一、關于藝術和藝術家

藝術是一種有距離的生活方式。

跟周圍的人和事保持距離，以獲得超越日常化的經驗——它不僅是藝術創作的源泉，還可以作為藝術方法論。

藝術作品是某種痛楚的結果。

是這種痛楚，讓人覺察到存在的感受，覺察到此在的“我”外在于“他者”（天地萬物、其他人），或者反之。在這種痛苦中，能感覺到生命的細節，并且鮮活和生動。

因此，藝術家需要遷徙和放浪。遷徙和放浪的過程，也是對距離和痛楚的實證和校驗的過程。在文明史中，它是一股自由的力量，是人類發展中的不確定因素。我不能肯定大家是否都需要這種自由；但我能肯定，必須有一部分人踐行這種自由。對于普通人來說，這些踐行自由的人能發出耀眼的光亮，自己能被照亮，或許還可以激發自己內心的微光。而對于踐行自由的人來說，這些概念上的普通人也為他們帶來了溫暖。光亮和溫暖，我認為是這個世界最重要的兩樣東西。

藝術家是應該獲得這自由的，否則痛楚無法接續，存在的感受也會麻痹、淪亡，日常化活著的人們就不可能獲得日月般的光明。有了這種痛楚，可以避免自己成為溫水里被煮的青蛙。痛楚也有癮，存在了就不能容忍“不存在”。本質上，煙、酒，和痛楚是一回事，應該寬容對待。

自由是有代價的。藝術家或從事藝術的人應該有此準備。

二、圓明園畫家村

由于某種更隱秘、內在的因素，1990年前后，有一些藝術家在圓明園廢墟附近集結，那里有兩個村落，一是福緣門村，一是圓明園村。之前也有藝術家生活過，但不能稱之為集結。從數量關系、持續性和重要藝術家的出現這些角度，應該將1990年作為開始，1995年10月25日為結束點。之后雖有少量藝術家繼續住在這里，但氣氛完全不同，直到最終完全搬出。

這種集結，是一種拋家舍業（之前不是）的集結。史無前例地，他們都在日常生活中感到了存在（生存）的“惡心”、別扭或者憤怒。這有很強的集體性質。

如果中國古代的隱士也可以說是感到了“惡心”而踐行自由的話，那是一種古典的自由，無論是陶淵明式的還是臥龍鳳雛式的。他們帶有濃厚的個體色彩。竹林七賢中，只有嵇康是根骨頭在那里杵著。揚州八怪的貢獻還是突出的，也很值得關注。

也許是物質世界的熱力效應真的變了。二十世紀九十年代的中國，突然有這么一群人——幾百個人一起踐行了這種自由。他們以藝術的方式大規模地踐行了自由。他們是有為的，自省的，交互的。他們不是古典的隱士。他們在個人實踐層面是獨立的，在生活層面相互依存、共享。他們對社會是關注的，但不合作、不茍且。村落周圍的自然、人文環境是中國最高級別的：圓明園（東側）、頤和園（西側）都是昔日的皇家園林，清華在東，南有北大。福海西岸那一大片樹林，沉積著厚厚的劫灰；大水法的亂石崗冰冷而堅硬。他們固然不是單純沖著這些自然、人文環境而來，但進來之后與環境的互動是必然的。

他們的存在，經由媒體的報道，引起了世界范圍的關注。還牽動了敏感的政治神經，一些民運人士也先后入住。這些人的入住，沒有改變圓明園畫家村的性質，但改變了結果。

這些因素（包括被解散），注定了1990年—1995年圓明園的歷史厚度。我確信，圓明園畫家村在中國文化史上是極其重要的，更遑論藝術史。它的聚集、解體，包括解體之后迅猛的星火燎原之勢，在特殊的中國社會歷史環境下，形成了巨大的放射性影響力，并且已經潛入整個社會的機體內部。

單純的政治性和商業性的聚居在之前的中國歷史上還是有的，但那些有相對充分的物質基礎。古代的四大書院更多地是政治價值和社會價值的，在文化上他們很快融入主流，成為精英（政治或文化）的一部分——或者毋寧說它們本來就是體系里的一部分。這是當時政治環境和歷史階段決定的。那時世界史也都處于蒙昧時期，還沒有發現“存在的主體”。

八十年代形成的北京“浙江村”“新疆村”充其量經由“區域共同體”轉變成“利益共同體”，并無文化上的范式作用。

1960年代美國紐約SOHO，它的發生、形成、衰落和現狀，都充分受制于美國商業，整個過程的精神質量是有限的，也缺乏圓明園畫家村的參與者們那種自為的選擇價值。

圓明園畫家村為那個時代呈現了一種新的東西。

藝術家們不從屬于任何一種中國現存的體制，他們竟敢按照一種自己根本不知道未來的方式生存著。沒有任何一種可能的模式能為他們提供生存的可能。這種不明未來的狀態，無論是當事者或者旁觀者都是如此，并產生或隱或顯的普遍擔憂。那時候，下海經商是常見的，但那是政策認可的生存模式，并提供了配套的政策；他們當中也有不少是從體制里分離出來的，但他們是有信心的，未來是可預期的。這些藝術家們則完全不同。他們成為當時的新聞熱點，這應該是主要原因。

他們在這種不明未來的狀態下頑強地生存，最終迎來了世界范圍的極大關注，也從那時起在中國內地首次形成了配套的運行機制：畫廊、極少數的評論家、收藏家的有序鏈條，也為今天整個藝術領域的良好機制奠定了堅實基礎。這種機制本身，就證明了圓明園畫家村的價值和力量——因為歸根到底，任何一種社會機制的形成，都是各種力量角逐的過程。沒有價值就不可能有力量，也不可能催生機制。

藝術是一種學術。那體制內的學術力量是強大的，強大到極度專制（一言堂）的程度。這不但是這些藝術家們出離的原因，也對他們接下來的生存形成了嚴重的障礙。各大公立美術院校、國家各級美協，形成了典型的學術霸權。如果說一個藝術家賣掉一兩件作品不需要學術而只需要購買者的認可的話，作為一個整體的存在，對一種非主流話語的探索實踐則必須要形成另一種學術。自圓明園畫家村誕生以降，栗憲庭一枝獨秀地向世界提供了一種新的價值語系。但老栗主要集中于幾個突出的個案，雖然發出了足夠的力量，但由于剝離了整體性，使得整體的非主流價值不能充分彰顯。對于外界的印象，以及其他非主流藝術家都產生了不良影響。幾個個案，是不能說明非主流價值的，它反而是一種殘酷的抽離。那個時代的嚴酷性、強悍的體制力量，是決不允許非主流整體性立足的。所以我傾向于將老栗的選擇看作是方法論上的妥協，而不是內在精神的猥瑣。

非主流價值并非要取代主流價值——否則就成了另一種話語霸權——而是一種對峙，只有對峙，價值才能延續，也符合今日多元化（的）社會格局，客觀上還促成了多元價值的實現。非主流是民間的，自由的，因而也是本土化的。出于與主流價值的差異化需求，他們會更多地開闊視野，更廣泛更深入地獲取他們的思想資源。

由于它擺脫了主流體系，藝術家們會自然尋求主流之外的視點和樣式。由于非主流是艱難的，所以最終脫穎而出的，將具有極強的爆發力。

非主流不是標榜出來的，也不是矯情出來的。有些人天生就是非主流，也有人可能更多地因為現實際遇，但都具有強烈的宿命色彩。

從天賦人權的角度，非主流本身就是一種價值屬性，無可置疑。

在一個正常的社會里，非主流價值是自然生發和彰顯的，因為這里的競爭和角逐更加酷烈，他們直接面臨著生存的困境。因而他們的存續基因是強悍的。而在一個非正常社會，可能更多地會有一些個案沖破桎梏，因而不體現為非主流價值本身。他們的榮耀歸于他們自身，跟非主流無關。而前者反之。

在我看來，圓明園畫家村的思想資源，主要來自1980年代豐富的文化思潮在個體層面的積淀。星星畫派、八五思潮都只是其中的一部分，甚至不是最重要的一部分，更不可能是全部。這個積淀的過程，重合到面對1989年之后的社會現實的個體價值取舍過程，他們用這些思想資源來思考各自面臨的社會現實。這種思想資源，在不同代際之間的積淀是不同的，發生的作用也不同。相對來講，對于整個接受過1980年代文化思潮洗禮的人來說，60年代中后期出生的人到70年代中前期出生的人是受惠最深的。在他們他們身上生發出來的理想主義和文化熱情，較少（不能說沒有）形成文化暴力傾向（這在前一代人中可能要多得多）。在更年輕的一代人中，基本完全沒有感受到1980年代的影響。因為他們成長和定型的年代，是1990年后的拜金、實用主義。從這個階段的現象上看，文化影響力大約滯后五年時間。

入住圓明園的藝術家們是松弛的。物質的困境，并未玷污精神的純粹。大部分人并不急于用作品來換取等同甚至超過普通人的物質享受。他們在享受獨立創作的同時，實現了生活方式上的藝術化塑造。他們的吃穿住行飲食性欲，都不再是普通人的樣式。他們的靈魂和肉體，實現了可查歷史中最純粹的自由。

他們是豐滿立體的。自由，既可以通向善，也可以通向惡。他們碰觸了可能性的邊界。他們確知了靈與肉的膠著和疏離，印證了存在的荒謬。痛楚和愉悅，如此地不一不二。因為他們理念上默契的緣故，創造出變得豐滿的可能性。

他們是真誠的。那時的日常化生存是拜金主義的，和權力的；是實用主義的殘酷，是叢林法則的瘋狂。他們用真誠來反擊，用虛無來消解。他們深知乳房的柔軟和惡德，和真誠這個結構性的柱礎；穹窿頂的制高點必須是流動不居的，它們像刀鋒一樣銳利。這是他們通過踐行獲得的知識，而不是知識的知識。他們可能會做錯事，但他們一旦發現，一定會真誠地面對和懺悔。

他們引起了世俗的圍觀。他們用放棄來面對圍觀。他們中有人有最好最有力量的作品，有的人的生活就是最好最有力的作品，這作品還沒完成。還有很多人，從沒獲得過審慎的翻檢和探究，這可以交給時間來解決。

是中國歷史選擇了他們。所以意圖踐行自由的人，也都付出了各自的代價。每個人現實生存圖景，展現的正是各種版本的自由的現世報。但沒人有資格嘲笑。也不需要撫慰。因為他們基本都有堅強的靈魂。

很可惜，圓明園畫家村沒有等到善終的那一天。如果時間足夠長，如果有很多的藝術家能在圓明園自然地在自己的女人、孩子身邊老邁、死去，那是多么美妙的一件事啊。但現實沒有任何想象空間。

三、當代藝術生態

表面上看，搞藝術的瘋了。現在遍地都是藝術區。這是常態，好得很。說不上合理，但那是自然生長出來的，有它自己的起承轉合和成住壞空。各地不平衡不必管它，最重要的是聚在一起。聚在一起是好事，說明了日常化的東西被放棄了。放棄了才有藝術的感覺出來。

現在各藝術區的中堅力量，應該是各大院校的畢業生為主。二十世紀九十年代中期的成人教育和九十年代末的普遍擴招，為藝術區提供了數量上的支撐。

但是，跟圓明園時期不同了。這些人是出于一種怎樣的目的呢？是純粹的理想主義，還是各種想法的混合體或者是純粹的博利？院校擴招之前，學美術的人是被挑選的，他們通過激烈的競爭才站立于美術領域，而沒有躋身美術界的愛好者也都試圖為藝術獻身；擴招后的今天，學美術的是挑選工作的，學習和從事藝術只是一種工作，自然會濾去或者減弱藝術的精神屬性。一個人能主動選擇而不再是被動選擇固然可喜可賀，但是否有足夠的動能和勢能獲得藝術成就就很難說了。需要每個人自己掂量。

——這種差異可能是根本性的。

去年的金融危機以來，撇去了當代藝術熱的巨大泡沫，也讓很多人改行。今天的改行跟那時的改行是有差異的。因為今天的選擇余地多了很多，選擇是為了更好地活著；而那時只尋求基本地活著，能糊口。本質向度上的差異，是值得思考的。

 
政府出面搞創意產業，時機上恐怕早了。如果世界或者中國需要創意經濟，它們可以自然派生。政府的介入很可能適得其反。我希望政府不要用創意產業的概念替代自然生成的藝術區，更不要通過創意產業扼殺自然藝術生態。在中國，藝術區的歷史太短，我們根本還不知道它究竟意味著什么，究竟能給社會帶來什么價值和影響。藝術家們的自由狀態還不充分。該吃的苦頭還沒吃盡，該享的榮耀還沒有到來，由于追逐自由所可能付出的代價還不足夠。創意產業，是所謂創意經濟的派生物，在現有和未來的經濟結構中能發揮極其重要的作用，這是毋庸質疑的。但不必這么快就將藝術區納為己有。如果中國決策者還在乎文化的力量，就請不要輕易干涉藝術區的自然生成和消亡。如果本來能長大，說明不需要干涉；如果消亡了，說明不值得存在。可能的話，倒是可以給他們需要的支持。

這種支持包括：

1.禁止商業機構侵吞或腐蝕藝術區的自然狀態，禁止出于商業目的哄抬房價，禁止各類中間環節的權力尋租；

2.如果藝術區的入住者為了追尋自由的緣故突破了現行法律框架，你們可以公正處置，但不要殃及池魚，尤其不要搞連坐。懲治出格的，保護合法的。你不能怕麻煩，就干脆禁止這些追尋自由的人聚居在一起。這是你們能做的，而且你們也應該這么做。因為，你們每一個人，無論是宏觀決策者、政策制定者、政策執行者及各級政府機構的人，你們的內心都是喜歡自由的，這是人的普遍屬性，生而平等。自由進步的過程，同時就是社會進步的過程。

3.藝術區所有從事藝術的人，也都是中國公民，他們應該同等享有中國社會的一切現行福利。他們自己的生老病死，他們孩子的出生、上學、醫療，都應該是當地各級民政部門關注并應該實際解決的問題。從以宋莊為例的各藝術區發展過程可以看到，每個相關的行政區域都因為藝術家們的入住而獲得經濟上的快速增長，為當地經濟帶來不可磨滅的貢獻。政府為他們服務，難道不是應該的嗎？

4.嚴格來說，創意產業基地，跟藝術區是不同的出發點。如果非要結合到一起，那么產業格局應該是既共生又獨立的。在政策規則的源頭上就不能允許創意產業擠壓藝術區的生存空間。有關的政策，必須賦予藝術家聽證權。從現實操作層面看，如果地價和房租存在不平衡，政府應該予以傾斜和補貼，或者建設藝術家工作室的廉租房。

5.成立公益基金，用于解決突發事件的救助，和部分特困藝術家的資助。

我期待著藝術區的遍地開花，也期待藝術家們都能良好地發展，持久地存在。讓他們像草木一樣自由生長和蔓延。那是一種精神，是世俗生活的光明的燈盞，是中國文化發展的一種可能性，是政府開明的標志。