可樂計劃

　　Ⅰ

　　在沒有接觸裝置藝術以前，何翔宇最初的理想是做一個架上藝術家。2006年前后，他創作了大量的油畫。限囿于平面化的表達、裝飾性的風格，這批作品談不上成功。但這絲毫沒有減弱何翔宇對藝術的熱情，相反，他開始通過畫冊、網絡、各種展覽大量地接觸當代藝術，不管是西方還是中國的作品，只要自己喜歡，都會認真地研究一番。那段時期，何翔宇的整個生活幾乎完全被藝術所占據。

　　為了追逐自己的藝術夢想，2007年何翔宇只身來到了北京。初來乍到的他就像是一個“局外人”，無法融入京城紛繁的藝術圈。現實與理想的差距一度讓他感到困惑，甚至有些迷茫。最終，何翔宇選擇了沉默，選擇了做一個旁觀者。然而，對于他來說，這段經歷也是異常重要的，因為他需要潛心地學習，需要對中國當代藝術有更深入的了解。通過與眾多藝術家的接觸、交流，通過看各種展覽，通過出國考察，何翔宇逐漸對當代藝術有了一些全新的認識。當然，更重要的是，由于生活在北京，面對中國當代藝術最為活躍的藝術現場，何翔宇的創作靈感不斷地被激發出來。2009年伊始，何翔宇相繼創作了一系列大型的裝置與觀念作品，如《勞動鲅魚酋長的對話》、《無何有之鄉》、《西安計劃》等。

　　和許多裝置藝術家的創作路徑稍有不同，何翔宇對裝置的興趣，既不是由美術學院培養的，也不來源于對藝術史的學習。從《勞動鲅魚酋長的對話》、《無何有之鄉》等的創作觀念上看，藝術家之所以選擇裝置這種藝術形態，最主要的動因還是源于對原始文化，或者說原生態的少數民族文化的熱愛。2008年，何翔宇去云南麗江一帶旅行。他不僅被當地怡人的氣候、優美的風景所吸引，而且對傳承已久的東巴文化十分著迷。何翔宇喜歡東巴文化中那些神秘的文字、奇異的儀式，以及富有傳奇色彩的民間傳說與故事。顯然，這是一次有別于當代都市生活的生存體驗，也是一次神奇的文化之旅。事實上，這次短暫的旅行之后，藝術家一些既定的文化觀念已悄然地發生了改變。在何翔宇看來，文化并不是形而上的、抽象的，相反，大多數時候它都潛伏在現實世界中，滲透在無意識的日常行為里。因此，文化帶有多重的面孔，既可以是顯現的，也可以是隱形的;既可以凝結在精神觀念中，也可以由日常的事物彰顯出來。因此，他力圖用自己的創作去探索文化在精神與物質世界的鏈接與互動，揭示那些被日常行為所遮蔽的文化意識。

　　但是，如果要將創作計劃付諸于實踐，那么，藝術家必須解決材料與觀念如何結合這一問題。一方面，藝術家需要考慮，用什么樣的材料才能使作品內在的文化訴求彰顯出來?另一方面還得思考，怎樣才能將自己的創作思想融入作品?由于何翔宇的大部分作品從一開始就有明確的文化訴求，這即意味著，藝術家需要選擇那些與東巴文化或云南少數民族文化息息相關的材料作為作品的媒介。因為按照他的理解，只有負載著文化信息的材料才能凸顯作品的文化觀念。從這個角度講，那些僅僅具有物質形態而無法進行文化編碼的材料自然就無法進入藝術家的創作視野。2008年到2009年間，何翔宇曾多次前往云南，尋找他心儀的藝術媒材。這是一段艱辛且令人難忘的經歷，在兩年的時間內，他收集了大量與東巴文化相關的器物，如皮鼓、木船、棺材等，同時也收集了一些修筑水渠用的木料，由于年代久遠，它們大多腐爛不堪。雖然這些木料與東巴文化并無直接的聯系，如今也沒有任何實用價值，但在藝術家眼中，它們卻彌足的珍貴，甚至具有人類學的意義。因為這些深山之中的水渠原本就是東巴人自然——人文生態鏈中一個必不可少的組成部分。

　　在材料問題解決后，藝術家的觀念表達就成為了作品意義生效的關鍵。在2009年的作品中，何翔宇希望借助對材料的創造性使用，來拓展其負載的文化信息的外延。譬如，在《勞動鲅魚酋長的對話》中，藝術家將廢棄的木料改造成酋長們的座椅，力圖通過材料的再造，將一個媒介問題衍生為一個與文化學相關的主題。實際上，這件作品涉及到媒介在物理與文化形態上的雙重轉變。如果說對廢棄木材的改造，并將其制作成“酋長們的座椅”僅僅是物理形態的改變，或是一個技術性的勞作的話，那么，將水渠的木材與“座椅”，以及“酋長”聯系起來，則是基于對東巴文化的“想象”才得以完成的。在這一轉變的過程中，藝術家事實上嘗試著對“木材”進行第二次編碼。在另一件作品《無何有之鄉》中，藝術家將上百塊廢棄的木料堆砌在一起，讓它們成為一個小山堆，從而在視覺上讓觀眾產生一種壓迫感。在另一件名為《曏》的裝置中，藝術家借助棺材的形式討論了文化與生命的消亡問題。

　　不難發現，在何翔宇的作品中，“材料”不僅僅只是單純的“物”，而且更像是一些文化密碼，隱藏著特定的文化信息。不僅如此，這批作品為中國當代裝置藝術在形式與視覺觀念的表達上都帶來了新的可能性。例如，在《無何有之鄉》中，這種新的形式觀念由兩個方面呈現出來：一是強化單一材料元素的重復性——量變發生質變，通過量的積累，在改變材料自身物理形態的同時，藝術家所要表達的觀念也得到了強化;二是賦予作品以儀式性和視覺表達上的紀念碑性。儀式性源于創作的過程，也就是說，在藝術家的創作中，堆砌木材的過程、時間也被觀念化了。而所謂的紀念碑性則在于，那些廢棄的木材在量變到質變的過程中，在形式與體量上帶來了一種崇高感。事實上，單一元素的重復更能賦予作品的形式表達以“極多”的特征，比如在《勞動鲅魚酋長的對話》中就出現了108把椅子，而《曏》也由多個棺材組成。同時，也正是在量變到質變的過程中，作品的“儀式性”才具有了表達的可能。當然，不管是“儀式性”還是“紀念碑性”，均源自于藝術家在作品現場的布置時對觀眾的觀看視角進行的設定。由于事先確定了視覺場域，這就必然會影響、改變，抑或說是主宰觀眾的“觀看”，于是，現場、作品、觀眾就會形成一種特殊的“人、物、場”的觀看關系。
 

Ⅱ

　　2009年年底，何翔宇著手創作《可樂計劃》。這件作品的實施應是對先前創作觀念的矯正。在筆者看來,此前那種因材料的文化性注入的方法完全可以發展成為一種全新的方法論，進而為中國當代裝置藝術的發展提供一條新的發展路徑。而且，藝術家對少數民族文化的消亡、轉換、再生等問題的討論也可以做進一步的推進，即將作品提升到文化人類學的高度，在現代性的視角下，賦予其新的文化內涵。從這個角度講，急劇的轉向使得一些原本在創作中值得討論的問題并沒有深入下去。這難免會讓人覺得有些遺憾。但此次創作上的轉向也是一次超越。所謂超越，即意味著藝術家對中國的藝術現場更加的敏感，在拓展創作視野的同時，開始積極地對周遭現實息息相關的社會與文化問題進行考量。正如前文所言，文化既可以是顯現的，也可以是隱形的;既可以凝結在精神觀念中，也可以由日常的事物彰顯出來。從對消費文化的關注，以及對其隱匿“真相”的揭示角度講，《可樂計劃》仍然與《無何有之鄉》有著內在的相似性，只不過《可樂計劃》關注的是流行文化，而《無何有之鄉》更側重于對少數民族文化的言說。

　　就《可樂計劃》的創作觀念而言，何翔宇曾談到：“可樂是很常見的，有的人買去喝了，但我想用我自己的方式、自己的視角和自己的身份去解讀，對這些日常物進行重新創作。”在他眼中，“可樂”首先是一種日常物，是具有物理性的，但是，之所以要對它進行“解讀”，就在于物理性的可樂本身就隱藏著獨特的文化消費觀念。換言之，當我們在消費可口可樂的時候，其實也在無形中接受了美國的消費文化觀念。從一開始，《可樂計劃》似乎就對以美國為代表的西方文化的入侵保持著高度的警惕。但是，藝術家并不是要通過作品來表達對美國文化的拒斥，或者是表達對文化上遭遇后殖民的不滿，相反，其真正的意旨在于，討論中國在過去30多年的現代化進程中，為什么無力抵制西方的文化入侵。

　　當然，《可樂計劃》的價值并不完全在于藝術家所秉承的文化批判立場，更重要的是，何翔宇找到了可樂作為物理和文化觀念的結合點，并用當代藝術中的裝置形態將其表現出來。其中，“煮可樂”成為了作品意義生效的關鍵環節，因為“煮”的過程最終呈現出可樂在身體與文化兩個層面上帶來的傷害。事實上，站在幾噸可樂的殘渣面前，觀眾的感受不僅僅是視覺上更是心理上。毫無疑問，這些殘渣會給人帶來一種觸目驚心的感受，同時，它們對人的身體也是有害的，甚至是有毒的。于是，一個新的問題凸現出來，既然可樂對人的身體有害，為什么人們還樂于飲用呢?顯然，飲用可樂也不再是一個簡單的生活習慣問題，而是涉及到了個體內在的文化消費理念。比如，對于大部分的中國年輕人來說，可樂已經不是一種飲料，而是美國消費文化的表征，它是快餐的、時尚的、國際化的。人們會忽略過量的飲用可樂會給身體帶來傷害的原因就在于，強大的、以消費文化為核心的各種話語已經建立在可樂之上了。這些話語不但具有“快餐的、時尚的、國際化”的內涵，而且還構筑起相對自律的視角表征系統。今天，這些話語已經約定俗成，完全滲透到了日常的生活經驗中，被人們無意識的接受著。然而，正是這些話語將可樂的傷害巧妙的掩蓋住了。

　　那么，“煮可樂”這個過程的意義就在于讓這些隱匿在可樂背后的話語重新凸現出來，讓人們看到事物的“真相”。如果說可樂的殘渣仍沒有脫離可樂自身的物理形態，那么《可樂金剛經》、《可樂中國畫》就旨在言說西方消費文化是如何對中國傳統文化進行侵蝕的。表面看，藝術家用可樂來書寫金剛經，畫具有傳統形式意味的中國畫，只是在媒介層面所做的一種簡單轉換。但實際上，這種轉換非常的巧妙，正是通過這一轉換的過程，藝術家實現了對消費文化所涉及的深層文化入侵這一事實的批判。在《可樂計劃》的意義訴求中，如果我們將“殘渣”看作是“物”，那么書寫行為就牽涉到文化觀念;“殘渣”是形而下的物，書寫行為指涉的則是形而上的精神;若作進一步地引申，如果前者彰顯的是可樂作為“物”對身體產生的潛在傷害的話，那么后者則揭露了消費文化是如何潛在地支配、控制人們的思想與文化觀念的。

　　除了針對消費文化外，藝術家還對《可樂計劃》的創作過程、創作時間進行了觀念性的處理，而這種觀念化的表達最終都以具體的“物”呈現出來。首先，“煮可樂”是一個非常具體的、有程序性，且包含時間維度的過程。但當整個作品在展覽上呈現時，我們卻無法看到它與藝術家之間的直接關聯，也就是說，參與創造的藝術家本人是缺席的，在場的僅僅是一些物品。在這樣的條件下，“物品”開始彌散出新的意義。一方面，藝術家將“煮可樂”涉及到的各種“物”或工具，如標號的可樂瓶、煮可樂用的灶臺、鐵鍋，以及排煙管分別予以展示，通過“物”來重構“煮可樂”的過程，從而呈現出一種“缺席的在場”的悖論關系。與此同時，這些“物”也是在構筑一種時間關系，但這種時間與具體的、實際的“煮可樂”的時間是有本質區別的，因為它已經被抽象化、觀念化了。另一方面，由于這些分別陳列的“物”脫離了具體的日常生活情境，它們被藝術家放在櫥柜中，放在展覽空間中供人們觀看，于是，這必然牽涉到日常物品轉變成藝術品的問題。換言之，此時的“物”已經不是日常的物品，而是在悄無聲息的變成了藝術品。很顯然，藝術家的觀念表達就體現為，在改變物品自身的文化屬性時，也在顛覆觀眾既定的觀看經驗。從這個角度講，與其說《可樂計劃》展示的是一些具體的物，毋寧說展示的是藝術家的整個創作觀念，其中，既包含著藝術家獨特的文化批判意識，也承載著對藝術本體問題所展開的思考。