在一位朋友家明亮而寬敞的客廳里，我認真欣賞了葉國豐的三聯屏大幅油畫。客廳依山，面對大道，氣象開闊。這件抽象油畫作品，色彩濃烈，看似即興涂抹，實乃精心營構之作。玩味再三，除了感受到一種強烈的視覺沖擊，更覺得在厚重的筆觸下，還深藏著一種難以道明的東西。盡管我一下子不能說出深藏著什么，但可以肯定，那內涵是值得細加體味的。

　　后來，幾位友人前去參觀新居，他們不一定懂畫，回來后卻告訴我：那幅畫真好！我問：好在哪里？或曰亮麗，或曰氣勢，或曰看了舒服，總歸覺得那幅畫掛在那個客廳恰到好處。聽了他們的回答，我為葉國豐感到欣慰。這幅作品是他為朋友的客廳量身定制的，更是為朋友量身定制的，也就是說，懸掛在客廳墻上，不但要與室內外環境相協調，更要與主人的身份、性情、旨趣相吻合。現在看來，這些目的基本達到了。

　　看了葉國豐的這件大作品，又看了他創作室里的一些作品和他的油畫作品集，我不由得聯想到了與中國油畫有關的幾個問題。

　　第一個問題是：為何本世紀初有那么多美術家赴西方深造，取得了出色的成績，不少人曾經在權威的西方主流展覽上展出、獲獎，但是，回國后卻不再畫油畫，或者不再以油畫創作為主，而依然回歸到毛筆、宣紙上來？林風眠、吳作人、王子云、常書鴻等等，可以開出一大串名單。林風眠的學生席德進曾問過晚年的林風眠：“為什么你堅持用宣紙、水墨？為什么上世紀30年代的油畫家，最后回到水墨里？不但你這樣，為什么還叫趙無極畫水墨畫？”林風眠笑而不答。1986年，身為中國美術家協會主席的吳作人到55年前他曾經留學并獲獎的比利時舉辦畫展，展出的卻是中國畫。誠如比利時駐華大使在講話中所說：“您是在學習研究并熟練地掌握了西方繪畫的形神及其技法之后，返回您的根基——中國繪畫上來。”我以為，這一現象是意味深長的。

　　第二個問題是：自從清末民初“西風東漸”以來，有識之士大力倡導“中西融合”，為何“融合”的過程中以中國畫吸收西畫技法的比較多，卻鮮見有西畫吸收中國畫者？任伯年、吳昌碩、齊白石、高劍父、徐悲鴻、黃賓虹、潘天壽等中國畫大家，幾乎都從西畫中吸收過養分，以達到改良中國畫的目的，只是，這種“融合”的單邊性是顯而易見的。我們固然也可以舉出畢加索酷愛中國年畫，或許從中受到過影響的例子，但要作為中國畫影響了西畫的例子顯然有失蒼白。我以為這一現象也是意味深長的。

　　第三個問題是：建國以來，現實主義創作方法一直作為中國美術的強勢主流，在“政治掛帥”的歲月里，以領袖像、革命歷史題材為主的油畫現實主義創作更是發展到了登峰造極的地步。進入新時期以后，藝術家們競相模仿、借鑒西方的各種表現形式，“現實主義”創作模式一度遭到畫家們的冷遇，現代藝術大行其道。然而，經歷一段時期之后，油畫領域的現實主義創作之風卻重新掀起熱潮，“現實主義”、“超現實主義”創作群體風起云涌，現實主義流派紛呈，成為新時期中國美術的一道亮麗風景。透過這一現象，我們同樣可以引發一些深層次的思考。

　　當然，最關鍵的問題是：為何我在看了葉國豐的油畫之后，會聯想到這些問題？這是因為，我想到了油畫引入中國已經一百多年了，但發展并不順利、并不輕松，特別是抽象油畫，生存空間更是狹窄。一方面有政治和社會原因，比如建國后現實主義一邊倒，“印象派”遭到嚴厲封殺，沒有抽象繪畫的立錐之地。連林風眠這樣一代宗師都沒有用武之地，其他就更不必說了。另一方面，也有畫家自身的原因和受眾能否接受的原因。進入新時期之后，社會環境比較寬松，畫家們獲得了建國后從未有過的創作自由度，在這種情況下，抽象油畫如果仍然得不到長足的發展，那么，我們只能說后一種原因起了主導作用。這就有點像《法門寺》里的太監賈桂，上司讓他坐，他卻說：“奴才站慣了。”站慣了，要學會坐也確實不是一件容易事。一個不習慣于創作抽象繪畫，也不習慣于欣賞抽象繪畫的民族，在允許創作抽象繪畫之后，需要一個適應過程，也是很正常的事情。

　　吳冠中曾在一篇文章中談到他下放到農村勞動時，不識字的農民看他畫畫，他們看到院子里一張張畫，便說，“哎呀，很像”。當看到吳冠中自己滿意的畫時，他們便驚嘆：“哎呀，很美。”吳冠中很為農民們“很像”和“很美”的審美區別所驚奇，為他們懂得欣賞抽象藝術所激動。友人們感到葉國豐的那幅抽象畫“真好”，應該也是出于一種抽象審美的自覺。由此可見，中國的傳統審美雖然是以“很像”作為主要評判標準的，但大眾的審美眼光，卻不乏抽象評判的自覺。長期以來，可能恰恰是畫家們低估了觀眾的審美能力。從著眼于寫實的“很像”到立足于抽象的“很美”，確實需要有一個適應過程。這方面，葉國豐是一個勇敢的探索者和啟蒙者。他的創作實踐，從某種角度對上述幾個問題做出了解答。

　　據葉國豐自己介紹，他創作抽象油畫的一個重要方法，是運用中國傳統山水畫的方法來畫油畫。誠如王平所論：“正是他獨特的藝術氣質，使他將油畫語言與中國山水畫圖式并置在一起，在西方油畫與中國傳統山水畫的兩翼中架起一座同往現代藝術的橋梁。”我對此頗感興趣，覺得“中西融合”不再是“單邊主義”了，中國畫也開始向西畫滲透。葉國豐有的作品，確實可以看到這種追求的痕跡，如作品集中的《初靜》、《云靄》、《山色》、《雪霽》、《映照》、《朗月》、《皖南印象》等等，這些作品都很精致，意境開闊，但都比較具象，可以稱之為“油畫山水”。我覺得這只是葉國豐的初步嘗試，是藝術觸角伸向未知領域時的一種必要探索。他更多的作品，則將這種借鑒深深地隱藏了起來，做到不露痕跡，讓你無從察覺他在油畫創作中借鑒了中國的傳統山水畫技法，也無從一眼看出他在畫什么、要表現什么。我更感興趣的是他的這一路作品，也即為我的那位朋友畫的這一路作品，非常抽象，給人以一種無限廣闊的想象空間。

　　客廳再寬敞，相對于天地之浩渺，亦只是小小一隅。處身于一隅，而要思接千載，神通無窮，最好的媒介，是意蘊深厚的抽象作品。唯其抽象，可以通過欣賞者的二度創作進行全方位的遐想，你從畫面中感受到什么都可以，各取所需，自我發揮。藝術家不是數學家，出一道題目只有一種或幾種解法，只有一個標準答案。藝術家只是把他對大千世界的感悟和強烈情緒通過畫面傾瀉出來，以此激發欣賞者的情緒和審美觸角，至于欣賞者從中獲得了什么，與藝術家無關，他不提供“標準答案”。如果欣賞者從畫面中獲得的感受比藝術家創作時所想的還要多得多，也很正常，這只能表明，恰恰是這件作品本身具有巨大魅力，獲得了巨大成功。從老子“道可道，非常道；名可名，非常名”的哲學命題來看，一件無法明確解釋、說明的抽象作品，比可以一一剖析的具象作品，更接近于藝術之“道”。

　　我的那位朋友選擇在新居中懸掛一件抽象油畫作品，看來是深諳此中三昧的。

　　2009年5月27日于浙江美術館