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透過展覽建立藝術史觀，是前衛藝術里的保守思維。在這條思維里，藝術展覽被視為藝術事件，展覽論述被視為宣言，展覽作品被視為采樣。在這套系統里，歷史意識型態不僅無法缺席，甚至被放大檢驗，并被賦予要有社會思想規范的功能。然而，當論述或作品必須因應地產生「修辭學上的藝術演練」，不用言喻，「歷史意識型態」本身已具有一股宰制力，它以一種「不合規格，便得排拒」或「循象歸形，納入規格」的標簽檢驗，形成一種針對他者的檢定原則。在一個多元化、民主化的藝術社會，這種標簽化的思想檢定先于作品內容，乃屬于預設型的約制論述，本身亦具有其政治性色彩。
　　
　　藝術史觀更是無法規避「意識型態」。哈伯瑪斯(Jurgen Habermas)在解決「意識型態」總是陷入扭曲真實的問題上，特意提出「意識型態」并非是錯誤感知構成，其本質應該是「溝通」。如此界定，拒絕「溝通」的「意識型態」，還是屬于扭曲真實的界域，它不斷在政治和經濟利益中循環，不易獲得理性的建構。比較合適解讀民間展覽論述的角度，或許是文化分析。
　　
　　然而，文化分析，還是一種假設性學說。首先，展覽的目的，究竟是論述先行重要，還是作品被看見重要？這個基本動機挑戰了藝壇文化的結構。將展覽視為一門文化分析，正是因為展覽這個機制已被賦予許多假設性的知識權力想象。將藝術展覽視為文化生產機制，并賦予歷史意識再現或有教化承傳功能的論述，來自近代有關權力/知識的論述之演替。已有多人采用傅柯、德勒茲，乃至東尼. 巴內德(Tony Bennett) 的《展覽復合體》為此論述指導。然而，無論傅柯或巴內德，其權力空間的托體，都是有形制的醫院或美術館。巴內德在1988年針對近代美術館機制內的展覽功能與任務之發展現象，提出的「展覽復合體」論述，在1990年代后期則已成為一個相對性的古典概念。由于美術館的外包化、游藝化、營銷化的新經營模式，顛覆了美術館具有文化承傳與傳播的舊有價值，以至于「美術館需不需要倫理？」遂成為進入21世紀的當代藝壇議題之一。
　　
　　展覽論述從藝術家宣言變成策展人宣言，是展覽作品被異化的俑始?！副划惢?alienated) , 乃是指作品在展覽里逐漸被疏離，成為論述的樣本，甚至可以因不同展覽而被不同地詮釋對位使用。這個論述先前的導向，原出于主辦機制(出資單位) 的需求，而如果是官方單位，它便被要求是一種合符機制性的「史觀補充」。相對于美術館機制人員被期許要有史觀或藝術規范，新掘起的獨立策展人原本應該扮演的是打破舊有史觀、或是呈現另類觀點的游走角色，但在美術館一度尋求民主化、多元化的階段，來自民間的策展人、評委們，遂成為美術館制作展覽的論述背書者或代理人。是故，官方美術館的史觀建構權被轉移、被碎化。獨立/民間/客座策展人以美術館或展覽場域的游離人口身份，因地制宜或針對命題的策略性理念，并被當作藝術史觀建構，無疑的，這部拼裝體的藝術史觀，也必是游離性的。
　　
　　這些游離性的歷史意識，其實不再具有權威性、穩定性，或足以代表群體性。這些來自民間的展覽論述觀點，大都傾于「文化主題論述」而不是「文化主體論述」。這是近年來高估「前期論述」之處。真正的「論述戰警」其實是「后期論述」，也就是以意識型態批判與檢定「前期論述」的批評論述。它是以最后的文字和作品之結果作為文獻分析，并煞有其事地將文本擴張成文化底見，最后出現春秋戰國式的一時盟主領導，有了朝秦暮楚般的輪替/拼貼史觀。
　　
　　無論如何，「文本決定論」的趨向，使藝壇幾乎以為「文字力量」大于「圖象力量」。從1990年代后期至今，策展人和評論者遂被賦予了一個新想象，而一語道之，便是「知識的包裝力量」。透過「展覽復合體」和「策展機制」的想象，神格化了獨立策展人的角色。然而，「知識的包裝力量」并不等于「知識的力量」，并無法實質地改變或扭轉真正的社會文化情景，而僅留下充滿可拆解和延伸想象的修辭性文本(策展論述和選件表面結構) 。另外，藝術策展人亦不等同社會運動家，他們更多是藝術弄潮人，若不是觀察者，便想扮演終結者。而「獨立策展人」這個名詞，更是名實不符，因為從來沒有一個獨立策展人可以真的「獨立」作業。他僅代表一個無固定附屬機構的個體，穿越不同機制的多元經驗者。他更像因應據點的展覽藍圖架構者，而好一點的結果，是他建立了一些觀點和風格。
　　
　　是故，從提案(Proposal) 到論述(Essay) 到評論(critic) 到文件(documentary) 到藝術史(Art History) ，這套系統是從最大公約數的擬想出發，它從最不確定性的通關要求開始，而以最被簡化的、遠離現場的資料作為結果。對于沒有穿越過策展機制的論者，能夠擁有的解讀線索便是呈現于外的公共性「文本」和「作品」。是故，如果真有「策展機制」這個具思想侵入性的啟動之物，它被描述的「建構世界」，其實是柏拉圖洞穴理論中的影子。對于曾經親身穿越這條脈絡過程的人，如果愿意誠實面對這知識系統的權宜性與偽造性，則會對所有「藝術文本文件和引用」感到荒謬，或會變成一個懷疑論者。
　　
　　以2010年五月四日，臺灣新藝術「平凡的奇觀」團隊，參與「改造歷史：中國新藝術2000-2009」超大型展的小事件與藝術家的談話，可作為一個年代貼近的「文件引例」。其間過程，透露出臺灣當代新藝術面對「歷史」和「中國」的主觀認知與客觀生態，以及兩件被撤作品的文化和美學認知問題。更重要的是，時至2010年，兩岸的政冶和美學意識型態是否達到一個可對話/溝通的階段？此展覽可作為一個前行的觀察。
　　
　　2. 
　　
　　「在我國小二年級的時候，當時社會科月考的考試題目時常會以我國做為題目的開始，這對大多數的同學來說，應該不會造成回答時的困難，但這樣的考題對于當時的我，卻產生很大的疑慮?？荚嚂r，也因此一直在這字眼上打轉。自己想著，我有聽說過韓國、中國、美國等以國這字結尾的國家，但卻不知道我國所指的是那一國。之后也不曾聽到同學對我國有任何疑慮，而后來也只好抱著觀察來了解我國是哪一國。
　　
　　在長大后，覺得當初這樣的一個笑話，應該不是我的問題。我想看得懂中文的人，不一定是同一國吧。如果我們把我國變成英文的話，那會是哪一國？」
　　
　　年輕藝術家周育正這件2009年的作品《我國》，是在毛玻璃上，以一字一字書寫的錄制方式，出現在2010年五月四日于北京開幕的《改造歷史：中國新藝術2000-2009》臺灣展區《平凡的奇觀》入口右側。在這影錄作品之前，還有二個大白色木箱，上面放著二大迭全開的「包裝紙」，是以藍、白、紅三色常見旗色，所設計的多角白地藍星與紅條圖象。
　　
　　如果「平凡的奇觀」整組作品團中有一個「史觀性的文本」，周育正的作品無疑透露了一個真實的邊界情境。他的「邊緣切割」，實踐了如何以「藝術手法」體現他所面對的政治氛圍。這樣不夸張不煽情的真切表達方式，傳達了訊息和個人困惑情境，猶如理所當然的日常情景。這也是臺灣參展藝術家中，唯一一件反映真實生活困惑的作品，也幾乎是臺灣全民渴望能有未來安心保證的共有疑懼。
　　
　　在現場，閱覽者行過包裝紙柜，陸續地站在影錄前閱讀這相近250字的文本。除了一位在北京居住的臺灣藝術行政者提出，可能會被撤走，在開幕前后，并沒有任何兩岸觀者對該作有尖銳性的討論。時至5月12日，周育正的《我國》安全留住，但那表征權力解構圖象的「包裝紙」卻被通知撤走。
　　
　　早在5月5日，中國文化部到這個被稱為「占地最大，耗資最大」的展覽參觀時，從「過度色情與暴力」的審美角度，撤下了幾件抽檢的兩岸作品，包括臺灣展區陳界仁的《凌遲考》，但其另外三件影像輸出則沒有問題。事實上，這三件影像輸出，其中一件因圖象上出現中國解放軍式的臂章，大會工作的藝界單位在印專輯時，「猜測」可能編審不過，便先在付梓前去除該圖象。這種「猜測」也發生在中國藝術家孫良的一組現場作品上。官方「猜測」當代藝術家多聳動，誤把孫良的「使用豬皮繪畫」當作「使用人皮繪畫」，亦曾一度取締。
　　
　　除了有中國文化部的強硬抽檢，臺灣館在布展期間，首先自撤的是林俊廷的「八家將」。由于參展藝術家當中，只有林俊廷的「八家將」具有沿墻作線性放置的可能，因此在其互動新作展區之外，亦增加「八家將」平面影像作區隔之用。彼時，大會主動提出，臺灣展區入口可以有一個導引前言。而在同時，臺灣內部亦出現聲音，提出展區大小分配不均，還有，豈能用「八家將」代表「臺灣精神」之說?！笀D象」等不等于「精神」？這自然可以是另一個可議的文化課題。
　　
　　再進一步觀察，此次被大陸官方撤的作品，大都是起于「圖象招眼」。在這樣的大展中，圖象的視覺性大于文字的敘述性。它們首先被取締的理由，往往從暴力和色情開始，以社會教化為最大正當性；其次是意識型態的推測。以周育正作品來說，藝術家正是要瓦解藝術的形色元素被意識型態權力化，而最終仍被權力化的意識型態認知取締，也可以說，是借力使力，讓一張曖昧的包裝紙升格為政治圖騰了。如是觀之，它是等待被取締的。沒有官方的一聲令下，其巔覆性則是靜態的。
　　
　　面對作品被撤，臺灣策展團隊的作法是如實負責，為避免讀者以為布展不周或儀器故障，乃在旁側張貼是被撤走，不是疏忽。但這小紙張，最后也被大會要求撤走。究竟是上層指示，還是中小單位可作主決定留撤權，則無從考。這點，和臺灣的處理方式有所距離。2009年12月，臺灣景美人權紀念公園一件介于人權和藝家的裝置藝術引發裁撤紛爭，則是幾乎動搖了文建會主辦者的官位。

3.
　　
　　事實上，撤走轉化后的圖象，明顯是對當代藝術消解權能象征的陌生，才會以權力介入，反而去增強作品的力度。這點，則又是中國藝壇尚有活力之處，從強力介入到無聊糾正，官方總是會多少配合演出。在臺灣，削減作品力度的方式，往往是冷處理，最后變得無趣。臺灣前衛藝術之低潮，與失去對立面亦有相當關系。
　　
　　另外，中國官方兩大美術館已與「國立」臺灣美術館作位階等同的交流展了。中國美術館在2009年有〈講述〉，廣東美術館在2010年則有〈時空中的一個點──廣東美術館藏當代藝術作品展〉。大單位既可承認「國立臺灣美術館」，小檢方卻不允許臺灣藝術家消解國家圖騰象征。臺灣方面一樣矛盾，近年來官方美術館頻頻讓大陸藝術家至臺灣各美術館展覽，但卻關卡重重，不能讓「位階不同」的民間單位，將臺灣年輕藝術帶進其美術館。這都是近乎允許州官相通，不許百姓略表心意的新兩岸文化共識。進入21世紀，民間老百姓在「位階不同」下，也只能自己走自已的路了。
　　
　　巴納德在《展覽復合體》文中曾指出，傅柯從展示臺/刑臺(scaffold)的儀式到感化院的嚴厲教條研究, 其共通點在于「審判」(檢定)。至于展覽的空間權力，巴納德多以指美術館的編審/生產制度為例。但在呼應傅柯的「懲罰」概念時，這個機制能夠作的便是「嚇阻其規范外的生產」。面對當代藝術生產，這個「懲罰」概念未必來自展覽現場的經營者，它同樣可以透過民間的意識型態，去「嚇阻其規范外的生產」，用不同顏色的帽子去扣，以言論懲罰的方式，希望退阻一些也是「其規范外的生產」行動，以便維護一種看不見的群眾權利，或僅僅是個人情緒放大后的群體情緒征召。面對「展覽復合體」這個龐大的機制系統，策展文本實不足以成為史觀建構或具河流改道之能事，而只是一道道響應「有關史觀存不存在的證明題」。
　　
　　回到在五月四日一個訪談。當臺灣當代年輕藝術家群接受中國99藝術網采訪時，被問到2000年至2009年期間，印象最深刻的年代大事是什么？年輕創作者林昆穎想到的是「政黨輪替」。至于為何在創作上沒有體現這個年代印象，藝術家顯然并不認為「政黨輪替」是藝術創作的主選項。事實上，「政黨輪替」這個事件，對臺灣藝壇的影響，反而是因社會與新聞的過度關注而趨疲。這個事件，對藝術界的另一個連鎖效應，乃包括政治冷感的背后，為避免被涂顏色與扣帽子下，所選擇的「讓藝術歸藝術」之社會心理。如同1950和1960年代被認為無根的抽象表現世代，新世代的時尚性、設計性、個人化等藝術語境背后，那個白色的無形政治體，其實還是相當巨大的低氣壓。2010年，針對《改造歷史》之「歷史性」上，文本之外，臺灣展區之選擇《平凡的奇觀》為圖象呈現，也不無有內外夾攻的「規范」之候教。
　　
　　兩岸藝術交流，還在避重就輕的階段。在這個「改造歷史」平臺上，明顯地可以看出，2000年至2010年，政冶性議題在兩岸是沒有對話和溝通空間，而這個缺席的背后，其實是巨大、深沉、無力的一個大空洞。這個巨大，我們在1960年代沒能體驗，但在2010年卻感受到了。
　　
　　如果要再以一個美學的認知作為一個「藝術檢定」的結尾，甫在中國美術館和臺北市立美術館前后辦過大型回顧展的國際藝壇紅人蔡國強，在《改造歷史》的二百多名中國藝術家中被旁落了。面對公開記者會的質詢，呂澎表示，他和另一位策展人朱朱之共識，是承認蔡國強1990年代的作品成就，但對于其21世紀的表現，則直言：「放煙花的，不是藝術?！狗艧熁ㄖ荒芩闶撬囆g，在于它只提供設計上的形式和視覺感官上的娛樂，而不是具有手感或是具有思想的「作品」。這個定義，無異是中國獨立策展人，對于兩岸的官方文化機制之品味認知，提出了「藝術性的再檢定」。這定義，顯示出今日「藝術之規范」，已不可能只限于一個標準，而被官方納入藝術殿堂的，卻也有可能被民間用另類的定義，在一時機內否決掉。
　　
　　今日，藝術要面對藝術界和政治界這么多的美學和意識歧見，無怪乎市場數字變成一個最虛無又最真實的年代指標。在書寫此展前言時，個人提到「以未來十年的時間」來看藝術是否能改造歷史。然而在2010年此時，不出展覽后的十日，評看藝術的自主性，其答案已是：藝術無法改造時代，而是只能在被時代改造中，找生路。
　　
　　
(作者注：本文系《當代美術家》約稿)