前 言

　　我選擇的話題是中國當(dāng)代藝術(shù)最為重要、也是最有爭議的問題之一。我所試圖要描述的內(nèi)容源自近二十年來我認(rèn)識(shí)與理解中國藝術(shù)的個(gè)人經(jīng)歷。在這二十年中，西方評(píng)論和西方市場(chǎng)對(duì)中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的文化、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)的影響。

　　簡而言之。西方世界對(duì)中國藝術(shù)的影響最初源于那些自1980年代起在中國舉辦的國外藝術(shù)展覽(展出的藝術(shù)家并不都是當(dāng)代的)以及當(dāng)時(shí)傳入中國的外國文學(xué)作品與評(píng)論，尤其是歐洲的文學(xué)作品與評(píng)論。隨后，它表現(xiàn)在1990年代開始國外展覽有選擇地邀請(qǐng)中國藝術(shù)家參展，來到中國的國外策劃人和評(píng)論家選擇和一些中國藝術(shù)家合作，在這個(gè)過程中，他們征詢了中國專家以及居住在中國的外國專家的意見。

　　國外市場(chǎng)與收藏同步發(fā)展，使得許多藝術(shù)家擺脫了貧困，生活水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了全國的平均水準(zhǔn)。這兩個(gè)因素最重要的作用就是支持并且不斷鞏固上文提及的合作交流。那些最為成功的藝術(shù)家們很快就成了模仿的典范。其他年輕無名的藝術(shù)家為了獲得贊賞都會(huì)刻意地去模仿他們的作品。

　　由于方方面面的問題，尤其是意識(shí)形態(tài)的差異，中國的官方文化機(jī)構(gòu)并不支持，甚至反對(duì)新興的中國藝術(shù)；而習(xí)慣于傳統(tǒng)藝術(shù)形式的老百姓無法理解這一新生現(xiàn)象；此外，這些藝術(shù)形式在中國也沒有市場(chǎng)。這諸多因素致使中國藝術(shù)的發(fā)展在近二十年來更加依賴于外國市場(chǎng)和收藏家。

　　為了便于讀者的理解，我想先介紹一下本文討論的那段時(shí)期(1989年至2004年)之前的狀況。而在這篇文章中，我并沒有提及一些近期的事件、人物和展覽地點(diǎn)，這是因?yàn)樗鼈儗?duì)于中國藝術(shù)的影響才剛開始，還未成形。希望讀者不會(huì)因?yàn)槲恼碌钠ラ喿x的興趣。

中西方現(xiàn)代最早的交流

　　人們普遍認(rèn)為，改變整個(gè)中國社會(huì)和文化，使其失去數(shù)百年的穩(wěn)固根基的巨大變革是由與西方世界的交流產(chǎn)生的這種來往開始于19世紀(jì)末。之前來到中國的耶穌會(huì)傳教士的活動(dòng)范圍局限在宮廷內(nèi)部，因此對(duì)中國的社會(huì)文化產(chǎn)生的影響無法與之相比。

　　盡管外族侵入中國總是伴隨著嚴(yán)重的暴力行為，但當(dāng)時(shí)許多中國的知識(shí)分子還是癡迷于西方文化，以至于受全世界景仰的文豪魯迅曾在1930年代提議摒棄過于復(fù)雜、費(fèi)時(shí)且有礙于“現(xiàn)代”發(fā)展的漢字書寫。

　　五四運(yùn)動(dòng)為中國社會(huì)帶來了許多不同的思潮。其中，除了保守主義或者是親西方主義思潮之外，還有一股贊成中立立場(chǎng)的思潮，我稱之為“實(shí)用主義”，這種思潮認(rèn)為將外國科學(xué)和技術(shù)與中國文化的根基融合在一起是完全可能的。然而，西方國家的觀念和生活方式在中國的滲人和傳播并非一帆風(fēng)順：解放后，中國Z/F僅僅贊成和社會(huì)主義國家的交流，使中國人民對(duì)來自資本主義國家的一切事物都表示懷疑。

文革后的文化

　　到了1980年代，西方世界又重新成為中國人關(guān)注的對(duì)象。我覺得致使大部分中國人再次對(duì)西方產(chǎn)生興趣的因素是歐洲國家和美國富裕的物質(zhì)生活(當(dāng)然，這可能是事實(shí)也可能僅僅是猜測(cè))。當(dāng)時(shí)的中國知識(shí)分子重新拾回了許多他們?cè)谥袊鲜兰o(jì)末鎖國后放棄的西方文學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)作品。而在藝術(shù)領(lǐng)域，所有自印象派以來的西方作品都很受歡迎。

　　“八五新潮”運(yùn)動(dòng)的參與者們把20世紀(jì)初的西方書籍作為他們的教科書，他們的學(xué)習(xí)熱情十分強(qiáng)烈，絕不會(huì)漏掉能夠在書店和圖書館中找到的任何一本圖書。憑借系列作品《血統(tǒng)：大家庭》成名的畫家張曉剛描述道，1978年文化大革命過去之后，美術(shù)學(xué)院重新開始招收學(xué)生。當(dāng)時(shí)，他的老師每天都會(huì)在斜面書桌上準(zhǔn)備一幅印象派畫作的復(fù)制品以便學(xué)生臨摹。

　　與其說“八五新潮”的藝術(shù)家們是畫家和雕塑家，倒不如說他們是哲人和作家。他們?cè)诋?dāng)時(shí)雜志上的意見交流、探討和發(fā)言與他們尚未成熟、學(xué)究式的作品相比，具有更高的價(jià)值。由于受到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義教育，他們意識(shí)到要把他們的先前所學(xué)的東西融會(huì)貫通到這些新的還未被完全理解的內(nèi)容中去是非常困難的。這些藝術(shù)家們對(duì)“藝術(shù)要為人民服務(wù)”一說展開了討論，他們認(rèn)為這完全是一種強(qiáng)加于人的有著局限性的觀念，因此，他們選擇用一種完全不同的語言作為唯一能夠“獨(dú)立”地表達(dá)自我的方式。那個(gè)時(shí)期有一些嘗試性的展覽，如“M表演藝術(shù)”和1986年在上海舉辦的“凹凸展”。

　　在那些年里，人們積極開展了許多大型活動(dòng)、交流和討論，對(duì)藝術(shù)的熱情也越來越濃厚。大部分中國藝術(shù)家和革新派理論家出席這次會(huì)議的目的就是展示自己的作品，并決定舉辦一個(gè)名為“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”的展覽，該展覽預(yù)計(jì)于1989年2月在北京中國美術(shù)館舉行。這次展覽的標(biāo)志是由畫家楊志麟設(shè)計(jì)的，外形是一個(gè)“禁止掉頭”的交通標(biāo)志。這個(gè)會(huì)標(biāo)立刻大受歡迎，之后還被多次使用，它強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家們不重走老路的決心。

　　這個(gè)展覽是當(dāng)時(shí)第一個(gè)也是唯一一個(gè)非學(xué)院類的、得到官方文化機(jī)構(gòu)支持的藝術(shù)展覽，許多中國藝術(shù)家的作品都在重新詮釋過去的西方藝術(shù)作品。盡管如此，這次展覽仍具有重要的象征意義，它吸引了包括普通老百姓在內(nèi)的大批參觀者，雖然被迫關(guān)閉了數(shù)次，但都在數(shù)日內(nèi)重新展出。這次展覽可以說是那段時(shí)期中國藝術(shù)發(fā)展的高潮。但尤為重要的是，在此之后，西方因?yàn)檫@段時(shí)間內(nèi)舉辦的系列藝術(shù)活動(dòng)，開始關(guān)注中國藝術(shù)。

藝術(shù)學(xué)習(xí)

　　在那個(gè)年代，幾乎所有中國藝術(shù)家從事活動(dòng)的費(fèi)用都由國家支付，他們通常擔(dān)任藝術(shù)教育工作，在他們?nèi)谓痰耐瑫r(shí)會(huì)創(chuàng)作一些“個(gè)人”作品。當(dāng)時(shí)藝術(shù)家們?cè)谡n堂上教授的內(nèi)容以及上課的方式和他們的個(gè)人興趣幾乎沒有什么共同點(diǎn)，這種不一致性不僅在過去，即使在現(xiàn)在的藝術(shù)院校中也仍然存在。

　　現(xiàn)在的藝術(shù)學(xué)院重視那些具有使用價(jià)值的學(xué)科(其中設(shè)計(jì)類課程是最受到關(guān)注的)，而不是那些相對(duì)而言不太“實(shí)際”的學(xué)科(如書法)。和歐洲院校不同的是， 它們?nèi)匀话延嘘P(guān)創(chuàng)作技巧方面的課程作為基礎(chǔ)教育。這些藝術(shù)學(xué)院被分成了不同的系(油畫、國畫、雕塑、版畫和設(shè)計(jì)等)，目的在于傳授給學(xué)生非常具體的專業(yè)知識(shí)。唯一例外的是，這些學(xué)校還開設(shè)了英語和政治課等公共課，校方認(rèn)為，這兩門課是非常重要的，盡管它們根本得不到學(xué)生的重視。

　　最早的西式藝術(shù)學(xué)校之一由畫家劉海粟于1912年在上海成立。其使用裸體模特進(jìn)行寫生之舉引起了眾人的議論。在隨后的二十年中，上海無疑是全中國最有生機(jī)、最歡迎新生事物的城市。藝術(shù)家們聚會(huì)結(jié)社，致力于現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的嘗試，并將研究重心放在繪畫問題之上。

　　然而，由于中國存在的復(fù)雜情況，藝術(shù)很快就先后成為了表達(dá)國民革命愿望的工具(抗日戰(zhàn)爭與國內(nèi)戰(zhàn)爭時(shí)期，魯迅竭力支持的木版畫運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)起到了重要作用)，它也變成了一種廣泛傳播的宣傳工具。正因?yàn)槿绱耍?dāng)時(shí)的藝術(shù)更重于人與人之間的交流而不是自我的表達(dá)。藝術(shù)理論和藝術(shù)史學(xué)家遲軻教授當(dāng)年還是一名年輕人，在1949年之前就到了解放區(qū)。他為我講述了當(dāng)時(shí)他們所學(xué)的藝術(shù)技巧和藝術(shù)史課程。當(dāng)時(shí)學(xué)習(xí)所需的作品范例都是從蘇聯(lián)借來的，這么做是為了支持GCD的革命事業(yè)，同時(shí)也是為了教育群眾。

　　這種狀況一直持續(xù)到1970年代，后來，正如我上文所提及的，部分藝術(shù)家意識(shí)到有必要抵制先前的模式，堅(jiān)信自己應(yīng)該有表達(dá)自我的權(quán)力。

中國藝術(shù)家在繪畫中的“自我”

　　“自我”表達(dá)對(duì)中國藝術(shù)而言并不陌生，然而，直至19世紀(jì)末，按照中國藝術(shù)家的理解，只有在將前人作品的技巧和風(fēng)格化為己有之后，一個(gè)藝術(shù)家才能在它的作品中表現(xiàn)“自我”。水墨畫看起來似乎無法詮釋畫家的困窘和抵觸情緒，然而，事實(shí)并非如此。17世紀(jì)的八大山人創(chuàng)作的魚鳥都長著朝天白眼，這種表現(xiàn)形式意在表達(dá)他本人對(duì)新統(tǒng)治者的反對(duì)。類似的例子還有許多。盡管這類畫家采用的都是傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)，但他們會(huì)將強(qiáng)烈的個(gè)人情感融人到作品之中。

　　1950年代至1970年代由于中國對(duì)于社會(huì)主義方針的嚴(yán)格貫徹，阻礙了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承，盡管水墨畫受到了西方藝術(shù)的影響，它仍然成功地流傳了下來。

　　19、20世紀(jì)之交，通過在日本留學(xué)時(shí)學(xué)習(xí)西方繪畫的中國畫家。以及那些直接去歐洲，尤其是巴黎留學(xué)的畫家，油畫這一繪畫形式被大量引入中國。不過，這些中國畫家或是僅僅局限于學(xué)習(xí)學(xué)院派繪畫，或者，即使他們可能知道野獸派，卻還是對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)之類的重大藝術(shù)創(chuàng)新熟視無睹。

　　到了1980年代，中國再次對(duì)外界敞開了國門，人們進(jìn)行文化交流的機(jī)會(huì)大大增加了，一些中國藝術(shù)家開始再次接觸西方藝術(shù)作品，以便走出持續(xù)數(shù)十年困擾他們的僵局。也有一些人致力于再次發(fā)揚(yáng)社會(huì)主義制度之前的中國傳統(tǒng)繪畫(紙上、絲綢上的水墨畫），不過這絕非易事：他們需要收集早已被遺忘的歷史碎片。

　　還有一些藝術(shù)家開始嘗試新的創(chuàng)作途徑，如裝置、錄像、攝影。不久之后人們對(duì)中國藝術(shù)的各個(gè)方面，包括藝術(shù)院校中傳授的繪畫技巧、藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容和目的、藝術(shù)作品針對(duì)的觀眾群體以及藝術(shù)家自身的作用展開了熱烈的討論。

藝術(shù)展覽中的西方

　　1980年代在中國的主要城市陸續(xù)舉行了一些產(chǎn)生巨大影響的展覽。早期的展覽之一來自美國，分別在中國美術(shù)館和上海博物館展出了七十件波士頓美術(shù)博物館的美國繪畫作品。這些作品都是由17世紀(jì)之后的畫家創(chuàng)作的，其中最為著名的包括約翰·薩金特(JohnSargent)、瑪麗·加薩特(Mary Cassatt)，愛德華·霍柏(Edward Hopper)、杰克遜·波拉克(Jackson Pollock)和弗蘭茲·克萊恩(Franz Kline)。展覽中的抽象畫作產(chǎn)生了最為巨大的影響。展覽畫冊(cè)中還有羅納德·里根為此次展覽寫的序。1982年，中國美術(shù)館展出了美籍猶太石油大亨阿曼德·哈默(Armand Hammer,列寧的好友)的收藏品,共有一百一十多幅意大利文藝復(fù)興時(shí)期至20世紀(jì)的藝術(shù)作品。1983年，在法國總統(tǒng)密特朗訪華期間，北京和上海分別舉辦了畢加索的個(gè)人畫展，隨后舉辦了巴比松畫派畫家作品展。1985年，北京又舉辦了畫家勞森伯格的個(gè)人展覽。這些展覽都極大地影響了那些希望告別寫實(shí)主義時(shí)代的當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家。1985年以后，在中國舉辦的國外藝術(shù)展覽的數(shù)量和種類都大幅增加，但是類似2004年末在北京和上海舉辦的法國印象派展覽這樣的藝術(shù)展還是吸引了大批的觀眾。

1989年以后

　　1990年春天，在我和攝影師羅永進(jìn)一起首次拜訪了北京、上海和杭州最具“革新意識(shí)”的藝術(shù)家之后，我意識(shí)到他們的熱情并不高漲，但他們繼續(xù)著藝術(shù)的探索。在眾多藝術(shù)團(tuán)體中，北京的“新刻度”（由陳少平、王魯炎和顧德新成立)小組帶著“科學(xué)的冷漠”繼續(xù)藝術(shù)研究，其研究工作系統(tǒng)上否認(rèn)了藝術(shù)創(chuàng)作中的個(gè)體表達(dá)元素。在上海出現(xiàn)了最早的波普毛澤東形象。在杭州，人們引發(fā)了藝術(shù)在社會(huì)中的作用和意義的討論。

　　我必須承認(rèn)，我懷念那個(gè)時(shí)代，在我訪問不同畫室時(shí)，我能感到畫家想要交流的欲望。當(dāng)時(shí)，我們坐著公交車，或者騎著自行車在看不到邊際的北京和上海城區(qū)里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，激烈地討論當(dāng)時(shí)十分熱門的藝術(shù)問題，如：藝術(shù)的意義、傳統(tǒng)的重要性、藝術(shù)家在社會(huì)中的作用、中國與西方的關(guān)系等。在這些人的身上似乎爆發(fā)出一種無窮無盡的能量。當(dāng)時(shí)，最早的藝術(shù)展覽都是在一些不屬于官方機(jī)構(gòu)的地點(diǎn)舉行的，如1991年的“車庫”，這些展出地點(diǎn)都是藝術(shù)家們偶然間找到并租下的，隨后他們將展出信息告知自己社交圈內(nèi)的舊識(shí)和評(píng)論家。這些藝術(shù)展覽幾乎沒有任何與“大眾”的交流：當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家需要思考更加個(gè)人的問題，而不是費(fèi)盡心思地讓自己的作品能夠被不了解新藝術(shù)、不認(rèn)同他們觀點(diǎn)的觀眾理解。

　　1992年，中國藝術(shù)獲得了一種“重生”，人們覺得沉重、壓抑的年代已經(jīng)一去不復(fù)返了。對(duì)未來發(fā)展持樂觀態(tài)度的呂澎發(fā)起并策劃舉辦了第一屆“廣州油畫雙年展”。這次展覽把當(dāng)時(shí)在藝術(shù)界已經(jīng)相當(dāng)出名的藝術(shù)家們集合在一起。展覽僅選取了二維的油畫作品參展，因?yàn)楹脱b置作品相比，它們更具備“收藏性”。這種做法并不是出于市場(chǎng)的考慮，事實(shí)上，當(dāng)時(shí)還不存在所謂的市場(chǎng)，這樣做只是考慮到雙年展的(私人)贊助商。這次展覽并未在美術(shù)館舉行，展覽中頒發(fā)了數(shù)個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，并發(fā)行了許多出版物(這是因?yàn)橹鬓k方想要模仿威尼斯雙年展)。雖然如此，這個(gè)展覽似乎更希望看起來像是一個(gè)官方展覽。當(dāng)時(shí)，或許只有廣州這個(gè)遠(yuǎn)離首都、憑借廣州人的從容自在發(fā)展起來的城市，才能舉辦這樣的展覽。代表擁有眾多藝術(shù)家讀者的期刊《FlashArt》的意大利藝術(shù)評(píng)論家Francesco Bonami應(yīng)邀出席了這次展覽。其他歐美的當(dāng)化藝術(shù)雜志，盡管很難在中國找到，仍然常常被拿來查閱，這樣中國藝術(shù)家就可以了解西方藝術(shù)最新的發(fā)展。

　　在舉行雙年展的同時(shí)，廣州藝術(shù)團(tuán)體“大尾象”又舉辦了第二個(gè)展覽，展品主要是裝置作品。這些藝術(shù)家們?yōu)榇俗庀铝艘粋€(gè)地下室，并且組織了一次討論。

　　與此相反，在那幾年里，北京仍然滿足于在大膽的、信息靈通的西方人(當(dāng)時(shí)大部分都是外交官)的住所舉行小型展覽，而參觀者通常也僅限于外國人。在所有的展覽中，我記得有一個(gè)由弗蘭(Francesca Dal Lago)組織的劉煒”大意義“和”方力均作品展。

國門外的中國

　　1993年，中國當(dāng)代藝術(shù)第一次走出國門。當(dāng)年舉辦了兩場(chǎng)重要的展：由漢雅軒畫廊的張頌仁組織，在香港舉辦的“后89中國新藝術(shù)展”(隨后又在多個(gè)國外城市舉辦了巡回展)該展覽得到批評(píng)家、理論家栗憲庭的支持，第二場(chǎng)是由已故的戴漢志(Hans van Diik)參與策劃、于1993年冬天在柏林文化中心舉辦的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”。同年，來自中國的一個(gè)龐大的代表團(tuán)(十四名藝術(shù)家)參加了威尼斯雙年展的“東方漫步展區(qū)的展覽，這個(gè)展區(qū)的策劃人是意大利評(píng)論家奧利瓦(AchiIle Bonito Oliva),他剛結(jié)束了在中國的短期的考察旅行,并挑選了參展藝術(shù)家。歐洲藝術(shù)節(jié)出現(xiàn)了尋求新鮮事物為藝壇注入活力的需要，澳大利亞也需要同樣的新活力，因此澳大利亞也選擇了一些中國藝術(shù)家參加在昆士蘭的布里斯班舉行的“首屆亞太當(dāng)代藝術(shù)三年展”。

　　中國的“當(dāng)代”藝術(shù)家最初是通過漢雅軒才得以出現(xiàn)在西方重要的藝術(shù)展覽上的。他們參加了1993年的威尼斯雙年展，但是藝術(shù)家在十分有限的空間內(nèi)難以脫穎而出。在這次展覽后中國藝術(shù)家們又先后參與了1994年的圣保羅雙年展和1995年的威尼斯雙年展。所有參加這些展覽會(huì)的中國藝術(shù)家都沒有得到中國Z/F的認(rèn)可，當(dāng)時(shí)的作品主要風(fēng)格是政治波普和玩世現(xiàn)實(shí)主義(潑皮），由藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭將其理論化。許多藝術(shù)家和作品開始被外國所認(rèn)識(shí)和欣賞，雖然許多中國國內(nèi)的展覽，尤其是在首都北京舉辦的展覽，在尚未開幕時(shí)就被迫結(jié)束，但是一些藝術(shù)家仍然成功地在國外成名。像前蘇聯(lián)的藝術(shù)作品在西方思維中那樣，剛剛被介紹到國外的社會(huì)主義國家的作品存在“應(yīng)該像什么”的定勢(shì)。被本地藝術(shù)評(píng)論家選中的藝術(shù)家中，那些符合現(xiàn)有標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)作品很快被收藏者市場(chǎng)消化。在歐洲的主要問題是“中國的藝術(shù)家會(huì)不會(huì)與俄國的藝術(shù)家不同，能夠一直創(chuàng)作出讓人感興趣的優(yōu)秀作品使得相關(guān)的投資物有所值？

　　作為能夠引起西方注意的方式，中國藝術(shù)家會(huì)以諷刺的手法再現(xiàn)最近的政治歷史，或者復(fù)原最常見的傳統(tǒng)標(biāo)志。

　　1997年，中國Z/F精心選出了中國藝術(shù)界最為合作的藝術(shù)家——幾乎所有都是北京中央美術(shù)學(xué)院的教授．第三次正式參加威尼斯雙年展。此次雙年展成為了許多中國藝術(shù)家的參照對(duì)象。然而，這次展覽的地點(diǎn)偏僻，缺少和當(dāng)?shù)卦u(píng)論界與媒體的聯(lián)系，而且其性質(zhì)和其他的展覽有很大的不同，致使整個(gè)展覽在威尼斯幾乎沒有受到太多關(guān)注。

當(dāng)代藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展空間

　　我必須說明的一點(diǎn)是，外國展覽對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的影響十分重大的原因之一是因?yàn)橹敝?990年代末，中國國內(nèi)幾乎沒有任何藝術(shù)展覽的場(chǎng)所和機(jī)會(huì)。雖然并非所有展覽都無法順利開幕，但這些展覽不得不在一些小型的私人場(chǎng)所或偏遠(yuǎn)的地點(diǎn)舉辦，因此一般人不會(huì)專程去參觀這些展覽。此外展覽信息只有行內(nèi)人士才知道。有些展覽——尤其是在北京的展覽——會(huì)利用建筑工地或地下室，或者僅僅開展數(shù)小時(shí)。即使一場(chǎng)展覽不是完全的地下，也幾乎不會(huì)有普通觀眾。

　　顯然，除了缺少官方支持外，藝術(shù)家們過去和現(xiàn)在一直都十分缺乏經(jīng)濟(jì)支持。因此，藝術(shù)家的生活較為困難，很難不斷追求創(chuàng)造性。通常藝術(shù)家們不得不從事另一份工作。

　　圓明園藝術(shù)家村和“東村”曾經(jīng)像“公社”一樣聚居過中國各地的藝術(shù)家，但很快都被拆除了。這些藝術(shù)家沒有當(dāng)?shù)?ldquo;戶口”，只得不停地討生活。在那時(shí)，北京已經(jīng)成為中國唯一一個(gè)藝術(shù)家能被外界了解的城市，只有在這里，他們才能遇到重要的相關(guān)人士，特別是越來越頻繁來到中國的外國策展人，他們大多沒有時(shí)問走遍全中國，因此多只在北京停留。

　　專門展出當(dāng)代中國藝術(shù)的畫廊最早出現(xiàn)在北京，其中有紅門畫廊(RedGate)和中國藝術(shù)文件倉庫(CAAW．即Chinese Art A rchives and Warehouse)，它們分別由澳大利亞人布賴恩

         華萊士(Brian Wallace)和荷蘭人戴漢志創(chuàng)立此外還有四臺(tái)院畫廊(CourtYardGallery)。這些畫廊主要的欣賞群體都是外國人，這是因?yàn)橹袊屡d的私營企業(yè)家尚未開始本土藝術(shù)品收藏。

　　1996年，瑞士人勞倫斯·何浦林(Lorenz Helbling)在上海的波特曼酒店租下了一個(gè)用于展覽的空間，這家酒店是上海最好的酒店之一，它的住客與訪客幾乎全是外國人。這個(gè)展覽區(qū)就是香格納畫廊(ShanghA rt)的雛形。

略微中國化的外國專家

　　少數(shù)長期居住在中國的西方人士從1980年代起開始致力于以專業(yè)和非專業(yè)的方式推廣中國當(dāng)代藝術(shù)。

　　這批人在把中國藝術(shù)介紹到國外的過程中起到了決定性的作用。相對(duì)于那些來中國短期訪問的國外評(píng)論家，他們更具優(yōu)勢(shì)。他們?cè)谥袊幼×撕荛L時(shí)間，因此能夠充分了解這個(gè)國家。這些外國人士都會(huì)說漢語，這對(duì)于理解中國的各種現(xiàn)實(shí)而言是必不可少的，也因此使他們成為了反思者和中西方文化交流的使者。但是他們身處在一個(gè)復(fù)雜的狀況里：作為生活在中國的外國人，由于遠(yuǎn)離自己的祖國，他們很有可能會(huì)被限制在一個(gè)邊緣地帶，隨著時(shí)間的推移，這就會(huì)阻礙他們表達(dá)自己的認(rèn)識(shí)和想法。這些知識(shí)常常為來訪的策展人所用，但是很少會(huì)得到充分的評(píng)價(jià)。

　　談到在1990年代初為中西方藝術(shù)家之間的交流做出“歷史性”貢獻(xiàn)的人士，我記得的有弗蘭(Francesca dal Lago)，澳大利亞的清奇·羅清奇(Claire Roberts)女士，西班牙的易馬(Ima Gonzalez)女士，英國的凱史密斯(Karen smith)女士以及美國書籍和網(wǎng)上出版物編輯羅伯特伯納爾(Robert Bernell)先生，最后三位目前仍居住在北京。

　　意大利的樂大豆(Davide Quadrio)在上海創(chuàng)立了非商業(yè)性的當(dāng)代藝術(shù)中心BizArt（比翼藝術(shù)中心）。它的藝術(shù)定位十分不尋常，既為中國藝術(shù)家，又為外國藝術(shù)家組織展覽等活動(dòng)。

　　于2002年在北京去世的戴漢志是最為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)漠?dāng)代中國藝術(shù)學(xué)者之一。1986年，受對(duì)中國明代家具的興趣的驅(qū)使，他來到中國，在南京學(xué)習(xí)中文。之后，他先后成立了“阿姆斯特丹藝術(shù)咨詢公司”(Naac，New Amsterdam Art Consultancy)和中國藝術(shù)文件倉庫，后者于1990年代末才在北京擁有一個(gè)固定的展出場(chǎng)所。最初，戴漢志收集一些他感興趣的藝術(shù)家的作品資料，然后在臨時(shí)租來的場(chǎng)地上展出。后來他開始通過出版物來介紹這些作品。有著極高藝術(shù)品位的戴漢志對(duì)中國藝術(shù)現(xiàn)狀認(rèn)識(shí)深刻，在工作中不存在任何偏見。他和中國藝術(shù)家的關(guān)系建立在一種持續(xù)發(fā)展的基礎(chǔ)上，他希望能直看到藝術(shù)家的成長，他也會(huì)不斷鼓勵(lì)這種成長。比起參加社交活動(dòng)及各種開幕式和會(huì)議，他更喜歡靜靜地在書房中進(jìn)行研究，他經(jīng)常對(duì)于那些對(duì)中國藝術(shù)只有三分鐘熱度的外國訪客做出的粗淺而又不準(zhǔn)確的判斷進(jìn)行尖銳的批評(píng)。他收集并編錄的文獻(xiàn)目前都保存在北京的中國藝術(shù)文件倉庫中，這些資料很可能是最完整的同類材料，并且我個(gè)人認(rèn)為，戴漢志在選擇藝術(shù)家時(shí)非常準(zhǔn)確。他選擇的藝術(shù)家和他一樣，不會(huì)刻意去迎合市場(chǎng)標(biāo)準(zhǔn)，而是一直堅(jiān)持自己的道路。

　　近年來，來到中國(北京和上海)居住的外國人數(shù)量急劇上升。他們的任務(wù)和從前截然不同：他們要繼續(xù)充實(shí)這些“先驅(qū)”們的工作。

藝術(shù)收藏的特點(diǎn)

　　正如上文提及的，中國當(dāng)代藝術(shù)的本土收藏二十年來幾乎不存在，目前其發(fā)展仍然十分緩慢。作為滬申畫廊的負(fù)責(zé)人翁菱女士盡其所能地讓那些中國的“新富”們相信部分在國際上取得成功的中國藝術(shù)家的作品的質(zhì)量是穩(wěn)定、上乘的。不過目前中國市場(chǎng)僅有少數(shù)人能夠有足夠的財(cái)力收藏這些藝術(shù)品，因此這些藝術(shù)家的成功幾乎完全歸功于外國人士。

　　在北京工作的瑞士前領(lǐng)事烏利·希克(UIi Sigg)也為藝術(shù)收藏的發(fā)展做出了不小的貢獻(xiàn)。多年來，他致力于藝術(shù)作品的篩選和購買，他所收藏的當(dāng)代中國藝術(shù)作品的數(shù)量在私人收藏中應(yīng)該是最多的。他走遍了整個(gè)中國，頻繁地拜訪藝術(shù)家的創(chuàng)作室。對(duì)于中國藝術(shù)家來說，他的評(píng)價(jià)已經(jīng)成為了一種標(biāo)準(zhǔn),而他的來訪無疑是這些藝術(shù)家成名的希望。尤其是在最初的階段，當(dāng)時(shí)還沒有畫廊代表這些畫家,烏利希克的選擇更是有著舉足輕重的影響。此外，如果沒有他，哈洛德塞曼(Harald Szeemann)也不會(huì)了解中國的當(dāng)代藝術(shù)，并且在之后將中國藝術(shù)帶向了1999年和2001年的威尼斯雙年展。1998年，希克設(shè)立了中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)(Contemporary Chinese ArtAward)，并成立了一個(gè)“國際評(píng)委會(huì)”，當(dāng)年的成員有哈洛德塞曼、侯翰如、栗憲庭、艾未未以及希克本人。中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)的獲得者都是得到國際評(píng)委會(huì)認(rèn)可的最杰出的中國當(dāng)代藝術(shù)家。正如第二屆中國當(dāng)代藝術(shù)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)（2000年）之際的一份報(bào)告中所指出的，三位1998年的獲獎(jiǎng)?wù)?周鐵海、謝南星和楊冕)相繼出現(xiàn)在歐洲的幾個(gè)重大展覽上，包括1999威尼斯雙年展以及在巴黎、葡萄牙、瑞士和德國舉辦的聯(lián)合展。

　　正如希克本人所說，設(shè)立這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)是為了實(shí)現(xiàn)諸多目標(biāo)，其中之一就是“在中國促進(jìn)藝術(shù)家之間的持續(xù)對(duì)話，推動(dòng)與對(duì)中國藝術(shù)感興趣的大眾的對(duì)話，并發(fā)展與國際藝術(shù)界的不斷對(duì)話”。

　　與此同時(shí)，國外成立了許多專門推廣當(dāng)代中國藝術(shù)的畫廊，如巴黎和香港的Loft畫廊倫敦的當(dāng)代中國畫廊等，這些畫廊的產(chǎn)生為加深世界對(duì)中國藝術(shù)的了解起到了推波助瀾的作用。瑞士的麥勒畫廊(Urs Meile Gallery)和法國的Enrico Navarra畫廊雖然不局限于中國藝術(shù)但也特別重視中國的藝術(shù)作品。此外，羅伯特·伯納爾(Robert BernelI)創(chuàng)辦了網(wǎng)站www.chinese-art.com，供英語國家人士瀏覽。這個(gè)內(nèi)容豐富的網(wǎng)站具有歷史意義，但現(xiàn)在已被關(guān)閉。

越來越多的雙年展

　　中國參加1999年威尼斯雙年展的重大意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了1993年的那次雙年展。當(dāng)時(shí)，共有二十多位獨(dú)立的中國藝術(shù)家參展，如塞曼所說他在他們的作品中“找到了一種西方藝術(shù)在1968年革命之后就缺失的顛覆精神和詩意”。我個(gè)人認(rèn)為，其原因一方面是由于當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)成熟，另一方面是由于此次雙年展之行得到了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)支持。另外，正如塞曼所強(qiáng)調(diào)的，這些中國藝術(shù)家和其他藝術(shù)家一樣都是以“個(gè)人”的名義參展的，他們并沒有被局限在一個(gè)特定的展區(qū)。

　　這次毋庸置疑的巨大成功很快在國內(nèi)外產(chǎn)生了影響。許多國外的畫廊開始考慮展出中國藝術(shù)家的作品，而在中國雙年展也開始遍地開花。

　　1996年，上海首次使用了表示時(shí)間跨度的“雙年展”這一說法，但頭兩屆參展的藝術(shù)家全都是運(yùn)用傳統(tǒng)創(chuàng)作手法(繪畫和雕塑)的中國藝術(shù)家。到了2000年。展會(huì)第一次邀請(qǐng)了國外藝術(shù)家，展出的有錄像、裝置以及攝影作品等，展館也設(shè)在了上海美術(shù)館的新址。這次展覽不僅僅有外國藝術(shù)家參展，其策劃人除了侯翰如、中國本土的李旭和張晴之外，還有來自日本的清水敏男(ToshioShimizu)。當(dāng)時(shí)，王南溟發(fā)表了一篇題為《上海美術(shù)館不要成為西方霸權(quán)主義在中國設(shè)的一個(gè)攤位》的文章。他寫道“我反對(duì)西方霸權(quán)主義所規(guī)定的中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那些標(biāo)準(zhǔn)由他們強(qiáng)行區(qū)分的東西方藝術(shù)差別衍生而來。”在這篇評(píng)論中，他抨擊了那些旅居國外的中國藝術(shù)家，認(rèn)為他們的藝術(shù)創(chuàng)作總是迎合西方國家對(duì)于“中國特色”的固有偏好。事實(shí)上，這些西方國家“對(duì)當(dāng)代中國文化的發(fā)展全然不知，只能依據(jù)過時(shí)的少數(shù)思維定勢(shì)評(píng)估中國當(dāng)代藝術(shù)”。

　　不管人們?cè)鯓涌创@屆上海的雙年展，它顯然吸引了許多國際專業(yè)人士。他們除了參觀雙年展期間的官方展覽之外，還去了許多其他在上海舉辦的外圍展，其中，展覽“不合作方式”(Fuck Off)無疑是最為著名的。這個(gè)名稱奇怪的展覽由艾未未和評(píng)論家馮博一共同組織。

　　雖然這些“外圍展”和官方的展覽之間的差別不像從前那么巨大，這些地下的獨(dú)立展覽仍然吸引了許多外國藝術(shù)評(píng)論家。

　　2001年，在四川省省會(huì)成都舉辦的首屆雙年展在當(dāng)?shù)匾粋€(gè)巨大的半私人博物館舉行，展方拒絕與國外進(jìn)行任何合作。在省企業(yè)家鄧鴻的贊助和監(jiān)督下，策劃人劉驍純和顧振清宣稱，他們要提出一個(gè)與西方模式完全無關(guān)的純粹的“中國”標(biāo)準(zhǔn)。這一舉動(dòng)最明顯的表現(xiàn)就是參展的藝術(shù)家和策劃人全都是中國人，但其中大部分人都常參加其他展覽。

　　自2000年起，上海這座一直以來都是中國最西化的城市開始了獨(dú)特的藝術(shù)發(fā)展。在2002以及2004年的雙年展上我們都可以見到大批國外的策展人和評(píng)論家，與此相反的是，2002年在廣州舉行的第一屆三年展僅僅展出了中國的藝術(shù)作品，而2003年北京的首次雙年展上盡管有一個(gè)外國藝術(shù)品展區(qū)，卻是首個(gè)符合官方指導(dǎo)方針的雙年展。

　　2003年，中國Z/F決定再次正式參加威尼斯雙年展，由評(píng)論家范迪安負(fù)責(zé)選出參展藝術(shù)家。令人惋惜的是，恰恰是在那一年，非典的肆虐使各國對(duì)中國都望而生畏，考慮到國家之間的關(guān)系發(fā)展，中國沒有參加威尼斯的展覽，而是在國內(nèi)的廣州和北京搭建了“中國館”。但是大批由侯翰如獨(dú)自為威尼斯雙年展篩選出的藝術(shù)家參加了那一屆雙年展幸運(yùn)的是，沒有人受感染。

拍馬屁的藝術(shù)

　　“拍馬屁”是一個(gè)漢語中經(jīng)常使用的詞，它指的是一種為了獲得某種好處而阿諛奉承的行為。出于需要，抑或是個(gè)人習(xí)慣，許多中國藝術(shù)家為了能夠博得國外評(píng)論家、展覽策劃人，美術(shù)館館長和收藏家的賞識(shí)及興趣，為了使自己的作品“合他們的胃口”，常常會(huì)用“拍馬屁”這一招。這無疑是個(gè)一點(diǎn)兒也不“藝術(shù)”的、絕對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的行為。盡管藝術(shù)展覽館和私人畫廊的數(shù)量不斷增加(但仍然局限于少數(shù)幾個(gè)城市)，基金和開明的贊助人仍然很少，無法保障形式更加多樣的藝術(shù)活動(dòng)。此外，這類藝術(shù)與普通老百姓的文化水平之間仍然存在著巨大的差距。奇怪的是，不論中國藝術(shù)家喜歡與否，西方人仍舊是他們作品的主要鑒賞者。盡管人們希望能夠改變這種局面，但是無疑這一現(xiàn)象還會(huì)存在很長時(shí)間。

　　幾年前，在北京流行一種說法叫“看醫(yī)生”，用來形容許多中國藝術(shù)家對(duì)那些正在尋找新的作品帶到西方展出的國外策劃人拜訪他們時(shí)，在短暫而難熬的交流過程中表現(xiàn)出的依賴和被動(dòng)。“醫(yī)生”坐在一個(gè)房間里，每次只能進(jìn)去一個(gè)“應(yīng)征”的藝術(shù)家(他們?yōu)榱四鼙贿x中可能會(huì)什么都愿意做)，“醫(yī)生”(策劃人)會(huì)研究一下他的作品，然后做出決斷。中國藝術(shù)家希望被重要的國外訪客選中參加展覽的愿望也引起了藝術(shù)家間 的一些有趣的惡作劇。在一個(gè)人們期待已久的展覽，即1997年的德國卡塞爾文獻(xiàn)展期間，顏磊和洪浩對(duì)他們的同行開了一個(gè)天大的玩笑。他們倆撰寫并且寄出了許多表面上看似非常正式的信件，展覽的策劃人在信中宣稱選中了收件人的作品，并且如果該藝術(shù)家感興趣，請(qǐng)與他聯(lián)系。不用說，許多人都上了鉤。

　　在國外，中國藝術(shù)家仍然是以“團(tuán)體”的形式，而從沒有以個(gè)人的名義出現(xiàn)。由于能夠激發(fā)大眾的好奇心并更容易獲得經(jīng)濟(jì)上的支持，人們頻繁地舉辦以“中國當(dāng)代藝術(shù)展”為名的“地域性”展覽，很少有中國藝術(shù)家被邀請(qǐng)參加其他類型的展覽。舉辦“地域性”的展覽會(huì)極有可能把截然不同的藝術(shù)家集合在一起，掩蓋了每個(gè)藝術(shù)家本身的特色，突出一些“異國情調(diào)”的特征，這種現(xiàn)象即使是在21世紀(jì)的今天仍然存在。

　　當(dāng)代的中國藝術(shù)正處于不斷演變的過程中，而我希望，中國藝術(shù)家能夠很快克服那些導(dǎo)致中國藝術(shù)過于依賴西方、脫離本土大眾、抱著明顯的機(jī)會(huì)主義態(tài)度等的負(fù)面因素。

　　我相信，這一局面能否改變，主要掌握在中國Z/F的手中，Z/F應(yīng)當(dāng)建造更多的展覽中心，提供經(jīng)濟(jì)支持，而且還要保證在公眾面前的更大曝光度。積極接受更多不同的事物對(duì)藝術(shù)發(fā)展有百利而無一害，這樣的發(fā)展如果得到國內(nèi)外更加成熟的而又熱情的中國藝術(shù)收藏家的支持則會(huì)更加迅速。

　　從西方人的角度說我認(rèn)為，“外國人”應(yīng)當(dāng)拋開目前仍然支配著他們的對(duì)中國的成見和過時(shí)的思維模式．表現(xiàn)出想要深入了解當(dāng)今中國藝術(shù)的愿望。

　　雖然漢語的復(fù)雜性給交流帶來障礙，我認(rèn)為中西方應(yīng)當(dāng)也可以做到相互理解，保持平等的關(guān)系。

　　至于中國的藝術(shù)家們，歸根結(jié)底他們的命運(yùn)掌握在自己的手中，我所能做的只有奉勸他們別再理會(huì)那個(gè)俗語中的“馬屁股”，把精力集中在表達(dá)他們真正獨(dú)特的想法之上。