在討論中國當代藝術中的城市之前，我很愿意先說一說我所認識的那個城市。

　　很長一段時間，我住在望京，在西土城上學：先坐公車，再換地鐵，路上大概不到一個小時的時間。這個路線我可能已經往返過近千次了，但是，很遺憾，我仍然無法說，我對它很熟悉。

　　首先，從我住的地方到地鐵站這段路，我發現我叫不上來其間任何一個車站的名字，對路上的任何店面也沒有什么特別的印象。其實，這段路步行也就二十分鐘的時間，并不算遠。但不管時間多么寬余，我也從未，而且也不愿意走過去，原因很簡單：一路上除了高樓和荒地，什么都沒有。在我的認識中，這不是一段路，而是兩個點。兩個點之間不是空間，而是空白。公交車的作用正在于省略掉這段不必要的空間，彌合這段空白。

　　接下來，盡管我可以牢記這段地鐵線路上的所有車站及其前后順序，但是，我從未在這段線路上，除了西土城以外的任何一站下過車。原因也很簡單：我在那里無事可做。芍藥居，北土城，牡丹園等等，它們對于我來說不是地點，而只是一些名字。這些名字無法與任何實際具體的景觀對應起來，而只是一些抽象的文字。

　　這便是我對于我生活其中的這個城市一些破碎的體驗。

　　城市是什么?面對這樣的提問，不同的時代，不同的地域，不同的人會給出不同的答案。我們的生活方式決定了我們對于這個城市的感知，我們又籍由這樣的體驗和感知來認知這個城市。對于城市的理解不只是高樓大廈的風景，人來車往的熱鬧，更是居住在這個城市的人們對于這個城市景觀的感受和體驗，以及由此而獲得的一系列關于這一空間的復雜觀念體系。這是我們進入一個城市的途徑，而不僅僅是居住于此。

　　二十世紀的八十年代在中國現當代藝術史上被認為是具有斷代意義的階段。各種新興的，前衛的，先鋒的藝術媒介和藝術形式紛紛亮相，共同建構起一段有關這一時代的視覺藝術的歷史。在這一歷史進程中，恢復了活力的中國城市生活重新激發起人們對于它的興趣和關注，城市和城市文化開始再次進入到當代視覺藝術的歷史敘事之中。時至今日，具有不同身份的，不同以往的城市人，以各種各樣新的面孔出現在真實的城市空間和那些有關城市的視覺藝術之中，與日新月異的城市生活和城市景觀一起，塑造了當代中國的城市肖像。

　　過去，現在和將來：城市的時間隱喻

　　從二十世紀八十年代初開始，“文明與愚昧的矛盾”再次成為歷史文化討論中的重要話題，在所謂的“現代化”的特殊語境中，城市無疑天然地成為了“文明”的代名詞，而“愚昧”則經常性地與鄉村或是農業相提并論。但是，在城市文化形態方興未艾之時，出乎人意料的是，城市“現代化”的“先進”圖景并沒有給人們帶來太多的興奮和喜悅。城市作為“文明”或是“現代”的提喻，在大多數的情況下，僅僅處于未來的時態之中。對于城市繁華景觀的呈現，仿佛只是為了鄉愁般地回憶那些已經遠去的鄉村田園或是舊城老區的溫馨，似乎只有那些屬于過去的時光才是中國文化的現實。

　　1985年，黃建新根據張賢亮的小說《浪漫的黑炮》改編的電影《黑炮事件》，被視為第五代導演中早先將視野轉向城市的范本。在中國當代電影史寫作中，普遍的觀點是，當同時代的知識分子依然掙扎于“黃土地”和“紅土地”的歷史文化反思之中時，黃建新的《黑炮事件》為當代中國城市文化提供了嶄新的文本。從表面上看，影片涉及的仿佛就是現代化語境中的“文明與愚昧”的敘事格局和主題，但是在表層的沖突下暗藏的卻依然是一個屬于傳統“鄉村式”的人際關系：一面是黨委書記周玉珍剛愎自用的家長式管理，一面是受害者趙書信謙卑的“孩童般的忠順”。兩者并不是真正意義上的對抗，而是“別具意味的和諧與默契”。在這樣的內在邏輯中，所謂的城市只能被還原為鄉村的異型，而所謂的城市文化也只是那片“黃土地”和“紅土地”的延伸。

　　相似的感情邏輯甚至一直延續到九十年代中后期，并在這一時期的一些裝置和攝影作品中呈現出來。八十年代的城鄉二元關系，在九十年代的城市化進程中，被進一步置換為新城舊城之間的對立。像尹秀珍的《廢都》，黃巖的《拓片系列》，榮榮的《廢墟》，張大力的《對話》，王勁松的《拆》等一些作品，通過對新興城市的崛起，舊有城市的消失這一主題的視覺化表述，進一步強化了人們對于原有生活方式，過去幸福時光的那種鄉愁式的懷念。在屬于未來時態語境的現代化城市與屬于過去時態的美好記憶之間，屬于當下的、今天的現實卻是經常性地缺失的。

　　新人：城市題材的興起

　　1987年，劉小東正在中央美術學院的畫室準備他的畢業創作;王朔在當年第6期的《收獲》雜志上發表了他的小說《頑主》;崔健正式離開北京交響樂團，發行了自認為是第一張專輯的《新長征路上的搖滾》。到了1988年，劉小東憑著《休息》、《吸煙者》、《醉酒者》等作品獲得了他的學士學位，并在次年參加了“89藝術大展”;王朔的《頑主》由米家山搬上了大銀幕，同年，夏鋼也將王朔的另一部小說《一半是火焰，一半是海水》改編為同名的電影;崔健的知名度也與日俱增，并受到了國際的關注，在當年漢城奧運會的全球現場廣播中演唱了《一無所有》一歌。

　　在這些新興的文化文本中，一個從未在歷史上任何視覺藝術作品中出現過的，真正屬于當下現實的形象走進人們的視野：他不屬于家庭，不屬于學府，也不屬于新興的個體工商界層;他“一無所有”，卻并非毫無希望，甘愿墮落，而是在對世界的游戲中執著地追尋自己的生活理想;他對戲弄傳統中的虛偽、矯情和腐朽樂此不疲，看透了所謂學有所成的小知識分子以及新興個體工商業者們的無聊和空虛，認為那樣活著“沒勁兒”，可卻也同樣找不到自己的位置。這當然不是某一個人的傳記，而是一群人的肖像。這些人只屬于這個時代，屬于這個時代的城市。

　　在中國的視覺藝術中，城市和城市文化向來不是什么熱門的題材。回顧中國的視覺藝術史，我們發現，關于中國城市的視覺生產僅僅集中地出現于兩個時期。一個是解放前的舊上海，另一個便是在改革開放之后至今的這段時期。當然，這兩個時期也是中國城市發展最為迅速的兩個階段。

　　從20世紀50年代至70年代末的三十年間，城市在中國藝術的視覺表達中曾經一度相當地匱乏。當我們回顧這一階段的視覺文本時，我們會發現，我們幾乎很難找到與城市和城市人有關的視覺內容。領袖、軍人、農民、少數民族，這些形象占據了幾乎所有的視覺生產形式，成為視覺圖像的主體。在這一過程中，城市僅僅作為一種視覺構成，成為這些主體形象的活動場所，而非具有現代性指向的空間。在這一時期，城市不時地被作為工業的代名詞而被提及，而城市文化則被置換為工業題材。工廠成為這一類作品中標志性的城市空間意象，工人階級則作為主流意識形態話語中的歷史的創造力與原動力，成為了唯一得到彰顯的所謂的“城市人”。即便是在1979年以來的“新時期”，這一模式也被主流意識形態的視覺話語所繼承，作為表現改革成就的“重大題材”而反復使用。

        二十世紀八十年代的中后期，中國的城市文化在大規模的城市建設和鄉村的城市化進程中逐漸復興。不再是領袖，也不再是英雄，而是“一無所有”的“頑主”們占據了真實的城市空間，同時也占據了這一時期的有關城市的藝術視覺圖像的中心。他們是沒有職業身份，甚至沒有家庭身份的城市里的游蕩兒。對這群人而言，以往來自于權威的行為指令消失了，個人的欲望和意愿成為他們行為的全部根據。

　　在劉小東1998年創作的《燒耗子》中，我們看到了那個熟悉的，但長久以來卻被人們遺忘的形象。那兩個穿著松松垮垮的西服，留著分頭，生著一張干凈臉兒的“無業青年”是那樣的普遍，以至于人們在生活中會輕易地將其忽略，直到畫布將其放大，我們才注意到他們的存在。米家山的《頑主》中的于觀、楊重、馬青同樣可以看作是這樣的年輕人的代表。按照影片中的“趙老師”的說法，他們應該算是“失足青年”。他們沒事兒打打小牌、侃侃大山、打打哈哈。就是這些表面看起來不思進取、浪費生命的青年，心底卻透著純真樂天、熱心善良。

　　“頑主”是這個城市中的游蕩者，他們對于城市的匿名性和流動性比起任何人都要有更加直接和真實的體會。他們沒有所謂的理想和雄心，“有的只是吃吃喝喝和種種膽大包天卻永遠不敢實行的計劃和想法，……只是一群不安分的怯懦的人，盡管長大卻永遠像小時候一樣，只能在游戲中充當好漢和兇手。”他們無法代表“先進文化的前進方向”，但是，他們卻是真正此時此地的，他們憑著他們的真實，成為了這個城市的時代精神的代表。

　新面孔：模糊的身份和看不見的城市

　　《小山回家》是賈樟柯早期最重要的一部短片，該片拍攝于1995年，全長僅58分鐘。故事情節很簡單：王小山，一個來京務工的青年人，在春節臨近之際，被老板開除失業了。他想找在京的同鄉一起回家，但無人與他同行。最后，小山只好在一個路邊的理發攤上，將自己一頭像城里人一樣的零亂長發留給了北京。本片奠定了賈樟柯后來的幾部劇情長片的基本美學風格和基本主題。在這一短片中，賈樟柯將鏡頭對準了“民工”這一屬于當代城市的新的群體。

　　同樣的情況也出現在1995年前后的美術界，忻東旺的油畫《誠城》，梁碩的雕塑《城市農民》，忻海州的《民工潮·城市人·進城的人》等作品也同樣將目光對準了這樣一個新興的特殊的城市群體。

　　我們很難對農民工這一群體進行準確的定位。這些人全部出身于農村，但基本上已經離開土地，并不直接地從事農業生產，所以不再是真正意義上的農民。但是另一方面，盡管他們長期地生活和工作在城市之中，但是，在現有的戶籍制度以及現實生活狀況下，又很難獲得城市的認可，真正地融入到城市生活之中。我們前面所提及的城鄉之間的二元關系，隨著新的時代條件下，城市新群體民工的出現，而變得更加的復雜了。

　　民工群體的這種尷尬境遇鮮活地反映在劉小東1996年的作品《違章》之中。一輛貨車從后方駛來并繼而向前駛去，擠在貨車后廂里的十來個赤裸著身體的民工，正回頭向我們張望。在狹窄的車廂中，民工的肉體與煤氣罐質感堅硬的金屬并列在一起。由于擠壓而發生變形的身體與這個光鮮的城市是那樣的不協調，暴露的身體強調了這群人的異質性——他們并不屬于這里。整個事件之中，“違章的”仿佛并非是車輛的超載，而是這些真實的身體的存在。

　　到了2000年左右，農民工作為一個新興的城市階層的身份已經得到確認，但是與此相對應的是農民工的生活狀況并沒有發生本質性的變化。在2000年以后，當代藝術家宋冬、尹秀珍、王晉等人，運用裝置、錄像、行為和攝影等多種媒介完成了多件以農民工群體為對象的作品。其中的一些行為作品，由于有了藝術家本人的親身參與，從而使得民工的生存狀態得到了正面的重視和彰顯。但是，這些作品中的基本觀看方式，在二元對立的基礎邏輯上是與普通城市人看民工的目光沒有本質性區別的。民工群體在自身話語權缺失的前提下只能是一個被觀看的“他者”，而“他者”是永遠屬于遠離中心的邊緣的。

　　當然，我們今天再來看，在邊緣失語的人群已經不只是農民工自己。下崗職工以及所謂的蟻族等越來越多的人群被城市發展的浪潮甩到遠離中心的邊緣中去。如文章最前面所說的那樣，城市在真實的空間上給人的是無法彌補的抽離感，而這種抽離感也同樣在文化層面上擴散開來，滲透到更多的人群之中。在火熱的城市生活表象之下，還有一座空間和人群日益疏離的“看不見的城市”。而更加“杯具”的則是，這座“看不見的城市”在當代視覺藝術的創造之中也逐漸模糊，甚至消失不見了。

　　最后，我們需要重新回到1988年的《頑主》這部電影。與其說，米家山根據王朔的小說改編了電影，不如說米家山在視覺上擴展并深化了所謂的“王朔精神”。原本在小說中被略寫了的“3T文學獎”的頒獎儀式，在影片中通過米家山的一場“相當粗俗”的時裝表演而獲得了豐富和發展。這場演出已經成為中國當代視覺藝術中關于城市的隱喻中無可替代的景觀。

　　伴隨著深沉的音樂，以及當時最為流行的女子健美表演和時裝表演，在近代中國不同歷史時期出現過的各種對立的典型形象同時集中地呈現在這個舞臺之上：一個依然蓄著長辮的前清遺老挽著民初時尚的女子，跟隨著幾近赤裸的健美運動員出場;頭蒙著白毛巾的農民在混亂的人群中與相貌奸詐的地主相遇;身著土布藍軍裝的解放軍戰士押著披著綠呢官服的國民黨軍隨即登場;一個穿著舊綠軍裝的紅衛兵手舉大字報，怒向走資派……。整個場面就像是主流敘事文本中的中國近代歷史典型人物及典型情境的集中匯報演出。

　　在旋轉彩燈和搖滾鼓點的共同作用下，這樣一個雜燴式的演出終于演變成一場酣暢痛快的集體狂歡。“前清遺老與比基尼攜手，共產黨與國民黨軍人執手言歡，紅衛兵與老地主共舞。”意識形態的，時間的，地理的，政治的差異在這樣的狂歡中混淆，崩潰，消解。這是關于一個時代的城市的縮影，更是關于整個當代中國社會文化的微縮和集合。城市從來就不只是一個具有真實性的場地，或是具有什么固定且無可質疑的身份。對于今日之中國來說，新的城市空間是同時性與多樣性的共存，是相互競爭的意識形態和生活方式的混亂，是不斷變化并富有爭議的。

　　隨著包括于觀、楊重、馬青這些“失足青年”在內的“請來的”年輕詩人和作家的登臺領獎，這場演出才算告一段落。他們的出場使得這樣一場極具象征意味的表演真正地完整，因為他們才是這場演出的主角，是那個時代的主角。

　　時至今日，物是人非，可演出仍在繼續，不斷有新人加入其中，而且肯定還會有更多的人登上這個舞臺，攜手共歡。別左顧右盼，自以為置身事外了，你我也已在舞臺的中央。一起跳支舞吧。