卡羅琳·卡地亞（Carolyn Cartier）：2004-2005年香港浸會大學富布萊特訪問學者，悉尼理工大學中國研究中心教授，執人文地理及中國研究講席。

      中國南方的區域性問題實際上是一個歷史問題，對歷史上的北方帝國中心而言，南海沿岸地區向來以邊緣化的“他者”概念出現，它既是與世界其他地區相接觸的緩沖帶，也是全球化大潮在中國登陸的前站。隨著中華人民共和國推進經濟開放政策，南海沿岸地帶被重新界劃為珠江三角洲地區：這是一個以廣東方言為主、多種文化并存的地區，其經濟的迅猛發展得益于香港大規模制造業向此地的轉移。在這一過程中，這一地區原有的地緣意義迅速發生轉變，一躍成為全球性的中心之一，國際世界不可或缺的組成部分。而位于珠江入海口的香港，作為開放的商貿港口、前殖民地、國際化大都市以及今天的特別行政區，在以信息傳播和全球性政治經濟為特征的當今世界，其意義更不容忽視。尤為重要的是，在抵御和修正流行社會思潮所帶來的膚淺概念化傾向上，香港因其獨特的現實存在而起著不可替代的作用。

      在對區域性文化經濟進行描述的時候，區域性觀念往往體現為一種全球化想象，比如“珠三角”或“珠三角品牌“（Brand PRD™）。1在一個“世界城市”的時代，創意產業與城市發展均立基于商業文化，某一區域的象征權力亦與品牌化形象產生共振。在廣州維他命空間創辦人之一胡昉的一篇論文中，這種區域品牌化現象昭示了如下問題：什么是全球化資本主義時代的文化和藝術？這一問題同時體現在關于西九龍文化區發展計劃的爭論中，體現在保護歷史遺存的刻不容緩的努力中， 亦體現在近期在香港美術館舉辦的“LV：創意情感”展覽之中。2該展覽宣稱威登家族向來與藝術、建筑、時尚和設計有密切聯系及深厚淵源。其實威登家族所做的事情無非是將市場營銷同文化形式合二為一，而這種對既有界別的混合及瓦解正是后現代美學所認同和歡迎的。3它在社會人際中則相應體現為對個人身份及差異性的強調。差異性的個體產生出漸趨多樣的欲望，并通過漸趨多樣的商品和不斷擴張的消費得到滿足與實現。至此，這個文化—經濟的等式已告完成，而人們對最新款式的LV包的爭相購買，正是這等式的某種體現和例證。實際上，將LV包引入美術館的模式并非以香港美術館為首例，像在展覽中直接進行銷售這樣的新方式， 在2007年洛杉磯當代美術館的村上隆回顧展中便已出現。除“LV：創意情感”展覽之外，今年于香港W酒店舉辦的村上隆及其他日本藝術家的“超平面之夏”（Superflat Summer），亦是這種雙重品牌化現象的典型。4近來，又有法國藝術家zevs在中環實施“液化標識”（liquidated logos）行動，將渣打大廈前一個巨型香奈兒雙C標識涂上油漆，以挑釁性的方式加入到這場關于品牌的對話之中。以上這些事件無不反映出今天已然資本化（entrepreneurial）的世界城市的現實。現在讓我們來看看學術界的情況。

      經歷了上世紀七十年代至八十年代的迅猛發展后，所謂“后理論”，即后現代與后殖民理論開始面臨質詢和懷疑。當代及非主流藝術的實踐以其批判性促使人們對上述問題重加思考，更使論戰趨于白熱。究竟什么才是問題的核心所在？它最終又指向何處？由于這些理論轉向的進程在各個領域并非齊頭并進，且在各個學科中分別具有特殊內涵，這篇文章只能夠為其勾勒一個簡單的輪廓。以關于世界城市的文學研究為例，后現代理論在這一領域已明顯衰落，作為其基本理論假定的現代性與“后現代狀況”之間的時間性斷裂，以及用以解釋消費性資本主義的“身份政治”概念，已被證明難以自圓其說。但它在中國學界卻產生出一種在世界各地均屬罕見的變體：通過對西方現代性的批判以及后現代與后殖民視角的結合，鼓吹中國“民族性”的復興。5正如第三屆廣州三年展策展人之一的高士明所稱：“后殖民話語在歐美知識界具有反壓迫的內涵，但在中國卻被文化左派視為敵人。”6在這種情況下，若堅持將香港和珠三角地區定位成同一文化區域，將兩地在信息世界性流動中分別具有的不同作用混為一談，則意味著某種危險，限制了對主要哲學概念從不同方向給出解釋的可能性。同樣，“西方”問題也是這一領域無法回避的主題之一，其重要學者及研究課題并非全然代表 “西方”，這一點在后殖民理論中體現得尤為醒目。正如迪皮什·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）的研究工作所體現的那樣，在他對后殖民思潮進行的改造和加工中，查克拉巴蒂解釋了為何要將抵制普遍化的歷史置于研究工作的首位，無論“東方”還是“西方“的歷史，都應當為關于人類多樣性及差異性的復數歷史讓出位置，這其中不僅包括不同人群的經濟條件差異，也包括社會正義觀念的多樣。7這正是高士明指出的后殖民理論的“反壓迫內涵”，但我們已看到它并非且不必為西方所獨有。

      這一區域的當代藝術是如何與上述觀點相呼應的？在珠三角地區，第三屆廣州三年展以“向后殖民說再見”作為主題，舉行系列相關流動論壇，對“后學”論戰作出卓異而有效的評論。在香港，流動論壇進行到第六站“創造性焦慮與可能世界”，在項目材料中有如下關于后殖民主義的界定：借助 “圍繞身份、種族、性別和階級等主題展開的社會政治議題”，后殖民主義被定義為 “由‘政治正確性’提供保證的……某一類話語”；以及有關“身份、多重性和差異等概念正在逐漸失去優勢，成為藝術實踐的新的束縛”的焦慮。8而對一個典型的后殖民主題而言，根據查克拉巴蒂的理解，我們不禁要問，到底是誰的藝術實踐被社會正義所限制了呢？這份項目材料通過對多樣性和差異的質疑，試圖對三年展的主題作出呼應。但在缺少進一步闡釋的情況下，上述種種努力僅僅對后現代和后殖民狀態予以指明，卻忽略了二者的差異。

      假如將后殖民在時空坐標中予以定位，重新思考這一問題，也許會為后殖民主義提供另一種理論進路。“后殖民世界”的問題以一系列關于前殖民地、今天的獨立民族-國家、以及一個以獨立民族身份作為歷史趨勢的后殖民時代的假設作為前提條件。但在這個“后殖民世界”中，香港和珠江三角洲地區的時空建構并不符合上述前提。即使香港已經直接參與到一些國際論壇中，以民族-國家的框架來衡量，香港特別行政區仍然不算一個實體，這在后殖民主義中是沒有先例的。廣州曾經是半殖民地通商口岸，而香港依其歷史條件來看似乎很難向以本土化為基礎的民族主義發展。但情況恰恰與此相反，香港的許多藝術及文化項目往往將關注議題鎖定在本土身份及其重覓上，這一趨勢伴隨著廣義的珠江三角洲地區的持續迅速發展而不斷加強。南中國在后殖民世界中的時空問題，在此次廣州三年展的策劃中成為最強勁的理念驅動之一。但香港及珠三角地區的政治地理現實，同后殖民世界的理論前提并不能完全吻合，與后殖民主義的理論和政治實踐在量與質上更是全然不同。這說明后殖民理論并非一個預設的時空連續統，理論上講，后殖民世界存在于任何需要揭示其社會正義問題的地方。這就使在香港展開以下分析成為可能：借助本地歷史的重建以及文化意義的顛覆，普遍化的敘述被逐漸取代；按照這種新的立場，文化不再是一系列特質、資源或創意工業的集合體，而被理解為一種充滿活力的生活和藝術形式，一種批判性文化進程。

      本次廣州三年展的部分參展作品即是對上述問題的敏感反應，這也正是我們在香港過去十年中的當代藝術和文化現象中所看到的。這些作品包括裝置、行為表演和錄像藝術，關注議題集中于本土身份、香港與中國大陸的關系及政權移交、重建當地環境與日常生活所帶來的沖擊（體現為天星、皇后碼頭反拆遷游行中的行為表演等）以及相應經濟和社會公正問題等。香港擁有的獨立及非營利藝術空間的數量是中國大陸任何一個城市都無法相比的，它們為那些以社會批判為主題的展覽提供了有力而可靠的支持，其中尤以1a 空間，Para/Site，錄映太奇（Videotage）以及最近出現的復合型藝術空間——位于旺角的C&G藝術單位（C&G Artpartment）為典型。香港的民間游行及紀念活動中，幾乎都可見到本地行為藝術的活躍分子的身影。就在本文寫作的這一年，為期一個月的國際行為藝術交流計劃在石硤尾的賽馬會創意藝術中心（Jockey Club Creative Arts Centre）及其他集會場所舉辦。其中不少作品是對香港及周邊地區社會議題的模仿再現，但與珠三角品牌（Brand PRD™）不同的是，在這里強調的是人類的價值及倫理、無可挽回地消失于疾速發展中的地點、以及將來自不同地區、時空和生活軌道的人們相連的努力。它們同時也體現出某種香港特色，極富幽默感。根據尼古拉斯•伯瑞奧德（Nicholas Bourriaud）的理論，這種“關系美學”將生產出以制造人與人之間聯系為任務的藝術；而都市消費主義，即伯瑞奧德所稱“過剩的社會”（society of extras），以及隨個體流動性增強而減弱的人際關系， 這二者作為跨國界都市生活進一步深化的表征，亦成為促進此種藝術發展的驅力之一。

      第三屆廣州三年展中有不少作品以關系美學的方回應了展覽主題伴生的挑戰，吳山專的“黃色飛行”和泰國藝術家邦迪斯·方松巴特勒（Bundith Phunsombatlert）的“深水埗：再敘往昔”（Sham Shui Po: Retelling Stories from the Past），正是這一類作品的典型。雖然這兩位藝術家并非來自香港或珠江三角區，但他們的作品均指向香港的某些隱蔽卻是極為關鍵的狀況。吳山專在作品中探討了香港的地緣政治條件：它是位于中國和世界之間的一塊難以歸類的區域。而邦迪斯的作品則揭示了在一個集體身份越來越不明晰和不穩定的城市中，個體身份所遭遇的種種變遷；以及城市再建設壓力下，香港老居民之間愈加脆弱的關系紐帶。在吳山專的這件混合媒體裝置的正中，安置了一間可在現場使用的巨大的機場吸煙室，它立刻引發了觀眾的興趣和嘗試，在參與者之間亦產生出建立某種社會關系的可能性。“深水埗”由一段記錄香港本地居民如同小學生一般高唱 “昨日之歌”的錄像，以及敘述他們每個人生活故事的錄音組成。觀眾可以戴上耳機坐下來慢慢體會和分享這些人物的生活。“深水埗”在一個已經疏離和碎裂的世界中重新建立起某種關聯，這一方法并非首例，在香港國際藝術家工作坊“創意交流與深水埗社區實驗”（Creativity Exchange X Community Experiment in Sham Shui Po）中，已有這樣的嘗試。這個工作坊由本地藝術小組AiR同藝術家林嵐（Jaffa Lam）共同策劃，她從各種國際藝術家工作坊中帶回不少經驗，對香港社區藝術的發展助益良多。香港的集中性和差異性并存的特征，尤為明顯地體現在中華人民共和國特別行政區這一身份為其帶來的政治可能性上。九七回歸以后，每年的回歸紀念游行活動便成為民主實踐及社會議題的開放論壇，更得到藝術及文化團體的頻繁參與。2009年在威尼斯雙年展上舉辦個展的香港藝術家白雙全，曾完成一件名為“黃絲帶”的行為作品，并以此禮物在2004年的回歸紀念活動中贈送給中央政府。2007年7月，Para/Site藝術空間前策展人托比亞斯·伯格（Tobias Berger）策劃了“他人之間”（Among Others）藝術項目，邀請香港和中國內地藝術家一起設計并高舉印有口號的橫幅。就在本文寫作的這一年，丸仔（Yuenjie）用表演藝術揭示西九龍-廣州高鐵的架設所帶來的沖擊，他把自己囚禁在鳥籠中吹奏笛子，在他旁邊的地面上則置有一個懸掛著中式鳥籠的柵欄隔間，上面的每個鳥籠均用紙纏裹，一位女性專注地將它們點燃，場面如同中國傳統儀式中的上供。這個團體的另外一名成員則在一旁撐開一把印有“拆”字的大傘，令人聯想起在中國大陸的各個城市中隨處可見的景象，建筑上的“拆”字預示著它即將面臨拆毀的命運。在表演的第二部分，有人像是被掃地出門一般橫躺在地上，胸前橫跨過一道鐵軌，身體則由紅布所包裹。旁邊有一面印有“反對高鐵”字樣的大旗。這次行為藝術表演，集中呈現了高鐵計劃給香港帶來極大沖擊和隨之引發的強力反彈，以此喚起更多注意。高鐵計劃將香港的西九龍同廣州連接，中間僅有兩站，分別位于深圳和香港的石崗（shek kong），其中，石崗作為高鐵的緊急出口，需要將當地居民全部遷入政府公屋（public housing），意味著他們將從此失去家園。不久，在7月的第一屆香港-珠三角城市合作會議上，一位香港官員指出，香港西九龍文化區應作為珠三角的組成部分，因為高鐵的最后一站將建在藝術區附近。

      關于西九龍文化區規劃的爭論在過去的幾年間吸引了公眾的注意，其顯要的位置及巨大的規模更是爭議的焦點。這一計劃選址在香港中心地帶，作為規模浩大的香港港發展項目的一部分，政府期待其帶來可觀的收益。當規劃專家們對這一計劃的延遲表示不滿時，關于城市文化前景的公眾討論卻已經將其焦點從文化的基礎結構，轉移到文化生產的意義、公共空間、以及城市化進程中公眾所扮演的積極角色等方面。西九龍問題同時反映出香港在后殖民世界中的復雜狀態：它不僅出自功能和形象標識的需要，更是本地、區域、國家及國際各層面不同利益的體現。規劃在西九龍門口的高鐵，并非在香港本地或在本地及全球化世界之間創設聯系，而是將香港與珠江三角區緊緊相連。由是觀之，西九龍文化區所體現的是一種同國家資本主義的共謀，它不能代表香港的獨立且富獨創性的藝術機構（后者大多位于偏遠地區）。在這一區域長達數年的以基礎建設為核心的經濟整合過程中，一些文化機構和事件正在逐漸向香港-珠三角的關系結構靠攏，其中包括廣州三年展、香港藝術發展局以及其他制度利益（institutional interests）。12當然，在香港-珠三角的區域變遷中仍存有顯著的差異，在這個復雜的區域化世界中，或許文化組織能夠更好地承擔同產生意義的基本條件進行協商的最佳角色。

1. Hu Fang, ‘PRD™ as a global brand’,Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art, 3(1): 5-6, 2004.
2. Helen Grace, ‘B for business (as 2. usual)’, C for Culture, no. 14 (June): 40-41, 2009.
3. Hal Foster, Design and Crime (and 3. other diatribes), New York: Verso, 2002.
4. Murakami is responsible for the 4. redesign of the Louis Vuitton bag in white with bright colors.

5. Criticism and Pro-Democracy Enlightenment’, Modern China, 27(1): 117-147, 2001.
6. Gao Shiming, ‘Observations 6. and presentiments after post-colonialism’, in Farewell to Post-Colonialism: The Third Guangzhou Triennial, Hangzhou: The China Academy of Art Press, pp. 34-51, 2008.
7. Dipesh Chakrabarty, Provincializing 7. Europe: Post-colonial Thought and Historical Difference, new edition, Princeton, NJ: Princeton University Press, 2007. In a related project, Prasenjit Duara’s Rescuing History from the Nation: Questioning   Narratives of Modern China, 1995, questions linear, evolutionary accounts of nation formation.
8. The Third Guangzhou Triennial 2008: 8. The 6th Station of Programme in Motion: Hong Kong Conference, ‘Anxiety of Creation and Possible Worlds’, July 5-8, Hong Kong. Mimeo, Hong Kong: Asia Art Archive, pp. 6-7.
9. See Xu Ben, ibid., for discussion 9. of combined post-modern - post-colonial theory in the PRC.

10. Nicholas Bourriaud (trans. by S.Pleasance and F. Woods), Relational Aesthetics, Dijon: Les Presses du Réel, 2002.

11. Eva Wu and Celine Sun, ‘Details of delta co-operation to be unveiled next month’, South China Morning Post, July 22, 2009.
12. See “珠三角文化中心—香港,” C for 12. Culture, no. 15 (July): 11-32.