新世紀十年中國當代藝術史的發展呈現出了新的態勢，其中最重要的就是當代藝術機制的建設，這個機制一方面包括藝術空間、美術館、畫廊、藝術家工作室等實體的建構，另一方面也包括依存于這些空間之下的策展制度、藝術作品收藏制度、拍賣規則等等非實體的建構。對于這些表現，批評家高名潞將其稱為“美術館的時代”。在當代藝術體制建構的過程中，其間最重要的現象則是2004年至2008年掀起的藝術作品經濟狂潮。經濟狂潮的掀起與低落說明當代藝術體制建構的不成熟性，也預示著今后當代藝術發展的趨勢。在體制建設背后，是藝術思想的沖突與爭論。但在這十年的發展過程中，當代藝術在精神層次上是匱乏的，相比起火爆的市場經濟，對精神的反復強調被認為是烏托邦的幻象。但是當代藝術對精神的追求并沒有停止，藝術的發展史歸根結底是人類精神的發展史，而不是與藝術之外的某一對象斗爭的歷史。

 1、 “合法性”的敘事邏輯

　　呂澎先生在《碎化的革命——<21世紀中國藝術史：2000-2009>序言》說明了自己對近十年歷史的看法。但在《序言》一文中，我們卻發現呂澎終究沒有擺脫“合法性”的歷史邏輯。鮑棟曾把呂澎的這種敘述說成是“藝術家用市場對抗意識形態”的歷史，這確實是呂澎在進行藝術史敘事時遵循的內在邏輯。但是，如果我們再進一步推理的話，可以看到，藝術家用市場去對抗意識形態的最終目的就是要爭取當代藝術的合法性。從90年代開始一直到2009年，當代藝術史的發展被呂澎敘述為藝術家爭取自身合法性的歷史。在這場革命運動中，藝術家面對的敵人是“政治”，手持的武器是經濟。在呂澎和易丹合著80年代藝術史時，他尚沒有這種意識，僅僅提出“批判的形式”作為判斷的潛在標準，并試圖將形式與社會現象看作一個整體來敘述。但在具體敘述某一個群體現象時，卻沒有超出高名潞等著的《中國當代藝術史：1985－1986》的敘述范疇。80年代當代藝術史中藝術家、批評家與政治話語之間的復雜關系也被呂澎和易丹所忽略。2000年，湖南美術出版社出版了呂澎的《中國當代藝術史：1990－1999》。在這本藝術史的具體寫作和歷史觀中，呂澎論述了大量的經濟內容，試圖將藝術完全放入經濟、權力的范疇內進行論述，藝術在他的論述中已經失去了絲毫自足性，完全受支配于經濟、權力和具體的操作。對經濟的如此迷戀，又同樣影響了他對21世紀當代藝術的判斷。不同于90年代的是，呂澎認為藝術與資本的博弈已經變成了合作關系，更準確的說，是指藝術家、批評家現在要做的是通過市場制度來保證自己的合法性。所以，“市場”、“資本”和“合法性”成為呂澎藝術史敘事的關鍵詞。

　　呂澎這樣來解釋了“合法性”的含義：“我們今天所說的合法性，就是指三十年前就已經在‘星星’成員的口號里喊出的目標：讓藝術創作真正獲得制度上的保證，并且讓每一個藝術家能夠享受到國家資源的公平分配。”[1]正是對合法性的迷戀，呂澎一直為官方美協、官方美術館對當代藝術幾個大碗明星的否定態度耿耿于懷，但正是這樣的耿耿于懷使呂澎也堅信當代藝術“革命”尚且存在，革命的對象就是當代藝術落后的體制，很大程度上是指“美協體制”。21世紀前10年的藝術發展史，在呂澎的敘述下依舊成了當代藝術利用市場繼續對體制進行革命的歷史。

2、 無關聯的相關——21世紀當代藝術與意識形態

　　從理論上來說，當代藝術與政治、經濟已經不再是各自獨立的領域，藝術史的寫作已經不再是政治、經濟背景加藝術現象式的八股寫作。藝術作為社會實踐的一部分已經得到了認可。所以，我們進一步的任務便是如何判斷當代藝術與社會實踐各個要素之間的關系。呂澎的藝術史實踐便給出一個可供參考的答案。但當代藝術與社會實踐中意識形態的關系并非如呂澎所說，是一個爭取合法性的斗爭關系，合法性的斗爭對象僅僅是一個幻象。

　　當代藝術與政治即意識形態的關系我們永遠無法逃避的話題，但是，在21世紀十年的當代藝術發展過程中，兩者之間的關系已經發生了微妙的變化。自從意識形態被卡西爾用來描述他的新學科計劃后，經過馬克思，列寧，盧卡奇和曼海姆等人的闡釋，其意義已經發生了根本轉變。英國學者約翰·湯普森在總結前人概念的基礎上提出了自己對意識形態認定，即“象征形式調動意義來服務于建立和支撐統治關系的方式”，[2]可見，意識形態與權力有關，并且是一個批判性的概念。我們可以將意識形態比喻為一個巨大的容器，藝術家和批評家都處于這個容器中。這個容器又是可以自由變大和變小的，但總的趨勢來說，它正呈現不斷變大的趨勢。

　　80年代的藝術總是會與意識形態有著脫不開的關系。當時一些活躍的年輕批評家都是官方雜志的編輯，也正是因為此，他們所從事的批評活動總是受到國家意識形態的影響。另外，在編輯之外也存在一些年輕的批評家，他們如果想要發表文章，必須要通過當時僅有的幾本官方美術雜志，所以，在這個過程中，意識形態實質上已經滲透到了他們的批評實踐中。80年代批評的意識形態特征還表現在批評文本中。由于意識形態對藝術的干預并非總是通過政治手段起作用，而是更多地通過某些以國家意識形態為標準的理論家起作用。比如在1985年浙江美院畢業生展引起的討論中，校長肖峰的發言則是指責有些耿建翌的作品讓人看不讀懂，沒有體現出藝術為人民服務的原則。[3]諸如此類觀點實質是出于意識形態的影響，所以，在一些青年批評家文章中不斷涉及到意識形態的問題，如高名潞在文章《關于理性繪畫》中，單獨就“關于懂不懂”的問題進行論述，其實就是在回應墨守成規的意識形態殘骸。[4]總之，80年代中的藝術家和批評家總是和意識形態在打交道，意識形態無處不在，那時，這個容器實在太小，當代藝術在這個容器中一活動，就會與容器產生摩擦。但是，意識形態與當代藝術的關系從來不是截然對立的，而是在對立中有合作。當時一系列大事件的發生無不與官方意識形態相關。有意思的是，80年代中，當代藝術就其畫面內容來說，是絕對非意識形態的體現。與80年代相比，90年代意識形態轉化為行政權力干預當代藝術的事件并沒有停止。但是，帶有濃厚官方意識形態話語的批評文本則幾近消失。90年代主流當代藝術與意識形態的關系，只是延續80年代意識形態慣性的影響，部分批評家也一直將它作為一個假想對象。我們在對比90年代主流當代藝術和80年代主流當代藝術時也會發現，在80年代的藝術中，我們看不到作品中有對意識形態的正面抨擊，而在90年代則不同，玩世現實主義、政治波普和艷俗藝術等風格潮流都赤裸裸地運用了意識形態的符號，它們的創作是“為意識形態而意識形態化”，與這些藝術樣式相匹配的藝術批評必然已將意識形態預設為藝術的被反映者。對意識形態念念不忘的當然要數經歷過80年代美術運動的栗憲庭，他在90年代的藝術批評中一直保持著意識形態的慣性特征。他在1995年寫作的文章《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》中，明確指出“關注現實乃至關注政治”的觀點。在同一篇文章中，論及玩世現實主義時，也提到其與意識形態的關系：“而且我是從這些青年一代藝術家的身上，看到了無聊與潑皮在當時具有的對意識形態解構的意義的，或者確切地說，我是從他們的身上學到了潑皮和自我解嘲的方式，度過了那一段最苦悶的日子的。”[5]批評家王林在寫于1996年的文章《中心的墮落與區域的拓進---’89后中國美術一瞥》所寫：這些作品（玩世現實主義、政治波普、艷俗藝術）基本上是’85新潮美術的繼續，沿襲現代主義二元對立的思路，以意識形態對抗為價值。但是卻拋棄了新潮時期的道義感、責任心、使命意識和文化理想。這些作品利用中國歷史和現實中的大眾文化特別是政治文化資源，但利用而己，目的在適應西方人權主義胃口，溝通管道大多是京都使館非專業人員。[6]王林也是在談意識形態，但是是在批判當時藝術的意識形態特征。由此可見，意識形態的討論依然是90年代藝術批評主要討論的主要話題之一。

　　最近十年，意識形態和當代藝術產生的摩擦似乎越來越小，但是，這并不代表意識形態的消失，而是意識形態外延的擴大。藝術家的注意力已經不再局限于和政治權力的斗爭關系，而是在于反思市場經濟，反思社會結構，以公民的身份來建構這個他們認為還存在問題的社會。如2008年8月開幕的“微觀敘事展”中，李一凡的作品《淹沒》便被認為侵犯了意識形態的尊嚴，被公安局強行關閉。但是，這種事件在當代藝術中發生的頻率比之以前要少，即使發生，它也不能構成像80和90年代初對藝術家和批評家那樣的政治壓力。在90年初期到中期，藝術家對意識形態的反映直接表現在畫面上，并用調侃和嬉虐的姿態來表現。他們表現的意識形態多是一個宏大的假想敵，這個宏大假想敵最終劃歸為“毛符號”。在近些年的當代藝術中，很多藝術家也在表現社會，也試圖與意識形態打交道，而他們思想中的意識形態是具體的社會問題，比如環境污染問題、礦難問題和“留守兒童”問題等。2009年出現的三件事情又再次讓人看到了當代藝術與意識形態的親密接觸。89現代藝術展紀念活動被取消，中國當代藝術研究院成立，暖冬計劃上演藝術家與房產商的矛盾。這三個事件發生并不能說明意識形態對當代藝術形成了再次的反撲，也不能說明意識形態開始賦予當代藝術以合法性。這些事件僅僅是發生在當代藝術生態的外圍，不涉及任何藝術創作。當代藝術院的成立并不一定代表著美協系統接受了眾院士的審美趣味。暖冬活動也與任何藝術作品無關，換做其他群體，照樣會和政府發生沖突，這和全國各地的釘子戶拆遷運動性質是相同的。

 　　21世紀的十年，遠遠不是當代藝術和意識形態的斗爭史。中國當代藝術的發展也從來沒有經歷過這兩者的絕對二元對立的斗爭。這十年中，當代藝術與意識形態的摩擦是非主動性的摩擦，因為很少有藝術家創作的目的是為了與意識形態做斗爭。即使從藝術本體來說，藝術家的創作也不再針對意識形態的審美標準，這與80年代當代藝術史的發展產生了明顯的差異。中國當代藝術與代表意識形態的美協已經是兩個平行的系統，他們之間各行其道，我們沒有必要設定兩者之間的對立關系。

3、 有必要的無必要——21世紀當代藝術與市場經濟

　　呂澎在《只有物理呈現的思想才有價值》一文中充分強調了市場在當代藝術發展過程中的作用。正如其在《中國當代藝術：1990-1999》一書中強調的一樣，“真正的問題是，政治的意識形態已經被資本的意識形態所取代……資本顯然被操縱于權力之手，因此，藝術形態成為權力的一種文化方式的發言”。[7]如此對資本的強調，也延續了到他對2000年至2009年當代藝術史判斷。80年代到90年代當代藝術所面對的環境是確實是出現了經濟性的轉變。但80年代并非沒有經濟和資本，在80年代中，當代藝術的商品性流通以國外大使館的外國人收藏為主，當時還沒有畫廊的概念。80年代藝術家對資本的欲望也大大低于90年代和21世紀的今天。在80年代從事當代藝術的藝術家均有自己的公職，所以，他們生存首先不是問題。而90年代則不同，那時已經開始出現自由的職業藝術家，這就意味著藝術要成為流通性的商品，藝術家才有生存的可能。其實，在1989年開始，就有一些藝術家獲得了第一筆賣畫的費用。1992年鄧小平南巡，揭開了中國市場經濟改革的序幕，而這個現象多大程度上和當代藝術發生過關系？又多大程度上促進了藝術市場的形成？這些問題都缺少切實的研究。藝術史所能做到的只能是根據藝術家的作品判斷藝術家對經濟的態度，而無法接近藝術市場數字背后的操作內幕。2000年過后，隨著當代藝術市場的升溫，藝術與市場的關系成為一個被反復討論的問題，對這個問題的討論分為兩部分：第一部分研究者通過數據分析藝術市場的發展；第二部分研究者從藝術批評的角度談論藝術與市場、資本的關系。正是因為后者有霧里看花終隔一層的困境，往往受到那些有過經濟經驗之人的批評。所有這些與市場有關的問題隨著2008年朱其文章《當代藝術的“天價做局”，以及暴力游戲》的發表而爆發。如果藝術市場僅僅是做局的結果，那么就意味著以數據為基礎的藝術市場研究的失敗，因為數據根本就是虛假，更何談建構在數據之上的判斷。當代藝術市場的泡沫化根本上是因為中國當代藝術市場體制的不健全。在這種不健全的體制下，策展人和批評家一并被卷入到了這個漩渦之中，所以，眾多批評家對當代藝術有關的市場、資本避而不談。一旦有人站出來批評市場、資本，則被扣之于“外行”的帽子。2008年就出現了關于藝術市場和資本的爭論。但隨著金融危機的襲來，藝術、市場、資本的問題也隨之冷淡。

　　無論如何，我們都得承認市場和資本正如意識形態一樣，是當代藝術無法跳出的藩籬。即便如此，我們是否可以將21世紀前十年的當代藝術史說成是當代藝術用市場來爭取合法性的歷史呢？藝術市場的發生發展僅僅是當代藝術發展的一個現象，藝術發展與經濟發展的不平衡性已經是老生常談。當代藝術與市場的合理邏輯并非是共謀的關系，而是逆反的關系。所以，當代藝術發展的更深層線索還是藝術本身蘊含的思想和精神。21世紀當代藝術的發展史也是如此。市場和資本對近十年當代藝術的意義不是決定論和目的論的，兩者之間永遠是處于互動的運動狀態。優秀的當代藝術家無一不是市場操作的反抗者。因此市場和資本不可能成為當代藝術為之奮斗的目標，如果這樣，“當代藝術”概念本身的合法性就應當受到質疑。所以，在這十年的藝術史中，藝術和市場的互動才是研究的重點，而不能將藝術與市場的歷史說成是當代藝術史的主導。

　　由上面的討論我們可以看到，“合法性焦慮”的問題不在當代藝術之外的意識形態，而在當代藝術本身。

         1. 21世紀的10年里，當代藝術爭取合法性的對象已經不是意識形態，以及代表意識形態審美趣味的美協。30年來意識形態相對于當代藝術來說，變化表現在：意識形態代表的審美趣味不再與當代藝術相關，但這并不意味著對立的消除；不變的是，意識形態的行政權力一如既往，當代藝術一旦觸及到其敏感處，結果將與30年前一樣。但是，21世紀中國當代藝術的合法性的對立面不是意識形態的審美趣味，也不是其行政權力，而是在于自身合理性的論證。自身合理性的論證主要來自于當代藝術體系內部的爭論。2000年以來關于70后、80后的爭論，關于卡通一代的爭論，關于后殖民主義的爭論等等，都在證明當代藝術在近十年一直在尋找自己的合法性邏輯，直至2009年高名潞提出“意派”的理論，試圖對中國當代藝術三十年的發展進行概括。這些發生在藝術自身內部的爭論才是21世紀10年來當代藝術發展的主脈。這些爭論是衡量當代藝術推進程度的依據。

　　2、 當代藝術的發展不需要市場制度來保證其合法性。合法性問題的存在在于賦予當代藝術術合法性的權威的存在，一旦這個權威被消解，當代藝術的外在合法性問題也隨之消失。21世紀出現的市場、資本問題，其核心在于當代藝術體制的建設。這種建設包括畫廊、拍賣行等以贏利目的的機構建設，更包括美術館、基金會等非贏利機構的建設。非贏利機構的合法性問題，才是當代藝術得以存在的保障。換句話說，在中國，要爭取當代藝術的外在合法性，首先需要爭取非盈利機構的合法性。如此一來，問題便超越了當代藝術討論的邊界。中國當代藝術近十年的發展，得到的多是暫時性的資助，而這些資助多出于資助者本人無私的奉獻，而國家卻沒有給予這部分資助于制度的保障，也沒有給予資助者以有效鼓勵。我們與其將這十年看成是當代藝術依靠市場制度爭取合法性的過程，不如看成當代藝術贊助制度不斷建設的過程。因為當代藝術最終得以生存的基礎是贊助，而不是運載資本的市場。

　　前面你談意識形態的時候，我覺得這個概念的含義其實是很廣的，只是當代藝術圈習慣性地把意識形態特指為國家的意識形態主導，一種極其表面的意識形態。實際上，意識形態是一種我們身處其中而渾然不覺的東西，即是法蘭克福學派所說的虛假意識，黨派操控的、資本家操控的虛假意識，都是意識形態。也就是說，呂彭只是希望用一種叫做市場自由主義的意識形態，對抗原來叫做社會主義的意識形態，但是它已經與市場自由主義聯合而變成極權資本主義了。呂彭的靶子早就不存在了，現在真正的靶子就是他自己的意識形態。

 本文為《改造歷史》青年批評家論壇論文

 --------------------------------------------------------------------------------

[1]呂澎，《只有物理呈現的思想才有價值》，藝術國際網站。

[2] 約翰·湯普森

[3] 肖峰，《畢業創作中的幾個問題——在浙江美院畢業創作討論會上的發言》，《美術》，1985年第9期，P21

[4] 高名潞，《關于理性繪畫》，《美術》，1986年第8期，P46

[5] 栗憲庭，《在人文和藝術史的雙重語境中尋求價值支點》，《重要的不是藝術》

[6] 王林，《從中國經驗開始》，湖南美術出版社，P10

[7] 呂澎，《中國當代藝術：1990-1999》，湖南美術出版社，P323