèn)為：“中國(guó)的文化傳統(tǒng)和資源，對(duì)于審美超越的確有特別大的優(yōu)越性，這是中國(guó)文化或者東方文化中的一個(gè)特色。如果發(fā)揮好了，對(duì)于世界的藝術(shù)發(fā)展都會(huì)有重大貢獻(xiàn)。”

　　“邊界還可以從作品之外去尋找”

　　藝術(shù)家、批評(píng)家邱志杰認(rèn)為，藝術(shù)需要有創(chuàng)造性閱讀能力的讀者或觀眾，有審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生，才有藝術(shù)產(chǎn)生，因此，要更多地從觀眾身上來(lái)尋找藝術(shù)邊界的可能性，而不僅僅是在作品本身。

　　北京大學(xué)教授朱青生對(duì)邱志杰的說(shuō)法做了回應(yīng)，他認(rèn)為，觀眾面對(duì)這個(gè)作品，不僅看到了作品本身的意義，而且看到自己與作品的聯(lián)系，“作品是哪位藝術(shù)家做的并不重要，關(guān)鍵是誰(shuí)在看它”。

　　廣州美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任李公明認(rèn)為，特殊的觀眾其實(shí)就是圈子里的人。另外，他認(rèn)為，藝術(shù)有了邊界，其他的人就會(huì)容易進(jìn)來(lái)，如果沒(méi)有邊界，想進(jìn)來(lái)根本找不著門，這才是關(guān)鍵問(wèn)題。當(dāng)藝術(shù)和生活邊界模糊了之后，沒(méi)有接觸過(guò)藝術(shù)的普通人成為藝術(shù)家的可能性有多大?很小。因?yàn)樗麄冇X得比以前更困惑了。

　　另外，李公明還談到作品的環(huán)境問(wèn)題，“比如說(shuō)，把潘公凱的這個(gè)作品放到科技館，它能不能成為藝術(shù)品?咱們是把一個(gè)藝術(shù)的定義、邊界交給了一個(gè)環(huán)境，試圖用環(huán)境來(lái)說(shuō)明。但是，這個(gè)環(huán)境本身只是概念上的，并不表明它的本質(zhì)。比如，一個(gè)場(chǎng)館今天改了匾牌，成了美術(shù)館，美術(shù)館就是一個(gè)發(fā)音，是一個(gè)名詞，它根本不存在天生必須是美術(shù)館或者不是美術(shù)館這樣一個(gè)問(wèn)題。從一個(gè)空間挪到另一個(gè)空間，根本不能界定它是不是藝術(shù)品。觀眾無(wú)法界定，環(huán)境也無(wú)法界定。”

　　批評(píng)家、策展人盛葳有著與李公明不同的意見，他認(rèn)為，像杜尚將小便池放到廚房里面，它是一個(gè)錯(cuò)置，但它本身不是藝術(shù)作品，它只能被放到一些特定的環(huán)境當(dāng)中才能稱為藝術(shù)作品，比如說(shuō)藝術(shù)家的工作室，或者博物館，或者畫廊，錯(cuò)置是有條件的。藝術(shù)的邊界還是應(yīng)該從外部來(lái)展開，比如社會(huì)、媒體、公眾。

　　“把藝術(shù)裝到了一個(gè)悖論的盒子里”

　　中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生說(shuō)：“我感覺潘公凱想建立一個(gè)新的敘事結(jié)構(gòu)，在這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)里發(fā)現(xiàn)問(wèn)題。”民生當(dāng)代藝術(shù)研究中心主任郭曉彥認(rèn)為，藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)作品，與公共空間或者社會(huì)記憶有關(guān)，是為了建構(gòu)一種社會(huì)符號(hào)，或者是社會(huì)記憶的“考古學(xué)”。

　　中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)徐冰認(rèn)為，潘公凱做的這個(gè)裝置作品很有意思：一個(gè)蛋殼為主的形象，然后又有一個(gè)蛋殼，蛋殼里面還有蛋殼，這幾層?xùn)|西套在一起，實(shí)際上跟他做院長(zhǎng)的工作很相類。他做院長(zhǎng)要處理很多技術(shù)問(wèn)題，比如涉及到審美問(wèn)題和施工問(wèn)題，比如怎樣完成美術(shù)館墻面的弧度，不論是工作，還是生活，還是裝置藝術(shù)，實(shí)際上是一回事兒。

　　“我倒不覺得后來(lái)的人沒(méi)有超越杜尚，他給藝術(shù)家留了一個(gè)特殊的地位和藝術(shù)的貴族地位。這個(gè)悖論在于把藝術(shù)拉平的同時(shí)，又把藝術(shù)和生活之間的距離拉得非常大。因?yàn)槲沂撬囆g(shù)家，所以我做什么東西都是合理的，都是價(jià)值連城的。它實(shí)際上把藝術(shù)裝到了一個(gè)悖論的盒子中。”徐冰說(shuō)。

　　“只有取消了藝術(shù)，人人才能成為藝術(shù)家”

　　中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館學(xué)術(shù)部的王春辰認(rèn)為，潘公凱希望藝術(shù)和生活有一個(gè)界線，但是，他提到了這是相對(duì)的，不是絕對(duì)的。“比如，美術(shù)館應(yīng)該是展示藝術(shù)的地方，但是現(xiàn)在有很多自然博物館、歷史博物館，也會(huì)邀請(qǐng)藝術(shù)家們來(lái)展覽，他們希望通過(guò)新的視角來(lái)展示他們的作品。如果說(shuō)潘公凱老師的作品放到科技館，至少會(huì)表明另外一種對(duì)話和交流。”

　　《藝術(shù)時(shí)代》副主編趙子龍認(rèn)為，藝術(shù)屬于精神狀態(tài)、心靈狀態(tài)，或者靈魂?duì)顟B(tài)。說(shuō)人人有佛性，但是不一定人人都是和尚，人人有藝術(shù)精神，但是不一定人人都是藝術(shù)家，條條大路通羅馬，萬(wàn)事萬(wàn)物在最高道理上是一致的，即使藝術(shù)與生活的邊界在學(xué)術(shù)上消失了，但是在本質(zhì)上也不會(huì)消失。它本身的存在是絕對(duì)的。

　　而藝術(shù)家展望認(rèn)為：“我把藝術(shù)創(chuàng)作看成是我這一生要跟上帝溝通的一種方式。”

　　趙子龍說(shuō)：“柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是生活的影子，藝術(shù)源于生活，但高于生活，‘高’在什么地方?將生活進(jìn)行提煉，將思想進(jìn)行物化，提煉出來(lái)一些‘道’來(lái)。當(dāng)藝術(shù)與生活沒(méi)有邊界的時(shí)候，才能談人人都是藝術(shù)家，當(dāng)然，我覺得，顯然不是現(xiàn)在。”