傳統(tǒng)中國畫在歷史發(fā)展的長河中，逐漸形成工筆畫和寫意畫兩大畫種。前者工致精微，五彩繽紛;后者意筆恣肆，水墨為上。兩者在畫法、形式語言與審美趣味上都大相徑庭。因之，“寫意”似乎成為寫意畫的專利，“寫意”又似乎與工筆畫不甚相容。 

　　為弄明白“寫”與“寫意”的本義，參查詞典注釋。《辭源》對“寫”的釋義是：“宣泄，排除”;還有“描摹”“熔鑄”等含義。對于“寫意”的釋義是：“表露心意。如《戰(zhàn)國策》‘忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期。’”另一釋義是：“國畫的一種畫法，以精煉之筆勾勒物之神意，不以工細(xì)形似見長。”《辭海》對“寫”的釋義是：“寫字或作畫”;“描摹。如寫生、寫真”;“宣泄。通作‘瀉’”。對“寫意”的釋義是：“披露心意。如李白《扶風(fēng)豪士歌》：‘原、嘗、春、陵六國時，開心寫意君所知。’”另一種釋義是：“中國畫屬于縱放一類的畫法，與‘工筆’對稱。” 

　　可見，“寫”與“寫意”有多項、多層含義，而其詞的本義是：寫字作畫，宣泄，描摹，表露心意。而“寫意”作為專指寫意畫的畫法則是唐以后的事。荊浩就說“水暈?zāi)拢d我唐代”。經(jīng)宋入元，水墨寫意畫法已經(jīng)成熟。元夏文彥《圖繪寶鑒》評僧仲仁畫梅花：“以墨暈作梅如花影，然別成一家，所謂寫意者也。”寫意畫經(jīng)明、清的繁盛與至今的蓬勃發(fā)展，在寫意畫法高度成熟的同時，把寫情寄意的藝術(shù)傳統(tǒng)發(fā)揮得淋漓盡致。 

　　正如寫意畫不但不排斥寫實精神，而且還以寫實精神為根基、為源頭活水一樣，工筆畫在秉承寫實傳統(tǒng)的同時，也須臾沒有遠(yuǎn)離寫意精神，而且從來都是以寫意精神為靈魂的。 

　　清人方薰就曾指出：“世以畫蔬果、花草，隨手點簇者謂之寫意;細(xì)筆勾染者，謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生即寫物之生意，初非兩稱之也。工細(xì)點簇，畫法雖殊，物理一也……亦意而已矣。”他的思想很明確：工筆與寫意“畫法雖殊”，“亦意而已”。 

　　其實，早在六朝時期顧愷之提出的“遷想妙得”，宗炳提出的“澄懷味象”，謝赫提出的“取之象外”“氣韻生動”等繪畫理論，就分別從藝術(shù)觀察、藝術(shù)體驗、藝術(shù)感悟、藝術(shù)想象、藝術(shù)構(gòu)思、藝術(shù)表現(xiàn)以及形象思維等方面，闡述了神韻、妙趣、生氣的表現(xiàn)之于繪畫創(chuàng)作的首要地位，強調(diào)了神會、寫意及藝術(shù)想象之于創(chuàng)作的高度重要性。 

　　而兩漢、魏晉及六朝時期，工筆畫曾占主流地位，上述繪畫理論的產(chǎn)生，可以說正是那個時代藝術(shù)創(chuàng)作實踐的理論總結(jié)。唐代提出的“意存筆先，畫盡意在”“外師造化，中得心源”“象外求象”以及“意境”等理論，更從藝術(shù)構(gòu)思到創(chuàng)作完成都強調(diào)“以意貫之”的精神。由此可見，寫意精神乃工筆和寫意兩大畫種的靈魂，所不同者，唯形式、技法、趣味之區(qū)分。這恰恰體現(xiàn)了我們民族的詩性審美文化性格。 

　　與西方文化中的物我分離、人與自然對立的哲學(xué)理念不同，中國文化以天人合一、物我相融為其哲學(xué)理念。寫意精神正是審美觀照中“物我相融”的精神表現(xiàn)，以“天人合一”哲學(xué)思想為根基，寫意精神是中華美學(xué)的重要特征，不論是書畫、雕塑、工藝或詩文、戲劇、音樂等藝術(shù)都貫徹寫意精神。把工筆畫和寫意精神對立起來，應(yīng)是認(rèn)識上的誤區(qū)，會給工筆畫創(chuàng)作帶來嚴(yán)重的危害。 

　　為了深入理解傳統(tǒng)文化中的寫意精神，并在新的時代發(fā)揚光大，我試從“遷想妙得”“氣韻生動”“意境”等傳統(tǒng)理論做些粗疏的探討。 

　　在創(chuàng)作中“遷想妙得”既是藝術(shù)觀察、體悟的開始，又是審美發(fā)現(xiàn)的成果與藝術(shù)構(gòu)思的核心。當(dāng)畫家精神高度集中，深入觀察對象，那種忘我的視覺專注，在想象力的助力之下，不但會滲透到對象的內(nèi)部，而且會與之神遇、融會，發(fā)現(xiàn)其內(nèi)美，發(fā)現(xiàn)其微妙，發(fā)現(xiàn)其意蘊，并從而激起審美感興和創(chuàng)作沖動。石濤說他的山水畫創(chuàng)作，是他與山水“神遇而跡化”，就是對“遷想妙得”的極好詮釋。 

　　在當(dāng)今的工筆畫創(chuàng)作中，那些意趣雋永的佳作，無不得益于藝術(shù)想象，但同時也還存在著另一種現(xiàn)象：勤于精工細(xì)作，懶于想象飛翔;精于對象的描摹，失于意象的創(chuàng)生。尚未形成竭盡全力撲捉“妙意”的創(chuàng)作意識。在創(chuàng)作中似乎省略了“遷想妙得”的過程，因而也就無所謂意味、微妙、神韻的發(fā)現(xiàn)與把握，拼體力而少智慧，攻技能而缺靈感。因之，寫意精神的強調(diào)，還需從傳統(tǒng)畫論再認(rèn)識著手，還需從藝術(shù)想象力的培養(yǎng)著力。 

　　“氣韻生動”來自繪畫創(chuàng)作中多種形式元素的和諧，它不僅關(guān)涉筆墨技巧，更關(guān)注超越技巧之上的精神性蘊含。正如徐復(fù)觀所言：“氣與韻，都是神的分解性的說法，都是神的一面，所以氣常稱為‘神氣’，而韻亦常稱為‘神韻’。若謂一般形貌為人的第一自然，則形神合一的‘風(fēng)姿神貌’，亦是這里的所謂氣韻，是人的第二自然。”“氣韻生動，正是傳神思想的精密化，正是對繪畫為了表現(xiàn)人的第二自然提出了更深刻的陳述。” 

　　工筆人物畫中的寫意精神，主要應(yīng)體現(xiàn)于“人的第二自然”的塑造，著力于生命的升華：“氣韻生動”的表達。“精神還仗精神覓”，梅、蘭、竹、菊的君子之風(fēng)，難道不是作者比德思想的物化嗎? 

　　宋代是我國工筆花鳥畫發(fā)展的藝術(shù)高峰，而當(dāng)時的《宣和畫譜·花鳥敘論》中就明確提出“繪畫之妙”“與詩人相表里”，旨在“寓興”的觀念，繼而指出：“鶴之軒昂，鷹隼之擊搏，楊柳梧桐之扶疏風(fēng)流，喬松古柏之歲寒磊落，展張于圖繪，有以興起人之意者，率能奪造化而移精神，遐想若登臨覽物之有得也。”所謂“軒昂”“風(fēng)流”“磊落”等都是精神性的，原非自然所有，而畫花鳥卻旨在“興起人之意”，通過“奪造化”而達到“移精神”與“有得”的終極目的。這說明宋人對工筆畫的寫意精神在理論上是十分明晰的。 

　　張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中強調(diào)：“夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，慎謹(jǐn)慎細(xì)，而外露巧密。”可悲的是，當(dāng)今的某些工筆畫之病癥，恰恰在于對形貌采章、謹(jǐn)細(xì)巧密的熱衷，而無心于創(chuàng)意立體。工筆畫的寫意精神，不僅體現(xiàn)在筆墨塑造的實處，更要屬意于無筆無墨的虛處。當(dāng)今有些工筆畫刻意于制作，全然缺失象外求象的理念，空白處真的就是空無，是白紙，意趣索然。 

　　“有境界則自成高格。”(王國維語)意境理論是傳統(tǒng)美學(xué)不斷深化發(fā)展的成果，也是繪畫創(chuàng)作與鑒賞的理論核心。對于中國畫來說，不論是寫意畫，抑或是工筆畫，意象是藝術(shù)構(gòu)思的起始又是形象創(chuàng)造的靈魂，意境是創(chuàng)作的旨?xì)w又是藝術(shù)所追求的最高境界。宇宙生滅互化的永恒運動，天地間生命的境界，萬物形象的姿態(tài)，無窮無盡。繪畫形式借狀物以達造化之情，借象征寓意以表現(xiàn)最深的真境，表達生命的情調(diào)和律動。工筆畫的寫意其主旨在于營造意境。其實寫意畫也不例外，舍棄主旨，盡在筆墨形式趣味上兜圈子，那豈不是舍本逐末？