在組織這篇專(zhuān)題的開(kāi)始，就遇到根本性的問(wèn)題，雜志社的一個(gè)記者疑惑地問(wèn)我：“為什么要用使用‘回歸’二字?我覺(jué)得美感從未離開(kāi)過(guò)我們的藝術(shù)”。

　　沒(méi)錯(cuò)，作為藝術(shù)本質(zhì)的美感一直沒(méi)有離開(kāi)，尤其在西方。縱觀(guān)西方藝術(shù)近百年的歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，所謂現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、當(dāng)代藝術(shù)，各種不同風(fēng)格派別的興衰起伏，其實(shí)就是藝術(shù)家們對(duì)于視覺(jué)形象的選擇便準(zhǔn)，是變革中的社會(huì)意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)模式帶來(lái)的大眾審美價(jià)值取向的變化過(guò)程。在這里，馬克思樸素的螺旋上升哲學(xué)觀(guān)依舊是普適的——審美價(jià)值會(huì)輪回到視覺(jué)美的本質(zhì)上，但絕不是最初的那個(gè)原點(diǎn)。

　　寫(xiě)這篇文章的時(shí)候，恰逢草場(chǎng)地?cái)z影季的開(kāi)幕。如今，攝影已經(jīng)正式躋身于當(dāng)代藝術(shù)行列，成為當(dāng)代藝術(shù)毋庸置疑的表達(dá)方式之一，并且擠占了一定的市場(chǎng)份額。但可曾想到，19世紀(jì)中葉，正是這一奇異的可復(fù)制的機(jī)械的發(fā)明，給維系了上千年的藝術(shù)創(chuàng)作和審美趣味帶來(lái)了翻天覆地的變化，而我們對(duì)于視覺(jué)美感的追尋也從此發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的改變。這里還是要提一下本雅明那本被藝術(shù)小青年傳頌的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，他預(yù)言：機(jī)械復(fù)制的攝影與電影的出現(xiàn)，將改變藝術(shù)存在形式乃至整個(gè)社會(huì)的審美價(jià)值取向。使藝術(shù)向現(xiàn)代與后現(xiàn)代邁進(jìn)。機(jī)械復(fù)制(攝影、電影)在于把文化從“可聽(tīng)”“可讀”轉(zhuǎn)變成“視覺(jué)”，完全改變了文化存在和傳播的時(shí)間和空間關(guān)系。而之后100年的歷史，是傳統(tǒng)美感從創(chuàng)作方式、探索領(lǐng)域和觀(guān)賞心理上的不斷突破的歷史，也是美感多樣化的歷史。

　　自然的仿真

　　1839年，法國(guó)的路易斯·雅克·曼德·達(dá)蓋爾 (Louis-Jacques-Mandé Daguerre)發(fā)明了銀版攝影術(shù)。攝影的出現(xiàn)使得過(guò)去從事繪畫(huà)業(yè)的人大量失業(yè)，而歐洲傳統(tǒng)的以透視為基礎(chǔ)的繪畫(huà)體系在更加逼真而簡(jiǎn)易的攝影術(shù)面前失去商業(yè)性——這僅僅是從社會(huì)的大潮流來(lái)看。因此，我們現(xiàn)代藝術(shù)的始祖，以克勞德·莫奈(Claude Monet)為代表的印象派登場(chǎng)。印象派崇尚科學(xué)——尤其光學(xué)的啟發(fā)作為最重要的創(chuàng)作方式，他們依據(jù)光譜赤橙黃綠青藍(lán)紫七色來(lái)調(diào)配顏色，此在繪畫(huà)中注重對(duì)外光的研究和表現(xiàn)，依據(jù)眼睛的觀(guān)察和現(xiàn)場(chǎng)的直感作畫(huà)，表現(xiàn)物象在光的照射下，色彩的微妙變化，一反傳統(tǒng)繪畫(huà)的黑色而改用有亮度的青、紫等色。對(duì)于傳統(tǒng)美感的逆轉(zhuǎn)，印象派貢獻(xiàn)了獨(dú)特的繪畫(huà)和觀(guān)賞方法。而之后的新印象派等等是對(duì)這種方法的登峰造極。

　　心理的宣泄

　　后印象主義者不贊同印象主義畫(huà)家在描繪大自然時(shí)所采取的“諂媚”態(tài)度。他們認(rèn)為藝術(shù)之所以有別于復(fù)制在于其所描述的形象要飽含著藝術(shù)家的主觀(guān)感受，因此嘗試對(duì)色彩及形體表現(xiàn)性因素的自覺(jué)運(yùn)用。塞尚認(rèn)為：“畫(huà)畫(huà)——并不意味著盲目地去復(fù)制現(xiàn)實(shí);它意味著尋求諸種關(guān)系的和諧。”

        在塞尚思想的引導(dǎo)下，對(duì)于藝術(shù)的美感的闡釋走入更主觀(guān)的方式，之后的野獸派畫(huà)家熱衷鮮艷、濃重的色彩，甚至用直接從顏料管中擠出的顏料，充分顯示出追求情感表達(dá)的表現(xiàn)主義傾向。而超現(xiàn)實(shí)主義則是直接來(lái)源于更加激進(jìn)前衛(wèi)的“達(dá)達(dá)”運(yùn)動(dòng)，同時(shí)吸收象征主義的遺產(chǎn)，將美感與現(xiàn)實(shí)徹底分割開(kāi)來(lái)，否認(rèn)理性的作用，將精神分析學(xué)和下意識(shí)心理學(xué)奉為創(chuàng)作之主導(dǎo)，在此藝術(shù)本身的美感已經(jīng)脫離視覺(jué)，走入心智探索的領(lǐng)域。

　　自由的揮灑

　　“在我看來(lái)，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話(huà)說(shuō)是表現(xiàn)活力、 運(yùn)動(dòng)以及其他的內(nèi)在力量。現(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是表現(xiàn)情感，而不是圖解社會(huì)。”偶發(fā)藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)向后現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)渡產(chǎn)生了重大影響，也為后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于美感產(chǎn)生的方式帶來(lái)突破。藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程比事先的構(gòu)思重要，體驗(yàn)時(shí)間流逝勝于觀(guān)看靜止和持久的物體，力圖表達(dá)瞬間即逝的短暫的存在(being)，比如美國(guó)藝術(shù)家波洛克在創(chuàng)作中隨意的滴濺潑灑顏料的偶然性，雖然是技法上的突破但在藝術(shù)理念上對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)的影響是巨大的。

　　智慧的游戲

　　“后現(xiàn)代藝術(shù)之父”杜尚給后人最大的啟示是把藝術(shù)賦予智慧和深刻的思想，他嘲笑了傳統(tǒng)，也嘲笑了他之前的藝術(shù)風(fēng)格中所有的規(guī)則、規(guī)范，拘謹(jǐn)和匠氣，呼喚一個(gè)新的富有自由創(chuàng)作精神的時(shí)代之到來(lái)。杜尚用種種看來(lái)并不具有美感的作品暗示人們，藝術(shù)的價(jià)值在于思想，只要有思想，任何物質(zhì)產(chǎn)品都可以成為藝術(shù)品，這種將藝術(shù)創(chuàng)造提升到哲學(xué)層面的思考客觀(guān)上取消了傳統(tǒng)意義上的審美和視覺(jué)愉悅，從此之后的藝術(shù)出現(xiàn)一條被反叛和解構(gòu)領(lǐng)導(dǎo)的交叉小徑。

　　進(jìn)入60年代以后，這種智慧的藝術(shù)最終走向以觀(guān)念為主線(xiàn)和主體的藝術(shù)，極少主義、偶發(fā)藝術(shù)、激浪派等等派別和風(fēng)格把藝術(shù)推到極端。這些觀(guān)念為主體的藝術(shù)不僅取消畫(huà)面形象，色彩結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)因素，而且也取消了繪畫(huà)本身。美國(guó)畫(huà)家萊因哈特和法國(guó)畫(huà)家伊夫•克萊因自認(rèn)為他們是在創(chuàng)作最后物質(zhì)性繪畫(huà)作品，此后的繪畫(huà)藝術(shù)必將演化成純精神的產(chǎn)物。因此60年代中期以后許多，西方許多紛紛放棄繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作，企圖在其他領(lǐng)域?qū)で蟪雎贰Ｋ羞@些運(yùn)動(dòng)和流派的實(shí)驗(yàn)，最終都突破了藝術(shù)的傳統(tǒng)界限，反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫(huà)方法和主題，無(wú)怪乎理論家驚呼“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)”。

        便捷的消費(fèi)

　　如果傳統(tǒng)美感真的死于非命，那么把兇手不僅僅是機(jī)械技術(shù)、現(xiàn)代工業(yè)和科學(xué)。20世紀(jì)末洶涌而來(lái)的商業(yè)文明促成了視覺(jué)美感的另一次巨大逆轉(zhuǎn)。“我認(rèn)為每幅畫(huà)都應(yīng)該是同樣大小，同樣色彩，如此一來(lái)，它們?nèi)伎梢越换ヌ鎿Q，沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為他們擁有的畫(huà)作比較好或比較差。而如果一幅‘母畫(huà)’是佳作，它們?nèi)紩?huì)是佳作。” 安迪•沃霍爾在一個(gè)最容易導(dǎo)致縱欲與虛無(wú)的消費(fèi)時(shí)代里，一針見(jiàn)血地抓住了時(shí)代的本質(zhì)，并在符號(hào)的層面進(jìn)行了透徹的審美呈現(xiàn)。波普藝術(shù)抹平了藝術(shù)的階級(jí)差別，與這個(gè)產(chǎn)業(yè)化的世界的消費(fèi)主義攜起手來(lái)，創(chuàng)作了針對(duì)未來(lái)的，在投機(jī)時(shí)代最便捷有效的藝術(shù)。而原本私人化、高尚性、思辨意味的視覺(jué)美感，成為經(jīng)濟(jì)化大同社會(huì)中最快捷的消費(fèi)品。

　　反叛的回歸

　　當(dāng)視覺(jué)美感及其一切傳統(tǒng)似乎已經(jīng)山窮水盡，但集體的痛苦和反思預(yù)示著新的轉(zhuǎn)機(jī)。波伊斯他繼承了杜尚關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的觀(guān)念，“讓藝術(shù)成為一切”，也革命性地將這一觀(guān)念轉(zhuǎn)換到對(duì)藝術(shù)原始的形態(tài)和功能的回歸，即“一切也都能成為藝術(shù)”，這種回歸當(dāng)然并不是對(duì)從前藝術(shù)的簡(jiǎn)單重復(fù)。在70年代后期藝術(shù)多元化的發(fā)展過(guò)程中，一種新的繪畫(huà)形式已經(jīng)在歐美各國(guó)藝術(shù)的邊緣徘徊，從前繪畫(huà)藝術(shù)所追求的文學(xué)性、敘事性以及以畫(huà)面的空間、透視、明暗、解剖為基礎(chǔ)的再現(xiàn)美學(xué)被當(dāng)時(shí)更年輕的藝術(shù)家們以反叛的姿態(tài)復(fù)興。這些藝術(shù)家回歸到19世紀(jì)的藝術(shù)，回歸到文藝復(fù)興和希臘羅馬藝術(shù)， 回歸到原始和埃及藝術(shù)，同時(shí)又將現(xiàn)代主義的各種因素與傳統(tǒng)的樣式結(jié)合起來(lái)，讓各種不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)樣式和材料媒介自由地統(tǒng)一在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，在綜合繼承包括現(xiàn)代主義在內(nèi)的所有藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，形成了自己別具一格的折中風(fēng)格。進(jìn)入90年代以后，新繪畫(huà)的運(yùn)動(dòng)特征已經(jīng)逐漸淡化，而在總的后現(xiàn)代思潮的影響下，更多新一代的追求美感和視覺(jué)畫(huà)家在不斷涌現(xiàn)。