潘公凱，1947年出生于杭州，著名中國畫家、美術(shù)理論家，曾獲舊金山美術(shù)學(xué)院榮譽(yù)博士和英國格拉斯哥大學(xué)榮譽(yù)博士。現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師，2010年上海世博會中國國家館展陳設(shè)計(jì)總策劃和總設(shè)計(jì)師。兼任第九、十、十一屆全國政協(xié)委員、中國美術(shù)家協(xié)會副主席、中央文史館館員、教育部社會科學(xué)委員會委員、中國文聯(lián)第八屆全國委員、中國城市發(fā)展研究院專家委員。

　　代表作有《中國繪畫史》、《限制與拓展》、《潘天壽繪畫技法解析》、《潘天壽評傳》等，曾主編《現(xiàn)代設(shè)計(jì)大系》、《潘天壽書畫集》等作品，并在國內(nèi)重要刊物發(fā)表大量學(xué)術(shù)論文，近年來主持“中國現(xiàn)代美術(shù)之路”學(xué)術(shù)課題的研究工作。自20世紀(jì)80年代以來，潘公凱提出的中西兩大藝術(shù)體系“互補(bǔ)并存，雙向深入”的學(xué)術(shù)主張?jiān)谥袊佬g(shù)界頗有影響。其水墨作品曾在紐約 SOHO區(qū)菲利浦畫廊、舊金山中華文化中心、東京日中友好會館、巴黎聯(lián)合國教科文組織總部、中國美術(shù)館等地展出。

　　2010年上海世博會隆重開幕，中國國家館成為一顆耀眼的明星，步入“東方之冠”，一條“尋覓之旅”在腳下展開。在共賞世博之美的時刻，記者采訪了中央美術(shù)學(xué)院院長、2010 年上海世博會中國國家館展陳設(shè)計(jì)總策劃和總設(shè)計(jì)師潘公凱先生，探尋中國國家館展陳的設(shè)計(jì)理念，并就中國當(dāng)代美術(shù)所面臨的多種可能路徑作了交流。作為中國現(xiàn)代文化的重要組成部分，美術(shù)領(lǐng)域的經(jīng)驗(yàn)具有典型意義，在現(xiàn)代化語境下，中國當(dāng)代美術(shù)也在爭論中不斷探索與前進(jìn)，構(gòu)建中國當(dāng)代美術(shù)體系是一個宏大的系統(tǒng)工程，它涉及傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西方與東方、改革與創(chuàng)新、理論與實(shí)踐等諸多方面問題，用怎樣的美術(shù)語言構(gòu)建中國當(dāng)代美術(shù)體系是理論與實(shí)踐的核心問題。

　　完美展現(xiàn)中國城市發(fā)展智慧

　　記者：作為上海世博會中國國家館展陳設(shè)計(jì)總策劃和總設(shè)計(jì)師，您是怎樣將我國傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀元素與現(xiàn)代性元素完美融合的呢?

　　潘公凱：總的來說，中國國家館展示設(shè)計(jì)緊貼中國國家館展示主題，依托中國國家館恢宏大氣的建筑空間，采用藝術(shù)裝置的手法來造型和營造空間，并利用多媒體影像手段和其他多元的藝術(shù)手法表現(xiàn)設(shè)計(jì)理念。展示內(nèi)容具體分為三個層次，即：49米層核心展區(qū)“東方足跡”，41米層體驗(yàn)展區(qū)“智慧之旅”，33米層功能展區(qū)“綻放的城市”。分別從核心展示、動感體驗(yàn)、未來暢想三個層次演繹城市發(fā)展中的中華智慧，展現(xiàn)本屆世博會的主題“城市，讓生活更美好”。

　　中國國家館核心展區(qū)的主題是“城市發(fā)展中的中華智慧”，這一主題定位就意味著其展示必然要回顧中國城市建設(shè)史。我們把《清明上河圖》作為中國城市建設(shè)的經(jīng)典代表進(jìn)行展示。在中國館最高層“東方足跡”49米層展區(qū)，以投影形式在展館墻壁上展示《清明上河圖》中的場景。特別值得一提的是，該投影版《清明上河圖》中的幾百個人物是運(yùn)動的、鮮活的。同時，我們還設(shè)計(jì)了一個巨大的環(huán)幕影院，主要展現(xiàn)中國改革開放30多年來城市發(fā)展的智慧。

　　我們把中國館41米層展區(qū)“智慧之旅”作為體驗(yàn)展區(qū)。這一層的展示設(shè)計(jì)方案著力突出一種詩意夢幻般的舞臺效果，讓觀眾在獲得特殊審美享受的同時體會中國古代建筑的智慧。

　　中國館33米層展區(qū)“綻放的城市”則以環(huán)保和低碳生活為主題，營造充滿未來感的舒展空間，展現(xiàn)中國人在發(fā)展節(jié)能環(huán)保城市方面的智慧，給出未來城市發(fā)展的中國式答案。

　　從回顧中國古代城市文明、反思現(xiàn)代城市發(fā)展模式到未來城市發(fā)展道路的創(chuàng)新，中國館傾力向人們奉獻(xiàn)我們關(guān)于人類城市發(fā)展的深刻思考，讓參觀者在這樣的旅程中領(lǐng)略城市發(fā)展的中華智慧。在世博會結(jié)束后，中國國家館將作為一軸四館的一部分，成為永久性建筑，希望我們的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)能把中國最好的東西展現(xiàn)給全世界。

　　在現(xiàn)代性的語境中為中國美術(shù)“正名”

　　記者：近年來，您提出要為近代以來產(chǎn)生的中國經(jīng)驗(yàn)給予合理的解釋和論證，那么，具體到20世紀(jì)的中國美術(shù)，這種合法性為什么要用現(xiàn)代性正名呢?

　　潘公凱：當(dāng)前世界文化趨同性與多元性并存的基本態(tài)勢下，我對這個問題的認(rèn)識是：如果要從戰(zhàn)略高度上確保中國的文化自主性，構(gòu)筑中國現(xiàn)代文化的自身特色，就需要對近代以來產(chǎn)生的中國經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)在正在產(chǎn)生的中國經(jīng)驗(yàn)，給予合理的解釋和論證，并充分評價其作用和意義，也就是對自我認(rèn)同和自我合法性的論證，“正名 ”由此而來。

　　“現(xiàn)代性”一詞出現(xiàn)于17、18世紀(jì)，指一種異于古代社會的新的文明發(fā)展階段。一般認(rèn)為，現(xiàn)代性大致包括個體原則、世俗取向、自由秩序，以及社會行動的合理性、知識觀念的獨(dú)立性等。在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，尚未實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的國家往往以完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的國家為范本，直接移植其成為標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代性模式，并將移植成功與否作為衡量自身是否告別傳統(tǒng)、進(jìn)入現(xiàn)代的標(biāo)識。自我的合法性危機(jī)就在這一過程中產(chǎn)生了。

　　就現(xiàn)在而言，為有力論證中華民族的歷史經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)探索及其文化表述，或?yàn)橹疇幦∫粋€合理的說法，不僅要借助外來話語體系，還不得不在邏輯和思路上受其牽制，但對現(xiàn)代性問題的執(zhí)著仍然有其道理，因?yàn)?ldquo;現(xiàn)代”、“現(xiàn)代性”的概念早已成為某種神圣符號和價值標(biāo)準(zhǔn)，離開它就很難理直氣壯地訴說自身的意義，就會在表述上自動地與落后、邊緣、不合標(biāo)準(zhǔn)相關(guān)聯(lián)起來。這個問題必須得到解決，否則整個20世紀(jì)的中國美術(shù)將游離于全球性話語之外，理論上處于失語狀態(tài)，只會成為西方中心之外圍的變體。但當(dāng)自我論證成功后，現(xiàn)代與否的名分可以也應(yīng)該被揚(yáng)棄，在目前的語境中，這一努力還是有必要的。

　　西方現(xiàn)代藝術(shù)價值框架直接挪用是很難奏效的，西方現(xiàn)代藝術(shù)價值本身也不具有無可置疑的合法性，如果強(qiáng)用它作為標(biāo)準(zhǔn)來加以判定，只會對20世紀(jì)中國美術(shù)自身的特殊性與豐富性造成遮蔽，對我們客觀認(rèn)識百年歷史和拓展未來潛能會有不利的影響。

　　自我合法性論證落實(shí)到美術(shù)領(lǐng)域，就是為各種藝術(shù)流派、主張和實(shí)踐，提供一個統(tǒng)一的平臺和標(biāo)準(zhǔn)，找到切合自身現(xiàn)實(shí)和要求的新的價值框架與表達(dá)系統(tǒng)，切實(shí)明確自我的定位。中國“既要植入更有應(yīng)對、不僅學(xué)習(xí)更重創(chuàng)新”的“繼發(fā)現(xiàn)代性”之路中不一定完全符合“原發(fā)現(xiàn)代性”標(biāo)準(zhǔn)的部分，或許恰為中國現(xiàn)代性的原創(chuàng)性與特質(zhì)的表征。現(xiàn)代性反思后的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移將平等地對這些部分敞開闡釋、接納的空間。在更大的領(lǐng)域和更高的層面，先通過現(xiàn)代性的定位為20世紀(jì)的中國社會文化“正名”，進(jìn)而打開中國未來自主性發(fā)展的廣闊前景。

        20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性

　　記者：20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代性是種什么樣的狀態(tài)，我們對于現(xiàn)代性的語言呈現(xiàn)是一個什么樣的判定標(biāo)識?

　　潘公凱：要對20世紀(jì)中國美術(shù)作出整體的把握和梳理，就要回到20世紀(jì)社會救亡圖存的基本事實(shí)。我們把“自覺”作為后發(fā)現(xiàn)代性判定標(biāo)識，并歸納為“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”——這也是中國美術(shù)的現(xiàn)代主義。

　　“傳統(tǒng)主義”的提法主要強(qiáng)調(diào)的是在道路選擇中的自覺成分和策略意識而不是藝術(shù)成就。這種意識當(dāng)然也存在著相對性和模糊性。比如在上世紀(jì)傳統(tǒng)派的四大家中，黃賓虹和潘天壽都有在中西之間作出自覺選擇的明確主張，而吳昌碩與齊白石則不然，對西方參照系只是直覺上有所意會，很少有深入的研究。

　　“融合主義”主張以中西藝術(shù)為坐標(biāo)，各有短長，可以互補(bǔ)以創(chuàng)造新時代的藝術(shù)。中國藝術(shù)家從自身文化心理結(jié)構(gòu)和民族習(xí)慣需要出發(fā)加以擇取，并與本土藝術(shù)觀念和形式語言融合起來，探索新的表現(xiàn)形式和內(nèi)容風(fēng)格。蔡元培的“中西短長互補(bǔ)”、徐悲鴻“西方畫之可采入者融之”和林風(fēng)眠“調(diào)和東西藝術(shù)”的主張，使融合主義在形式語言范疇里顯現(xiàn)出具有廣泛社會政治適應(yīng)性的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

　　“西方主義”所持的觀點(diǎn)是全盤西化，采取形式語言上的“純粹性”，在技法和趣味等方面盡量與西洋畫一致;借時間上的“同步性”表明中國藝術(shù)已成為世界先進(jìn)藝術(shù)的一部分;認(rèn)同西方的價值取向，放棄自己的價值觀;以“自我邊緣化”突出“全盤西化”的必要性和必然性。

　　“大眾主義”指的是20世紀(jì)中國美術(shù)中一種內(nèi)容豐富、具有內(nèi)在聯(lián)系和完整過程的社會趨向、策略選擇與功能承擔(dān)。它不僅指“由大眾創(chuàng)作”、“為大眾的美術(shù) ”和“大眾化的美術(shù)”——它的產(chǎn)生體現(xiàn)了有目標(biāo)的、自上而下的精英化行為;它的傳播體現(xiàn)了社會性的集體努力;它的主題具有明確的政治傾向和教育目的;它在藝術(shù)上體現(xiàn)了以現(xiàn)代性建構(gòu)為目的的民族化追求;它反映了“五四”之后藝術(shù)家普遍的憂患意識和藝術(shù)上民族意識的覺醒，以及對藝術(shù)的社會政治功能的自覺承擔(dān)。毛澤東及其思想對大眾主義美術(shù)具有轉(zhuǎn)折性的指導(dǎo)作用。

　　以上是對20世紀(jì)中國美術(shù)的歷史敘述而非價值評判。它們既是藝術(shù)發(fā)展路線和創(chuàng)作指針，又具有社會行動功能和實(shí)踐效果。這幾大策略方案交織著植入、變異，各自充分體現(xiàn)出中國思想家和藝術(shù)家面對現(xiàn)實(shí)的主動性和應(yīng)變、吸收、消化、創(chuàng)造的能力。

　　中西方藝術(shù)的現(xiàn)代性之別

　　記者：中西方藝術(shù)的現(xiàn)代性生成和價值內(nèi)涵是不是存在著很大的區(qū)別?

　　潘公凱：是的。西方的現(xiàn)代藝術(shù)是西方現(xiàn)代情境的象征。表現(xiàn)為時空觀的改變，潛意識的發(fā)現(xiàn)，個體心理的宣泄。現(xiàn)代藝術(shù)與社會變革既有相同趨向也有相反趨向。我認(rèn)為西方現(xiàn)代藝術(shù)價值結(jié)構(gòu)可以分為三個層面：第一個層面是表層結(jié)構(gòu)，也就是藝術(shù)形式語言的創(chuàng)新變化;第二個層面是中層結(jié)構(gòu)，即反叛的審美現(xiàn)代性;第三個層面是基礎(chǔ)層結(jié)構(gòu)，也就是社會情境的決定作用。這三個層面共同指向早期資本主義的迅速發(fā)展，同時也有怨恨的心態(tài)，比如“上帝死了”——失去自我拯救的路途、貧富差距的加大以及社會地位的失衡等。

　　反觀中國現(xiàn)代美術(shù)“傳統(tǒng)主義”、“融合主義”、“西方主義”、“大眾主義”這幾種趨向，在形式語言上就無法簡單挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，而審美功能上的那種社會批判、疏離感在這里也找不到對應(yīng)。“融合主義”這條線，在形式上以古典寫實(shí)為主，在內(nèi)容上則以歌頌為主，審美態(tài)度多是對社會現(xiàn)實(shí)的歌頌和理想未來的憧憬，在藝術(shù)與時代的關(guān)系中強(qiáng)化藝術(shù)的社會和政治功能。“大眾主義”這條線，形式語言是民間通俗的，而內(nèi)容則是集體主義，與個體心理宣泄和對現(xiàn)代社會的疏離毫無關(guān)系。唯一能對應(yīng)的是學(xué)習(xí)西方、緊跟這條線，但這又不足以反映中國現(xiàn)代美術(shù)的全貌和作為與世界平等對話的代表。究其原因，我認(rèn)為最關(guān)鍵的一點(diǎn)是社會情境上的錯位，現(xiàn)代中國社會情境下的時代要求是救亡圖強(qiáng)，這與現(xiàn)代西方有很大的不同。

　　總體而言，西方現(xiàn)代藝術(shù)與20世紀(jì)中國美術(shù)的實(shí)際狀況無法簡單對應(yīng)于西方價值框架(如西方的原發(fā)現(xiàn)代性)。西方的原發(fā)現(xiàn)代性，在社會制度層面上與市場經(jīng)濟(jì)、契約社會、民主法治、科學(xué)技術(shù)所營造的現(xiàn)代情境相對應(yīng);在精神層面上表現(xiàn)為對個體權(quán)利、主體意識、個性展現(xiàn)的追求。中國在器物和技術(shù)上能較快吸納西方先進(jìn)因素，制度層面則發(fā)生較大變異，并深深打上了前現(xiàn)代社會模式和文化觀念的烙印，而精神層面上變個體追求為集體動員，民族和國家大共同體的需要壓倒了個體的求自由、爭權(quán)益，在現(xiàn)代化過程中一直是集體高于個體。這是近代以來中國救亡圖存的民族意志和建立獨(dú)立自主民族國家的歷史任務(wù)所決定的，并與深固的傳統(tǒng)文化積淀和文化心理結(jié)構(gòu)有密切關(guān)聯(lián)。這自然難以合乎西方的“現(xiàn)代”標(biāo)準(zhǔn)，解決的辦法并不在于謀求如何得到世界主流話語的承認(rèn)和接納，哪怕只是有限的承認(rèn)和接納，這種不自信的做法絕非根本之道。關(guān)鍵還是要尋找切合自身現(xiàn)實(shí)和要求的新的價值框架和表達(dá)系統(tǒng)，對自己的歷史與現(xiàn)實(shí)能有一個恰當(dāng)?shù)恼撟C。

　　悖論處境中的文化自覺

　　記者：近年來，您一直對中國美術(shù)的正名作出很多的努力和探討，對西方現(xiàn)代性話語進(jìn)行反思，同時又要在民族的基石上闡釋中國文化潛在的普遍性，那么，您如何看待這種自我悖論狀態(tài)?

　　潘公凱：應(yīng)當(dāng)說西方現(xiàn)代性的先發(fā)模式，在世界范圍的拓展都是特定中的拓展，肯定要在本土化過程中作出適應(yīng)性改變，這構(gòu)成了普適性與相對性的變奏。現(xiàn)代中國的經(jīng)驗(yàn)是全球現(xiàn)代性事件的重要組成部分，中國經(jīng)驗(yàn)的參與將使現(xiàn)代結(jié)構(gòu)具有更完整的普適性。古今之爭與中西之爭的交錯糾纏，是中國近代以來所陷入的悖論處境。人文社會科學(xué)各領(lǐng)域都面臨著這種困境，也就是如何在一種失語和失準(zhǔn)的狀態(tài)中，去清醒地自知和堅(jiān)實(shí)地自立，說到底這是一種“文化自覺”，而關(guān)鍵就在于怎樣理解中西古今的關(guān)系以及如何看待“現(xiàn)代”并重塑“自我”、尊重“他者”。

　　以往的研究偏重于在先發(fā)現(xiàn)代化國家的歷程和經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出來的基本模式、運(yùn)作機(jī)制，這當(dāng)然必要。認(rèn)同現(xiàn)代性話語，重要原因就是先發(fā)國家的奠基性思考與發(fā)展道路對后發(fā)國家有啟示和示范效應(yīng)，并且西方的現(xiàn)代性模式確實(shí)具有某種普適性，當(dāng)然其合法性是建立在它適用于全人類真實(shí)需要的基礎(chǔ)上，因而既不表明西方是人類文明的中心和目的，也不說明這種模式放之四海皆準(zhǔn)。在不同的繼發(fā)地域之間，會因現(xiàn)代基本元素的共同性而貫穿著某種一致性和相似度，同時也會因不同文化積淀、歷史記憶和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)而有獨(dú)特性創(chuàng)造。先發(fā)模式可以為后來的經(jīng)驗(yàn)與事實(shí)所調(diào)整、修正，甚至揚(yáng)棄，當(dāng)然這絕不意味著可以全然不顧其核心內(nèi)容和關(guān)鍵性維度，這一點(diǎn)必須強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橛行┍举|(zhì)性層面的因素是繞不過去的。

　　所以先將其拿過來，再注入自身的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，對這套話語的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行調(diào)校和修正，為的是判定自身在新的層面和意義上同樣體現(xiàn)著現(xiàn)代的趨勢。而自身的正當(dāng)性一旦得到了認(rèn)證，“現(xiàn)代性”概念的內(nèi)涵也會相應(yīng)發(fā)生變化，變得更加公正、全面和更具包容力、普遍性。這是一個不得不“打”進(jìn)去又“打”出來的過程，是在“現(xiàn)代”概念之內(nèi)、以“現(xiàn)代”為先決條件而進(jìn)行的調(diào)整和突破。理論和邏輯上的自身悖論的根源，正是來自于后發(fā)現(xiàn)代性的中國對先發(fā)國家的現(xiàn)代性壓力既不得不接受，又不得不抵制的悖論性處境。
 

        中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展前景

　　記者：中國美術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型將有怎樣的發(fā)展前景?

　　潘公凱：中國美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型能不能有自己的發(fā)展前景?我們認(rèn)為，問題的解決必須深入到現(xiàn)代性反思的層次，通過反思實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)代性模式與道路的開拓，并在這一過程中樹立起文化的自信。就是要立足于中國歷史經(jīng)驗(yàn)和文化基點(diǎn)，以中國現(xiàn)代美術(shù)為焦點(diǎn)，直面中國文化藝術(shù)的悖論狀態(tài)，把關(guān)注重心由現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)模式調(diào)整到現(xiàn)代性事件本身。從而從對中國經(jīng)驗(yàn)難以符合西方現(xiàn)代性標(biāo)準(zhǔn)的焦慮中解脫出來，在肯定原發(fā)現(xiàn)代性基本原則和關(guān)鍵層次的前提下，接納更多被忽略的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，從而使中國及其所代表的后發(fā)國家的現(xiàn)代性得到充分生長，創(chuàng)造廣闊的發(fā)展空間。由現(xiàn)代性反思入手，并真正自信地從自身的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)中提煉出價值，貢獻(xiàn)于全人類，這正是對人類多元生態(tài)、世界持續(xù)共存的和諧前景的真正負(fù)責(zé)。

　　中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的困境與機(jī)遇

　　記者：具體到中國畫，它所面臨的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的困境與機(jī)遇又有哪些呢?

　　潘公凱：說到中國畫面臨的轉(zhuǎn)型和困境，就要談到中西方反傳統(tǒng)文化及現(xiàn)代性變遷的實(shí)質(zhì)性差異。西方反傳統(tǒng)是在反思研究基礎(chǔ)上的學(xué)術(shù)批判，是對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)的修正與建構(gòu)。中國數(shù)次劇烈的反傳統(tǒng)運(yùn)動的徹底性在文明史上是罕見的。中國的反傳統(tǒng)是簡單地一概否定、打倒、不研究、不分析，完全徹底地?cái)嗔讯覐奈镔|(zhì)上消失，如破四舊。西方的現(xiàn)代性變遷主要是歷史的時間之維，是新與舊的關(guān)系。中國的現(xiàn)代性變遷還有地理的東西之維，是東西古今雙重關(guān)系，所以社會環(huán)境的巨變比西方更大。近現(xiàn)代社會的改變使傳統(tǒng)失去了生存的文化環(huán)境，使傳統(tǒng)的延續(xù)更為艱難。經(jīng)濟(jì)的全球一體化，文化的時尚化、平面化、商品化、大眾化，都對中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的沖擊。

　　改革開放以來的寬松局面提供了傳統(tǒng)研究與演進(jìn)的自由空間，為中國畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了機(jī)遇。新世紀(jì)以來，中國文化界逐漸形成了重視并研究古典傳統(tǒng)的風(fēng)氣。中國綜合國力提高后民族心理對文化自主性的訴求是中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型最根本的動力。未來是不可預(yù)測的，但大方向可以預(yù)測：以傳統(tǒng)為生長土壤、不同于傳統(tǒng)形式、與西方參照系保持距離、與未來的文化生活相適應(yīng)是中國傳統(tǒng)繪畫未來轉(zhuǎn)型的可能前景。我們應(yīng)該建構(gòu)新的理論以突破西方標(biāo)準(zhǔn)，為中國文化的未來發(fā)展開辟自主前景。