當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)、資本和市場關(guān)系的演變 

　　新世紀(jì)十年中國當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展呈現(xiàn)出了新的態(tài)勢，其中最重要的就是當(dāng)代藝術(shù)機(jī)制的建設(shè)，這個(gè)機(jī)制一方面包括藝術(shù)空間、美術(shù)館、畫廊、藝術(shù)家工作室等實(shí)體的建構(gòu)，另一方面也包括依存于這些空間之下的策展制度、藝術(shù)作品收藏制度、拍賣規(guī)則等等非實(shí)體的建構(gòu)。對于這些表現(xiàn)，批評家高名潞將其稱為“美術(shù)館的時(shí)代”。在當(dāng)代藝術(shù)體制建構(gòu)的過程中，其間最重要的現(xiàn)象則是2004年至2008年掀起的藝術(shù)作品經(jīng)濟(jì)狂潮。經(jīng)濟(jì)狂潮的掀起與低落說明當(dāng)代藝術(shù)體制建構(gòu)的不成熟性，也預(yù)示著今后當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。在體制建設(shè)背后，是藝術(shù)思想的沖突與爭論。但在這十年的發(fā)展過程中，當(dāng)代藝術(shù)在精神層次上是匱乏的，相比起火爆的市場經(jīng)濟(jì)，對精神的反復(fù)強(qiáng)調(diào)被認(rèn)為是烏托邦的幻象。但是當(dāng)代藝術(shù)對精神的追求并沒有停止，藝術(shù)的發(fā)展史歸根結(jié)底是人類精神的發(fā)展史，而不是與藝術(shù)之外的某一對象斗爭的歷史。 

　　“合法性”的敘事邏輯 

　　呂澎先生在《碎化的革命——<21世紀(jì)中國藝術(shù)史：2000-2009>序言》說明了自己對近十年歷史的看法。但在《序言》一文中，我們卻發(fā)現(xiàn)呂澎終究沒有擺脫“合法性”的歷史邏輯。鮑棟曾把呂澎的這種敘述說成是“藝術(shù)家用市場對抗意識(shí)形態(tài)”的歷史，這確實(shí)是呂澎在進(jìn)行藝術(shù)史敘事時(shí)遵循的內(nèi)在邏輯。但是，如果我們再進(jìn)一步推理的話，可以看到，藝術(shù)家用市場去對抗意識(shí)形態(tài)的最終目的就是要爭取當(dāng)代藝術(shù)的合法性。從90年代開始一直到2009年，當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展被呂澎敘述為藝術(shù)家爭取自身合法性的歷史。在這場革命運(yùn)動(dòng)中，藝術(shù)家面對的敵人是“政治”，手持的武器是經(jīng)濟(jì)。在呂澎和易丹合著80年代藝術(shù)史時(shí)，他尚沒有這種意識(shí)，僅僅提出“批判的形式”作為判斷的潛在標(biāo)準(zhǔn)，并試圖將形式與社會(huì)現(xiàn)象看作一個(gè)整體來敘述。但在具體敘述某一個(gè)群體現(xiàn)象時(shí)，卻沒有超出高名潞等著的《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1985-1986》的敘述范疇。80年代當(dāng)代藝術(shù)史中藝術(shù)家、批評家與政治話語之間的復(fù)雜關(guān)系也被呂澎和易丹所忽略。2000年，湖南美術(shù)出版社出版了呂澎的《中國當(dāng)代藝術(shù)史：1990-1999》。在這本藝術(shù)史的具體寫作和歷史觀中，呂澎論述了大量的經(jīng)濟(jì)內(nèi)容，試圖將藝術(shù)完全放入經(jīng)濟(jì)、權(quán)力的范疇內(nèi)進(jìn)行論述，藝術(shù)在他的論述中已經(jīng)失去了絲毫自足性，完全受支配于經(jīng)濟(jì)、權(quán)力和具體的操作。對經(jīng)濟(jì)的如此迷戀，又同樣影響了他對21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的判斷。不同于90年代的是，呂澎認(rèn)為藝術(shù)與資本的博弈已經(jīng)變成了合作關(guān)系，更準(zhǔn)確的說，是指藝術(shù)家、批評家現(xiàn)在要做的是通過市場制度來保證自己的合法性。所以，“市場”、“資本”和“合法性”成為呂澎藝術(shù)史敘事的關(guān)鍵詞。 

　　呂澎這樣來解釋了“合法性”的含義：“我們今天所說的合法性，就是指三十年前就已經(jīng)在‘星星’成員的口號里喊出的目標(biāo)：讓藝術(shù)創(chuàng)作真正獲得制度上的保證，并且讓每一個(gè)藝術(shù)家能夠享受到國家資源的公平分配。”[呂澎，《只有物理呈現(xiàn)的思想才有價(jià)值》，藝術(shù)國際網(wǎng)站。]正是對合法性的迷戀，呂澎一直為官方美協(xié)、官方美術(shù)館對當(dāng)代藝術(shù)幾個(gè)大碗明星的否定態(tài)度耿耿于懷，但正是這樣的耿耿于懷使呂澎也堅(jiān)信當(dāng)代藝術(shù)“革命”尚且存在，革命的對象就是當(dāng)代藝術(shù)落后的體制，很大程度上是指“美協(xié)體制”。21世紀(jì)前10年的藝術(shù)發(fā)展史，在呂澎的敘述下依舊成了當(dāng)代藝術(shù)利用市場繼續(xù)對體制進(jìn)行革命的歷史。 

　　無關(guān)聯(lián)的相關(guān)——21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài) 

　　從理論上來說，當(dāng)代藝術(shù)與政治、經(jīng)濟(jì)已經(jīng)不再是各自獨(dú)立的領(lǐng)域，藝術(shù)史的寫作已經(jīng)不再是政治、經(jīng)濟(jì)背景加藝術(shù)現(xiàn)象式的八股寫作。藝術(shù)作為社會(huì)實(shí)踐的一部分已經(jīng)得到了認(rèn)可。所以，我們進(jìn)一步的任務(wù)便是如何判斷當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐各個(gè)要素之間的關(guān)系。呂澎的藝術(shù)史實(shí)踐便給出一個(gè)可供參考的答案。但當(dāng)代藝術(shù)與社會(huì)實(shí)踐中意識(shí)形態(tài)的關(guān)系并非如呂澎所說，是一個(gè)爭取合法性的斗爭關(guān)系，合法性的斗爭對象僅僅是一個(gè)幻象。 

　　當(dāng)代藝術(shù)與政治即意識(shí)形態(tài)的關(guān)系我們永遠(yuǎn)無法逃避的話題，但是，在21世紀(jì)十年的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，兩者之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了微妙的變化。自從意識(shí)形態(tài)被卡西爾用來描述他的新學(xué)科計(jì)劃后，經(jīng)過馬克思，列寧，盧卡奇和曼海姆等人的闡釋，其意義已經(jīng)發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。英國學(xué)者約翰·湯普森在總結(jié)前人概念的基礎(chǔ)上提出了自己對意識(shí)形態(tài)認(rèn)定，即“象征形式調(diào)動(dòng)意義來服務(wù)于建立和支撐統(tǒng)治關(guān)系的方式”，[ 約翰·湯普森]可見，意識(shí)形態(tài)與權(quán)力有關(guān)，并且是一個(gè)批判性的概念。我們可以將意識(shí)形態(tài)比喻為一個(gè)巨大的容器，藝術(shù)家和批評家都處于這個(gè)容器中。這個(gè)容器又是可以自由變大和變小的，但總的趨勢來說，它正呈現(xiàn)不斷變大的趨勢。 

　　80年代的藝術(shù)總是會(huì)與意識(shí)形態(tài)有著脫不開的關(guān)系。當(dāng)時(shí)一些活躍的年輕批評家都是官方雜志的編輯，也正是因?yàn)榇耍麄兯鶑氖碌呐u活動(dòng)總是受到國家意識(shí)形態(tài)的影響。另外，在編輯之外也存在一些年輕的批評家，他們?nèi)绻胍l(fā)表文章，必須要通過當(dāng)時(shí)僅有的幾本官方美術(shù)雜志，所以，在這個(gè)過程中，意識(shí)形態(tài)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)滲透到了他們的批評實(shí)踐中。80年代批評的意識(shí)形態(tài)特征還表現(xiàn)在批評文本中。由于意識(shí)形態(tài)對藝術(shù)的干預(yù)并非總是通過政治手段起作用，而是更多地通過某些以國家意識(shí)形態(tài)為標(biāo)準(zhǔn)的理論家起作用。比如在1985年浙江美院畢業(yè)生展引起的討論中，校長肖峰的發(fā)言則是指責(zé)有些耿建翌的作品讓人看不讀懂，沒有體現(xiàn)出藝術(shù)為人民服務(wù)的原則。[ 肖峰，《畢業(yè)創(chuàng)作中的幾個(gè)問題——在浙江美院畢業(yè)創(chuàng)作討論會(huì)上的發(fā)言》，《美術(shù)》，1985年第9期，P21]諸如此類觀點(diǎn)實(shí)質(zhì)是出于意識(shí)形態(tài)的影響，所以，在一些青年批評家文章中不斷涉及到意識(shí)形態(tài)的問題，如高名潞在文章《關(guān)于理性繪畫》中，單獨(dú)就“關(guān)于懂不懂”的問題進(jìn)行論述，其實(shí)就是在回應(yīng)墨守成規(guī)的意識(shí)形態(tài)殘骸。[ 高名潞，《關(guān)于理性繪畫》，《美術(shù)》，1986年第8期，P46]總之，80年代中的藝術(shù)家和批評家總是和意識(shí)形態(tài)在打交道，意識(shí)形態(tài)無處不在，那時(shí)，這個(gè)容器實(shí)在太小，當(dāng)代藝術(shù)在這個(gè)容器中一活動(dòng)，就會(huì)與容器產(chǎn)生摩擦。但是，意識(shí)形態(tài)與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系從來不是截然對立的，而是在對立中有合作。當(dāng)時(shí)一系列大事件的發(fā)生無不與官方意識(shí)形態(tài)相關(guān)。有意思的是，80年代中，當(dāng)代藝術(shù)就其畫面內(nèi)容來說，是絕對非意識(shí)形態(tài)的體現(xiàn)。與80年代相比，90年代意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為行政權(quán)力干預(yù)當(dāng)代藝術(shù)的事件并沒有停止。但是，帶有濃厚官方意識(shí)形態(tài)話語的批評文本則幾近消失。90年代主流當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，只是延續(xù)80年代意識(shí)形態(tài)慣性的影響，部分批評家也一直將它作為一個(gè)假想對象。我們在對比90年代主流當(dāng)代藝術(shù)和80年代主流當(dāng)代藝術(shù)時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，在80年代的藝術(shù)中，我們看不到作品中有對意識(shí)形態(tài)的正面抨擊，而在90年代則不同，玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普和艷俗藝術(shù)等風(fēng)格潮流都赤裸裸地運(yùn)用了意識(shí)形態(tài)的符號，它們的創(chuàng)作是“為意識(shí)形態(tài)而意識(shí)形態(tài)化”，與這些藝術(shù)樣式相匹配的藝術(shù)批評必然已將意識(shí)形態(tài)預(yù)設(shè)為藝術(shù)的被反映者。對意識(shí)形態(tài)念念不忘的當(dāng)然要數(shù)經(jīng)歷過80年代美術(shù)運(yùn)動(dòng)的栗憲庭，他在90年代的藝術(shù)批評中一直保持著意識(shí)形態(tài)的慣性特征。他在1995年寫作的文章《在人文和藝術(shù)史的雙重語境中尋求價(jià)值支點(diǎn)》中，明確指出“關(guān)注現(xiàn)實(shí)乃至關(guān)注政治”的觀點(diǎn)。在同一篇文章中，論及玩世現(xiàn)實(shí)主義時(shí)，也提到其與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系：“而且我是從這些青年一代藝術(shù)家的身上，看到了無聊與潑皮在當(dāng)時(shí)具有的對意識(shí)形態(tài)解構(gòu)的意義的，或者確切地說，我是從他們的身上學(xué)到了潑皮和自我解嘲的方式，度過了那一段最苦悶的日子的。”[ 栗憲庭，《在人文和藝術(shù)史的雙重語境中尋求價(jià)值支點(diǎn)》，《重要的不是藝術(shù)》]批評家王林在寫于1996年的文章《中心的墮落與區(qū)域的拓進(jìn)---’89后中國美術(shù)一瞥》所寫：這些作品(玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗藝術(shù))基本上是’85新潮美術(shù)的繼續(xù)，沿襲現(xiàn)代主義二元對立的思路，以意識(shí)形態(tài)對抗為價(jià)值。但是卻拋棄了新潮時(shí)期的道義感、責(zé)任心、使命意識(shí)和文化理想。這些作品利用中國歷史和現(xiàn)實(shí)中的大眾文化特別是政治文化資源，但利用而己，目的在適應(yīng)西方人權(quán)主義胃口，溝通管道大多是京都使館非專業(yè)人員。[ 王林，《從中國經(jīng)驗(yàn)開始》，湖南美術(shù)出版社，P10]王林也是在談意識(shí)形態(tài)，但是是在批判當(dāng)時(shí)藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)特征。由此可見，意識(shí)形態(tài)的討論依然是90年代藝術(shù)批評主要討論的主要話題之一。 

　　最近十年，意識(shí)形態(tài)和當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生的摩擦似乎越來越小，但是，這并不代表意識(shí)形態(tài)的消失，而是意識(shí)形態(tài)外延的擴(kuò)大。藝術(shù)家的注意力已經(jīng)不再局限于和政治權(quán)力的斗爭關(guān)系，而是在于反思市場經(jīng)濟(jì)，反思社會(huì)結(jié)構(gòu)，以公民的身份來建構(gòu)這個(gè)他們認(rèn)為還存在問題的社會(huì)。如2008年8月開幕的“微觀敘事展”中，李一凡的作品《淹沒》便被認(rèn)為侵犯了意識(shí)形態(tài)的尊嚴(yán)，被公安局強(qiáng)行關(guān)閉。但是，這種事件在當(dāng)代藝術(shù)中發(fā)生的頻率比之以前要少，即使發(fā)生，它也不能構(gòu)成像80和90年代初對藝術(shù)家和批評家那樣的政治壓力。在90年初期到中期，藝術(shù)家對意識(shí)形態(tài)的反映直接表現(xiàn)在畫面上，并用調(diào)侃和嬉虐的姿態(tài)來表現(xiàn)。他們表現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)多是一個(gè)宏大的假想敵，這個(gè)宏大假想敵最終劃歸為“毛符號”。在近些年的當(dāng)代藝術(shù)中，很多藝術(shù)家也在表現(xiàn)社會(huì)，也試圖與意識(shí)形態(tài)打交道，而他們思想中的意識(shí)形態(tài)是具體的社會(huì)問題，比如環(huán)境污染問題、礦難問題和“留守兒童”問題等。2009年出現(xiàn)的三件事情又再次讓人看到了當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的親密接觸。89現(xiàn)代藝術(shù)展紀(jì)念活動(dòng)被取消，中國當(dāng)代藝術(shù)研究院成立，暖冬計(jì)劃上演藝術(shù)家與房產(chǎn)商的矛盾。這三個(gè)事件發(fā)生并不能說明意識(shí)形態(tài)對當(dāng)代藝術(shù)形成了再次的反撲，也不能說明意識(shí)形態(tài)開始賦予當(dāng)代藝術(shù)以合法性。這些事件僅僅是發(fā)生在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的外圍，不涉及任何藝術(shù)創(chuàng)作。當(dāng)代藝術(shù)院的成立并不一定代表著美協(xié)系統(tǒng)接受了眾院士的審美趣味。暖冬活動(dòng)也與任何藝術(shù)作品無關(guān)，換做其他群體，照樣會(huì)和政府發(fā)生沖突，這和全國各地的釘子戶拆遷運(yùn)動(dòng)性質(zhì)是相同的。 

　　21世紀(jì)的十年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是當(dāng)代藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的斗爭史。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展也從來沒有經(jīng)歷過這兩者的絕對二元對立的斗爭。這十年中，當(dāng)代藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)的摩擦是非主動(dòng)性的摩擦，因?yàn)楹苌儆兴囆g(shù)家創(chuàng)作的目的是為了與意識(shí)形態(tài)做斗爭。即使從藝術(shù)本體來說，藝術(shù)家的創(chuàng)作也不再針對意識(shí)形態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)，這與80年代當(dāng)代藝術(shù)史的發(fā)展產(chǎn)生了明顯的差異。中國當(dāng)代藝術(shù)與代表意識(shí)形態(tài)的美協(xié)已經(jīng)是兩個(gè)平行的系統(tǒng)，他們之間各行其道，我們沒有必要設(shè)定兩者之間的對立關(guān)系。 

　　有必要的無必要——21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)與市場經(jīng)濟(jì) 

　　呂澎在《只有物理呈現(xiàn)的思想才有價(jià)值》一文中充分強(qiáng)調(diào)了市場在當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中的作用。正如其在《中國當(dāng)代藝術(shù)：1990-1999》一書中強(qiáng)調(diào)的一樣，“真正的問題是，政治的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)被資本的意識(shí)形態(tài)所取代……資本顯然被操縱于權(quán)力之手，因此，藝術(shù)形態(tài)成為權(quán)力的一種文化方式的發(fā)言”。[ 呂澎，《中國當(dāng)代藝術(shù)：1990-1999》，湖南美術(shù)出版社，P323]如此對資本的強(qiáng)調(diào)，也延續(xù)了到他對2000年至2009年當(dāng)代藝術(shù)史判斷。80年代到90年代當(dāng)代藝術(shù)所面對的環(huán)境是確實(shí)是出現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)性的轉(zhuǎn)變。但80年代并非沒有經(jīng)濟(jì)和資本，在80年代中，當(dāng)代藝術(shù)的商品性流通以國外大使館的外國人收藏為主，當(dāng)時(shí)還沒有畫廊的概念。80年代藝術(shù)家對資本的欲望也大大低于90年代和21世紀(jì)的今天。在80年代從事當(dāng)代藝術(shù)的藝術(shù)家均有自己的公職，所以，他們生存首先不是問題。而90年代則不同，那時(shí)已經(jīng)開始出現(xiàn)自由的職業(yè)藝術(shù)家，這就意味著藝術(shù)要成為流通性的商品，藝術(shù)家才有生存的可能。其實(shí)，在1989年開始，就有一些藝術(shù)家獲得了第一筆賣畫的費(fèi)用。1992年鄧小平南巡，揭開了中國市場經(jīng)濟(jì)改革的序幕，而這個(gè)現(xiàn)象多大程度上和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生過關(guān)系?又多大程度上促進(jìn)了藝術(shù)市場的形成?這些問題都缺少切實(shí)的研究。藝術(shù)史所能做到的只能是根據(jù)藝術(shù)家的作品判斷藝術(shù)家對經(jīng)濟(jì)的態(tài)度，而無法接近藝術(shù)市場數(shù)字背后的操作內(nèi)幕。2000年過后，隨著當(dāng)代藝術(shù)市場的升溫，藝術(shù)與市場的關(guān)系成為一個(gè)被反復(fù)討論的問題，對這個(gè)問題的討論分為兩部分：第一部分研究者通過數(shù)據(jù)分析藝術(shù)市場的發(fā)展;第二部分研究者從藝術(shù)批評的角度談?wù)撍囆g(shù)與市場、資本的關(guān)系。正是因?yàn)楹笳哂徐F里看花終隔一層的困境，往往受到那些有過經(jīng)濟(jì)經(jīng)驗(yàn)之人的批評。所有這些與市場有關(guān)的問題隨著2008年朱其文章《當(dāng)代藝術(shù)的“天價(jià)做局”，以及暴力游戲》的發(fā)表而爆發(fā)。如果藝術(shù)市場僅僅是做局的結(jié)果，那么就意味著以數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)的藝術(shù)市場研究的失敗，因?yàn)閿?shù)據(jù)根本就是虛假，更何談建構(gòu)在數(shù)據(jù)之上的判斷。當(dāng)代藝術(shù)市場的泡沫化根本上是因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)市場體制的不健全。在這種不健全的體制下，策展人和批評家一并被卷入到了這個(gè)漩渦之中，所以，眾多批評家對當(dāng)代藝術(shù)有關(guān)的市場、資本避而不談。一旦有人站出來批評市場、資本，則被扣之于“外行”的帽子。2008年就出現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)市場和資本的爭論。但隨著金融危機(jī)的襲來，藝術(shù)、市場、資本的問題也隨之冷淡。 

　　無論如何，我們都得承認(rèn)市場和資本正如意識(shí)形態(tài)一樣，是當(dāng)代藝術(shù)無法跳出的藩籬。即便如此，我們是否可以將21世紀(jì)前十年的當(dāng)代藝術(shù)史說成是當(dāng)代藝術(shù)用市場來爭取合法性的歷史呢?藝術(shù)市場的發(fā)生發(fā)展僅僅是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)現(xiàn)象，藝術(shù)發(fā)展與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡性已經(jīng)是老生常談。當(dāng)代藝術(shù)與市場的合理邏輯并非是共謀的關(guān)系，而是逆反的關(guān)系。所以，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的更深層線索還是藝術(shù)本身蘊(yùn)含的思想和精神。21世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展史也是如此。市場和資本對近十年當(dāng)代藝術(shù)的意義不是決定論和目的論的，兩者之間永遠(yuǎn)是處于互動(dòng)的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。優(yōu)秀的當(dāng)代藝術(shù)家無一不是市場操作的反抗者。因此市場和資本不可能成為當(dāng)代藝術(shù)為之奮斗的目標(biāo)，如果這樣，“當(dāng)代藝術(shù)”概念本身的合法性就應(yīng)當(dāng)受到質(zhì)疑。所以，在這十年的藝術(shù)史中，藝術(shù)和市場的互動(dòng)才是研究的重點(diǎn)，而不能將藝術(shù)與市場的歷史說成是當(dāng)代藝術(shù)史的主導(dǎo)。 

　　由上面的討論我們可以看到，“合法性焦慮”的問題不在當(dāng)代藝術(shù)之外的意識(shí)形態(tài)，而在當(dāng)代藝術(shù)本身。 

　　21世紀(jì)的10年里，當(dāng)代藝術(shù)爭取合法性的對象已經(jīng)不是意識(shí)形態(tài)，以及代表意識(shí)形態(tài)審美趣味的美協(xié)。30年來意識(shí)形態(tài)相對于當(dāng)代藝術(shù)來說，變化表現(xiàn)在：意識(shí)形態(tài)代表的審美趣味不再與當(dāng)代藝術(shù)相關(guān)，但這并不意味著對立的消除;不變的是，意識(shí)形態(tài)的行政權(quán)力一如既往，當(dāng)代藝術(shù)一旦觸及到其敏感處，結(jié)果將與30年前一樣。但是，21世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)的合法性的對立面不是意識(shí)形態(tài)的審美趣味，也不是其行政權(quán)力，而是在于自身合理性的論證。自身合理性的論證主要來自于當(dāng)代藝術(shù)體系內(nèi)部的爭論。2000年以來關(guān)于70后、80后的爭論，關(guān)于卡通一代的爭論，關(guān)于后殖民主義的爭論等等，都在證明當(dāng)代藝術(shù)在近十年一直在尋找自己的合法性邏輯，直至2009年高名潞提出“意派”的理論，試圖對中國當(dāng)代藝術(shù)三十年的發(fā)展進(jìn)行概括。這些發(fā)生在藝術(shù)自身內(nèi)部的爭論才是21世紀(jì)10年來當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的主脈。這些爭論是衡量當(dāng)代藝術(shù)推進(jìn)程度的依據(jù)。 

　　2、 當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展不需要市場制度來保證其合法性。合法性問題的存在在于賦予當(dāng)代藝術(shù)術(shù)合法性的權(quán)威的存在，一旦這個(gè)權(quán)威被消解，當(dāng)代藝術(shù)的外在合法性問題也隨之消失。21世紀(jì)出現(xiàn)的市場、資本問題，其核心在于當(dāng)代藝術(shù)體制的建設(shè)。這種建設(shè)包括畫廊、拍賣行等以贏利目的的機(jī)構(gòu)建設(shè)，更包括美術(shù)館、基金會(huì)等非贏利機(jī)構(gòu)的建設(shè)。非贏利機(jī)構(gòu)的合法性問題，才是當(dāng)代藝術(shù)得以存在的保障。換句話說，在中國，要爭取當(dāng)代藝術(shù)的外在合法性，首先需要爭取非盈利機(jī)構(gòu)的合法性。如此一來，問題便超越了當(dāng)代藝術(shù)討論的邊界。中國當(dāng)代藝術(shù)近十年的發(fā)展，得到的多是暫時(shí)性的資助，而這些資助多出于資助者本人無私的奉獻(xiàn)，而國家卻沒有給予這部分資助于制度的保障，也沒有給予資助者以有效鼓勵(lì)。我們與其將這十年看成是當(dāng)代藝術(shù)依靠市場制度爭取合法性的過程，不如看成當(dāng)代藝術(shù)贊助制度不斷建設(shè)的過程。因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)最終得以生存的基礎(chǔ)是贊助，而不是運(yùn)載資本的市場。 

　　前面你談意識(shí)形態(tài)的時(shí)候，我覺得這個(gè)概念的含義其實(shí)是很廣的，只是當(dāng)代藝術(shù)圈習(xí)慣性地把意識(shí)形態(tài)特指為國家的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)，一種極其表面的意識(shí)形態(tài)。實(shí)際上，意識(shí)形態(tài)是一種我們身處其中而渾然不覺的東西，即是法蘭克福學(xué)派所說的虛假意識(shí)，黨派操控的、資本家操控的虛假意識(shí)，都是意識(shí)形態(tài)。也就是說，呂彭只是希望用一種叫做市場自由主義的意識(shí)形態(tài)，對抗原來叫做社會(huì)主義的意識(shí)形態(tài)，但是它已經(jīng)與市場自由主義聯(lián)合而變成極權(quán)資本主義了。呂彭的靶子早就不存在了，現(xiàn)在真正的靶子就是他自己的意識(shí)形態(tài)。