我不相信人們的生活可以成為滿足藝術家自我表現的愿望的手段。相反，是每一個人，如果他愿意，必須有權利塑造他自己的生活，只要不過份于干涉別人。我也非常同情審美的沖動，但我認為，藝術家可以在別的事情上來尋求表現，我要求政治必須堅持平等主義和個人主義的原則，美的夢想必須從屬于援助在苦難中和受到不公正待遇的人這個必要性，從屬于為這些目的而設立各種建構的必要性。······唯美主義觀念認為社會象藝術作品那樣應該是美麗的這個看法，極其容易導致暴力措施。 

　　——波普爾 

　　當代藝術是一種政治性的藝術，就其在某種意義上來說也是一種政治寓言。當代藝術的先鋒性，實驗性，思想觀念的前沿激進性是它的特質。而這些特質正是引發人們激烈思辨討論的原因。從另一個角度說，對一個事物的可值辯論探討之處也是因其具有某種活力，以及其自身前瞻性魅力。不可否認的一個道理是，任何具開拓性精神鑄造的先進文明的價值都是矛盾的產物，這個過程是否定與肯定之對抗的歷史，消極意識形態與積極意識形態同構的歷史，也是相互轉換的歷史。 

　　對藝術激進理念持支持態度者認為無論在任何情況下應當對藝術的自由保證足夠的尊重，而保守陣營(本質上是某種文化權力的攀附者)是質問這種藝術的實用目的以及為誰服務的問題。非此即彼意識的主流權力一方的態度是全面否定先鋒、實驗、激進藝術觀念的價值。極權專制主義制度要求藝術要么為權力服務，要么被消滅，被清除，中間沒有任何可與之協商的余地。列寧曾用雷鳴般的聲音判處了盧那察爾斯基(蘇聯文藝評論家，著有劇本《奧里維·克倫威爾》等)和馬雅科夫斯基的戲劇的死亡。在列寧的“傳統”軌道上，直到今天人們對藝術上的先鋒派還在不斷責難：你們正在創作的東西沒人能懂，因此你們是錯的。 

　　正如當初人們責難杜尚的藝術，指責他的藝術不實用，不符合藝術權威的藝術理念。但今天就杜尚對當代藝術的意義而言，他的重要性是無可置疑的，他的思想無可置疑成為當代藝術的源頭。據英國《每日電訊報》2004年12月2日報道，杜尚的《泉》被評為20世紀最有影響力的藝術作品。而評論者則是來自全球當代藝術領域的權威人物，包括世界重要的藝術博物館館長，藝術機構負責人，策展人，畫廊主，藝術媒體以及收藏家等等。杜尚的小便器作品《泉》獲得了64%選票，而現代藝術大師畢加索則屈居第二。 

　　毫無疑問，西方當代藝術起源于杜尚，但它成為藝術的主要潮流和普遍性方向則是在1968年后，以由概念藝術而波及全球的觀念藝術浪潮為顯著標志。早期概念藝術家們重新發現了杜尚，發現了被半個多世紀以來人們所忽略了的杜尚作品中的“政治性”，這種藝術的政治性被美國觀念藝術家漢斯·哈克稱之為藝術的“SymboLique”力量——對元藝術系統的反作用力。 

　　杜尚的反藝術行為，使藝術上升到觀念的層面。這個觀念首先表現為對藝術本質的追問。塞尚(現代藝術的鼻祖)的藝術觀念在本質上還是基于歐洲傳統藝術的視覺維度，還是在說與歐洲相同類型的藝術話語。而美國概念藝術家科索斯認為杜尚自足的現成品“使藝術完全說‘另一種語言’”——“并依然具有藝術意義是事件”。現成品藝術成為了一個事件，這種藝術的概念等同事件的概念如美國惠特尼博物館館長亞當·文伯格評述2008年第74屆惠特尼雙年展，稱其展覽作品“捕獲了特定時刻，展示了短暫的，以事件為基礎的行為。”我們都知道惠特尼雙年展被稱為美國當代藝術的最前沿的探索風向標。從館長的言論中，他認為藝術家的“藝術創作”活動都具有“事件”的性質，是完成某個“項目”或者是某個“計劃”。如美國觀念藝術家Richard Serra說，“我不搞藝術，我在從事一項活動;如果有人想把它叫做藝術，那是他的事，這不能由我來決定。那是以后才能解決的問題。” 
　　科索斯認為杜尚的現成品藝術作品《泉》具有“事件”的性質，同時它又有藝術意義。而事件總是和新聞的概念相聯系，沒有事件的發生也就沒有新聞。杜尚作品《泉》的出現，與公眾習慣了的審美意識中的藝術創作概念一點關系都沒有，但這個《泉》又混在一大堆“藝術作品”里要求參展，讓人們觀看，這就是個“事兒”了。而且這“事兒”還鬧的挺大，因為觀展的人們被“傷害”了，拿一個衛生間里專供男人撒尿的小便器簽上一個莫明其妙的大家都沒聽說過的藝術家名字，還給小便器取上一個充滿詩意的名稱《泉》，這就有侮辱觀眾智商的嫌疑了，而不是通常意義上的“看不懂”。這背離了觀眾對藝術作品“解讀，欣賞，而后獲得滿足感”的藝術欣賞的常識。所以，當觀眾面對《泉》時因為無法獲得原有的預設的藝術滿足而產生種種憤怒，不滿進而胸口郁悶也是很正常的。但這從另一個角度說明觀眾在對當代藝術的理解上開始邁出了第一步(至少在情緒上有了反應) 。杜尚的行為顯然具有某種“違法”性質，不過他是“違”了藝術的“法”，“違”了人們頭腦中的習以為常的藝術標準審美法則。如有個資深的體制內的中國藝術評論家說杜尚的藝術行為是“歹徒”行為，他之所以這樣說，這也從反面恰好證明了他對杜尚真正的理解。奧利瓦認為，真正的藝術，具有開拓性里程碑意義的藝術都是“叛徒的藝術”。不過“歹徒”和“叛徒”是有區別的，這個“中國的合法的評論家”將“歹徒”放到杜尚身上，說明他內心對杜尚的行為是充滿恐懼的，而奧利瓦對杜尚則是贊賞的。這個時代的當代藝術價值是“公事”性質的，而不是“私事”性質的。如科索斯所說，杜尚的《泉》使藝術完全說“另一種語言”并依然具有藝術的意義是“事件”，前文說到事件的概念與新聞相聯系，因此它自然具有一種公共領域的性質。我認為對于現代藝術與當代藝術的區分，可以用一個公式來比方： 

　　現代藝術=小說 (私密性，內向性) 

　　當代藝術=新聞 (公共性，外向性) 

　　藝術家個體藝術創作在私密性場所的行為是談不上“事件”一詞的，而政治的概念是在社會公共領域中產生的，而唯有在公共領域我們才能在理論和實踐的角度與層面上來確證它的存在，以及它所衍生出的含義。杜尚的作品《泉》出現在藝術公共場所，而且引起了人們激烈的爭論。這樣的結果必然成為了一個“事件”，它牽涉到藝術自由的理念問題。美國政治哲學家阿倫特認為，自由是政治的必然之理。因此杜尚的《泉》一出場就帶有了某種政治性。盡管它的政治性還只是停留于初級階段，但這也是不可或缺的初始階段，它預示了后來的當代藝術實踐之內在觀念維度——政治性。 

　　當代藝術的初級政治性表現為對藝術“自在性滿足”的“內在的真實性”結構之懷疑，以相異的方式從內部開始對其動搖。所有的對原有藝術模式之顛覆都是從內部開始的。在任何一個主流審美系統中，被鑲入與主體審美意識相異的元素，自然會引發主體的排異危機意識。因一個異在的力量存在必然對原審美的純粹性，穩定性帶來某種“危害”，所以，一個新事物的出現也一定遭到具支配地位的審美意識形態機制的壓制，排斥，進而消滅之。不過，這也從反面證明了一個新的藝術思想的價值。 

　　西方當代藝術史上對陳舊的藝術“自在性滿足”徹底的顛覆，等到杜尚的小便器作品《泉》出現，才得以完成。而《泉》可以稱得上是西方當代藝術最早的“政治寓言”。 

　　杜尚的《泉》將人類恒定不變的藝術觀念，對藝術的認知，對美的惰性思維來了一個大反轉。今天的當代藝術無不受惠杜尚的反藝術觀念。杜尚驚世駭俗的思想不只是改變了藝術家的思維觀念，還通過藝術的通道將其觀念伸展到人的日常現實生活中，改變人們對自身以及外部世界的原有的認知觀念。杜尚說，他的最好的作品就是他的生活。對生活的感受就是對藝術的感受，也是對存在的感悟。對杜尚藝術的理解認知，其實質上是對他的生活的認知。只有在這樣的角度我們才能較完整地理解他的藝術。同樣在今天理解一件當代藝術作品的意義只能從作品觀念的維度作為出發點來思考，而不能僅僅停留在作品物理表面上的視覺愉悅刺激。人們面對新的藝術觀念，瞬間接受認可是困難的。因為每個人腦中都有一個相對而言比較穩定的審美的世界觀，或者說是習慣性的美學概念，如果要將一個全新的藝術觀念納入，勢必引發內在性的審美矛盾沖突，甚或產生精神困惑與意識混亂。在這個時候，最重要的是將自己的個體審美意識從某種長久以來習慣了的集體從屬審美制度中脫離出來，這就是審美的自決意識的產生，它有助于清理內在的精神的混亂狀況。 

　　無疑，杜尚的反藝術態度，就是反西方傳統文明的態度。他在達·芬奇油畫名作《蒙娜麗莎》的明信片上給“蒙娜麗莎”嘴唇和下巴畫上胡須，戲謔玩笑中將蒙娜麗莎變成了男人。眾所周知，《蒙娜麗莎》是西方文明的象征，也代表了西方自文藝復興以來的主流審美意識形態。但這幅油畫背后其實暗藏了很多極為復雜的政治權力關系，她是那個時代藝術與社會政治關系的一個縮影，當然也是西方傳統藝術生產模式的經典案例。西方的古典藝術大師們的藝術歷程無不和上層政治權力有著千絲萬縷的聯系。因此，《蒙娜麗莎》并不是一幅簡單的具有高度藝術性的油畫經典名作，而是一幅充滿了權力意味的古典政治之“意識形態后像”(這也是蒙娜麗莎神秘微笑背后的秘密)。杜尚的行為看上去是簡單的給《蒙娜麗莎》加上胡須，行為動機也并非僅僅是對藝術經典崇高的褻瀆和挑釁，而是藝術。