在中國美術界似乎有一條不成文的規矩，凡事不到北京注冊，沒有這里批評家、策展人及藝術官員的恩準，就難以進入主流而成為正史。北京敘事理所當然地成為中國當代藝術史的記載，哪怕是連港澳臺、寧滬杭、云貴川等等提都不提的歷史描述。中國美術館曾有過一個展覽，題目叫“二十世紀·中國”，展出的全是中央美院的作品，其中鄉土繪畫除了孫景波之外，就只有程叢林，而程叢林作為四川鄉土畫派代表人物的經歷則被完全抹去。

　　北京作為首都，自然會成為政治經濟的中心，這就像巴黎之于法國、倫敦之于英國，沒什么可以指責的。說它在文化上有相當的代表性，也沒什么可嫉妒的。本人曾于1985年至1986年在北京中央美院進修過，也可以掛北京的名、中央美院的名，沾沾中央的名份兒。至今我仍以中央美院美術史系授課長輩及同輩為我尊敬的老師。問題不在這里。問題在于影響中國當代藝術創作、批評及歷史書寫的“北京敘事”究竟有著怎樣的權利關系，而這種不斷被強化的主流敘事究竟存在什么問題。

　　中國是一個中央集權國家，長期以來并未擺脫韓非所描述的權利結構：“事在四方，要在中央，圣人執要，四方來效”。此一政治體制該不該改革、該如何改革，姑不論。只說文化狀況，就極不合理。首先是政權對民間的侵入太多、太過，一個政策從中央到地方直至每一條街道、每一個村落，地方與民間完全喪失了發展自身文化的主體性，更談不上什么自主創新。正是借助這種中央直接指揮民間、全盤控制地方的政治文化體制，大躍進時期和文化大革命時期才得以實施全國范圍深入城鄉每一個角落的砍樹煉鋼運動、破四舊毀滅文物運動和紅海洋造神運動。同樣是借助這種體制，我們也可以推廣新農村建設這樣不是運動的亞運動。現在不少人談論中國當代藝術中的文化主體性問題，如果不提恢復、培育中國民間生長與生成文化的自主、自由與自治權利，這些談論不過是裝聾作啞或討好賣乖的空話而已。

　　中央集權的社會在很大程度上是一個臣民社會，與公民社會的距離是任何一個研究過現代性的人都心知肚明的。我們的憲法規定了公民有言論、出版、結社、集會的自由，卻沒有保障這些自由真正能夠實施的法律條文;有對于實現這些自由時公民權利的法律限制和相應懲罰，卻沒有對于阻止這些自由時行政權利的法律限制和相應懲罰。意識形態管理造成的思維慣性和集體無意識，是對中央指令的臣服和對北京動向的推測。最典型的表現，就是中國大陸獨一無二的“新聞聯播”，誰出來誰不出來，誰走前面誰走后面，北京的出租司機幾乎全是政治局會探，說起這些來頭頭是道，有根有據。這種“要在中央”、“圣人執要”的社會文化心理遍及全國，北京尤甚，而正是這一點助長了京都“龍袖驕民”高人一等的文化優越感。

讓我們看看在這樣一種文化優越感的驅使下，中國當代藝術發生了一些怎樣奇怪而又荒唐的事情。

　　從八十年代初中國新藝術出場開始，就是借助中央媒體。由中國美協掌控的《美術》雜志，成為唯一可以發布作品的地方。聞立鵬先生曾指出過五十至七十年代藝術家只能通過美協出山、千軍萬馬過獨木橋的狀況。其實從傳媒角度看，這種狀況在八十年代“傷痕——反思——鄉土”時期并沒有太大改變。所以誰有發布權，誰就是大爺。栗憲庭也好，高名潞也好，都是借助《美術》編輯的名義而顯得舉足輕重的。這是不可否認的歷史事實。他們二人在官方夾縫中對中國新藝術有開世之功，實不容易。但也應該指出，其有限性也影響了對于中國新藝術在更大范圍中和更深程度上的發現與推出。比如1979年8月在北京西單民主墻舉辦的“貴陽五青年畫展”，本是大陸第一個來自民間新藝術創作的公開聯展，其作品與言說的挑戰性是史無前例的，其中尹光中的主題畫就首次對專制主義思想統治進行了象征性的大膽批判。然而繼之而起的星星畫展，盡管也很重要，卻因北京美協參與過而在中國新藝術的主流敘事中取代前者，以致貴陽五青年畫展完全被掩埋。栗、高二人對中國新藝術談論甚多，但對自己沒有參與的事情往往避而不提，這樣的歷史陳述對他們本人來說也許不算問題，但由此形成覆蓋全國的“北京敘事”，不是存在著遮蔽歷史的弊端嗎?

　　如果翻閱一下八十年代的批評文字，可以看出中國美術批評界面對新藝術的發生，并沒有作好思想準備，大多數人仍然是從社會批評角度來談論藝術創作的。從批判現實主義到自我表現的社會意義，從理性哲思到生命靈魂，基本上是對作品內容的討論。誠如張建建所指出：“80年代初期中國的繪畫批評界在批評理論上并沒有作好準備，沒有經過語言的探討，沒有經過語言學轉向這一階段，是直接從社會批評進入到藝術批評的。”“他們對于追求形式自主性的這批藝術家的作品就缺乏分析的能力，面對這樣的作品無能為力，所以就保持了沉默”。[1]

　　因此，中國藝術批評所呈現出來的歷史描述，忽略了很多有價值的藝術成果，如上海地區和云貴地區的藝術家在形式探索方面的努力。比如董克俊[2]，自七十年代末創作“雪峰寓言”插圖開始，一直在版畫、重彩、水墨、丙烯、拼貼等領域進行持續的形式—媒介研究，不論是藝術作品或是創作心得，在觀念上都要早于、超前于批評界談論得很多的吳冠中。只因為吳冠中有京城之便，而與之關系密切的北京批評家人數眾多，其談論所形成的京師話語優先權顯然掩蓋了更為重要的藝術事實[3]。時至今日，有人竟以歷史闡釋的個人性來否定歷史真實的必要性，真是荒唐之極。其實七十年代末期栗憲庭就曾由葉永青介紹前往貴州訪問董克俊，后因種種原因沒能在媒體上加以呈現。在新潮美術時期，董克俊個展曾引起強烈反響，應該說是形式—結構藝術傾向的重要展覽。1989年現代藝術大展，組織者注意的是全國各地的藝術群體，而對獨立群體之外的個人關注甚少。但就是這樣一個由官方、半官方機構主辦并且組織者公開拒絕行為藝術的現代藝術展，成為中國當代藝術“北京敘事”最重要甚至是全部的依據，似乎沒有進入這個展覽的人，全都成了“非我族類”。

　　在這里，我們看到的是早期新藝術批評家對批評權威性和權重性的要求，時時大于對批評學術性和歷史性的要求，這已經嚴重影響到中國藝術界對于歷史真相的認知。我寫這篇文章，不是對他們的抨擊，而是基于對他們的認可與尊重;正因為認可與尊重，我才去認真分析那一段曾經由他們推動過的歷史。“吾愛吾師，吾更愛真理”。在追求真理的道路上，“江湖”一詞應放到邊上去，更何況是以招安為歸宿的江湖。

        中國當代藝術是由民間力量來發動和推動的，這在1989年6月以后更為明顯。有兩三年時間，只有很少的傳媒、機構和批評家、策展人以地下或半地下的方式在傳播當代藝術。呂澎說“逃離和躲避是完全可以理解的”，也許對，但對沒有逃離和沒有躲避的藝術事件又該如何理解呢?呂澎說“在1992年之前散落在各個城市里不多的現代藝術展覽，僅僅是歷史轉折時期的過渡性文獻”。但恰恰是這些“歷史轉折時期”的藝術活動和批評活動，推動了八九后藝術進程并從中生長出“90年代的重點”[4]的藝術成果。比如車庫藝術展之于上海，中國經驗畫展之于四川，大尾象藝術展之于廣州，新生代畫展之于北京。九十年代出現的獨立策展人就是在這些展覽中始發的。除此之外，還有不少藝術家自發的藝術活動。這些展覽對于地方和民間重建自主創新的當代文化力量，其歷史意義是非同尋常的。正是這些地方的、民間的、地下的當代藝術展以其自發的原創性，真正推進了八九后中國大陸的新藝術創作，豈是呂澎用“僅僅”、“過渡性”之類的詞語可以淡化、可以忽視的。而后來以所謂四大天王為代表的“北京敘事”即主流敘事是怎么形成的呢?其實是三股力量作用的結果：一是海內外資本對藝術市場的投入，香港“后八九中國新藝術展”就是翰雅軒畫廊張頌仁與北京批評家栗憲庭合作的杰作;二是北京使館文化官員以及對中國新藝術感興趣的駐京老外，他們的興趣和購藏成為中國當代藝術推向國際的重要原因，比如外交官希克就于此大有作為;三是北京批評家占據天時地利對身邊熟悉的、有關系的藝術家的不斷推重，翻一翻那些一線畫家的評論記錄，你就會明白京都話語權造就的輿論。這三股力量共同抬舉的藝術家有一個特點，就是圖式清楚，易于辨認，而且在相當長一段時期內不斷地自我復制。這種從產品到品牌，從品牌到明星的模式，正是北京敘事的特點。用自殺身亡的當代藝術家張盛泉的話說，就是“要么成為大爺，要么什么也不是。”正因為如此，中國當代藝術以波普和泛波普繪畫在國內外所向披靡，也就不足為奇了。

　　就讓我們以其中最為典型的政治波普繪畫為例罷。

　　“政治波普”這個詞兒，我于1990年10月首次使用，發表在當時《藝術廣角》1991年第一期上。[5]當時“政治波普”傾向的創作，有三個人的作品非常值得關注，一個是張培力的《標準發音》、一個是孔永謙的《文化衫》、一個是王廣義的《大批判》。無論從哪一個角度看，張培力《標準發音》的針對性、孔永謙《文化衫》的現場感，較之王廣義的《大批判》都更有當代藝術的精神力度和中國語境的批判性質。[6]而后者之所以在國內外一系列操作中成為政治波普的首席代表，并使其他藝術家及相關作品在批評輿論中失聲，顯然依據的不是從美術史出發的價值判斷，而是上述三股力量對利益獲取的共謀。其中起最大作用的不是中國人而是西方人的判斷，因為他們只知道文革符號和西方商品符號，并未深入理解張培力作品和孔永謙作品在中國語境中的現實意義和歷史意義。別人喜歡投其所好的作品并沒有錯，問題在于對中國當代藝術及其作品的價值判斷究竟所由何處、取決于誰。

　　北京敘事就像雪球，在利益共謀的驅使下不斷滾動，至新世紀十年代逐漸被官方及被官方認可的投資人和批評家所操縱。一方面是在歷史上抹煞源自民間的中國新藝術與現有體制的對立，比如2010年民生現代美術館在上海舉辦的《中國當代藝術三十年歷程》展，就混淆了學院藝術與非學院藝術，一律視之為“當代藝術”，[7]又比如2010年由國家發改委支持在北京國家會議中心舉辦的《改造歷史——2000—2009年的中國新藝術》展，就混淆美協藝術與非美協藝術，同樣一律稱之為“新藝術”[8]。另一方面則以各種方式，如威尼斯國家館、中國當代藝術研究院、文化部藝術市場司中國現當代重點推廣項目評選資助等等，將當代藝術家、當代藝術創作收編入朝，統一進行意識形態和行政體制管理。在不少藝術家因為得到好處成為既得利益者而歡呼雀躍的時候，在部分批評家因為分到權利和金錢，可以閃亮登場并自以為可以壟斷歷史的時候，我們看到的圖景是，由中國新藝術所催生、所呼喚、所推動的民間文化力量，正在被一統天下的官方權利再次摧毀。我真的不明白栗憲庭在民生銀行三十年歷程展開幕酒會上，當著文化部官員、學院體系代表、金融資本家和眾多中國新藝術家、批評家、策展人所說的大眾化是什么意思，是毛澤東在延安文藝座談會上講的為黨派政治服務的大眾化，還是當代藝術史上英美波普藝術汲取大眾文化資源的大眾化?這兩者之間難道沒有區別嗎?老栗是一時糊涂還是真的糊涂，還是假裝糊涂呢?——我們可以不理會一個機會主義者怎樣地作弄歷史，因為這種人之于歷史不過是跳梁小丑;但我們在乎一個嚴肅的藝術推動者怎么能夠這樣混淆歷史，因為歷史正在追問中國當代藝術的價值究竟是什么。

　　我知道挑戰北京敘事[9]之于個人會有怎樣的結果，我也知道挑戰北京敘事不是一篇文章就可以了事的，謹愿以微薄之力重新開始對中國新藝術的案例研究和歷史書寫。當然，也期盼與人——那些以個人名義對歷史負責的人同行探索。

 　　2010年5月14日

　　重慶黃桷坪桃花山側

　　(本文紙質媒體發表為《雕塑》雜志，在此特別感謝)

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        [1]引自王林《與藝術對話》，湖南美術出版社2001年版，第239頁。

　　[2] 我準備寫一些挑戰北京敘事的案例研究文章，第一篇即《形式探索與董克俊的藝術追求》。

　　[3] 請參見湖南美術出版社2006年出版的九卷本大型畫冊《吳冠中全集》中眾多批評家的專論。

　　[4] 見呂澎《除了既得利益，當代藝術需要爭取徹底的合法性》，發表于各藝術網站。

　　[5] 當時只有《藝術廣角》和《江蘇畫刊》兩個刊物因編輯楊荔和陳孝信的努力尚能發表點新藝術批評的文圖。請見《藝術廣角》1991年第一期《當代中國的美術狀態》。

　　[6]孔永謙用政治口號和民間話語印制文化衫，如“我是黨的一塊磚，哪里需要哪里搬”、“是上班呢還是練攤”等等，于1991年7月1日黨建七十周年時在北京以行為藝術方式發布。

　　[7] 展覽由何炬星、周鐵海、郭曉彥策劃，只有規模巨大的開幕酒會，沒有學術研討會。栗憲庭和高名潞榮譽發言，栗憲庭談的是中國當代藝術要大眾化，高名潞談的是中國當代藝術很有問題。

　　[8] 展覽由呂澎、朱朱、高千惠為策展人，展出作品眾多，其中包括美協系統中國畫展區。把這些統稱為“改造歷史”的新藝術，歷史還需要改造嗎?展覽只有青年批評家論壇，沒有同輩批評家可能參與的學術研討會。

　　[9] 我想說明的是，“北京敘事”是一種歷史書寫的思維方式，既不等于北京批評家的歷史敘事，也不等于非北京批評家就沒有這種敘事方式。