殷雙喜/文
 
在90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，抽象藝術(shù)一直是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的潛流。

茅小浪，水墨，草虬系列，2009年作

　　　　傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫，曾經(jīng)長久地占據(jù)著藝術(shù)史的空間，在這個(gè)空間中堆滿了大師和經(jīng)典。20世紀(jì)后半期以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，可以視為又一個(gè)藝術(shù)空間。它們將藝術(shù)與生活的界限進(jìn)一步模糊，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的內(nèi)容，同時(shí)也進(jìn)一步稀釋了藝術(shù)中的精神內(nèi)涵。相比之下，已經(jīng)成為20世紀(jì)經(jīng)典藝術(shù)的抽象藝術(shù)與世俗生活保持著有距離的尊嚴(yán)，從而構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的自信、自在、自為而又開放的空間。
　　　　抽象藝術(shù)可以稱之為20世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式，在一個(gè)由抒情到幾何傾向組成的抽象領(lǐng)域內(nèi)，存在著許多的運(yùn)動(dòng)和個(gè)人觀念。在工業(yè)文明時(shí)代，影像技術(shù)、復(fù)制品和寫實(shí)插圖畫一直具有一種壓倒一切的重要性，它使得真正的抽象藝術(shù)只是作為一種高雅的藝術(shù)現(xiàn)象而繼續(xù)存在。盡管抽象藝術(shù)的先驅(qū)者并沒有要表現(xiàn)出將其發(fā)展成為新的民俗文化的意向，但它在二戰(zhàn)后通過建筑與時(shí)裝已經(jīng)進(jìn)入了公眾的日常生活中。
　　　　抽象藝術(shù)的意義在于藝術(shù)家對(duì)于顏料與畫布相結(jié)合的個(gè)性化的表達(dá)方式。思想的質(zhì)量并不等同于繪畫的質(zhì)量，雖然當(dāng)代藝術(shù)越來越注重觀念的表述，但繪畫的質(zhì)量還要靠繪畫來實(shí)現(xiàn)。抽象藝術(shù)不是為了畫出一個(gè)好看的畫面，而是為了轉(zhuǎn)變我們對(duì)自然的感知方式，更為細(xì)膩豐富地表達(dá)當(dāng)代人的內(nèi)心世界。在這一過程中，中國藝術(shù)家有著更為優(yōu)越的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，可以在寫意性的表現(xiàn)中，將氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)精神滲透到畫面的結(jié)構(gòu)與用筆中，超越傳統(tǒng)的東方神秘主義，呈現(xiàn)出一種大氣磅礴的抽象意境。換言之，在一個(gè)功利與效益至上的時(shí)代，抽象藝術(shù)使我們有可能通過對(duì)政治和商業(yè)的超越而獲得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是當(dāng)代藝術(shù)最為珍貴和稀缺的精神狀態(tài)與創(chuàng)作境界。
　　　　抒情抽象，通過直接、活潑的繪畫方式找到生活中的快樂，釋放自己的壓抑和苦悶。畫家必須用色彩創(chuàng)造出一個(gè)構(gòu)成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續(xù)和成長，就像是一個(gè)真實(shí)的存在物。這些迅速而果斷的繪畫動(dòng)作并不缺乏內(nèi)在精神的聯(lián)貫性，它們總是受到一種突如其來的對(duì)整個(gè)自然的直覺感受和一種自發(fā)而本能的情感的激發(fā)，畫家燃燒著一種抒發(fā)自我的強(qiáng)烈愿望。
　　　　“自然的抽象”，有兩層意思。一是說抽象藝術(shù)家的作品是對(duì)自然的抽象，在他們的藝術(shù)中表達(dá)了自然與生活對(duì)他的影響，特別是對(duì)人性的體悟。另一方面，是指抽象藝術(shù)中的抽象具有藝術(shù)史邏輯的發(fā)展，這一過程十分自然。在抽象藝術(shù)中有著對(duì)人類數(shù)千年來的抽象遺產(chǎn)的繼承。雖然我們說抽象藝術(shù)是20世紀(jì)的藝術(shù)，但是藝術(shù)語言的抽象因素卻不僅僅是20世紀(jì)的產(chǎn)物。線、形體、體積、圖式、比例、空間、明暗、色彩等這些抽象因素在人類早期藝術(shù)發(fā)展史中就已存在并處在不斷的積累中，這些遺產(chǎn)，是一種自然的精練和意義，是解開大自然的表現(xiàn)和秘密的鑰匙。
　　　　抽象藝術(shù)決不意味著反對(duì)自然，抽象藝術(shù)也不是壓制自然，而是用一種新的方法去表現(xiàn)自然。當(dāng)許多寫實(shí)畫家將目光持久地盯住眼前之物時(shí)，抽象藝術(shù)家卻轉(zhuǎn)向內(nèi)心，他們?cè)诋嫴忌蟽A吐內(nèi)心深處的情感。人的內(nèi)心包含了夢(mèng)幻與欲望、理想與愛情，所有這一切，都是自然與生活對(duì)于人類的饋贈(zèng)。
　　　　走向抽象的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是現(xiàn)代知識(shí)分子的創(chuàng)造主權(quán)，一種高度的智能意識(shí)和純粹的視覺元素的把握，產(chǎn)生了從未被認(rèn)識(shí)到的畫面構(gòu)成。不同于流行語匯或通俗符號(hào)的新的語言是不能在一夜之間被普遍接受的，這要經(jīng)過一個(gè)緩慢的熟悉、適當(dāng)?shù)慕忉尯蜌v史的同化過程。
　　　　抽象藝術(shù)逐漸過濾了現(xiàn)實(shí)生活中的嘈雜之音，而呈現(xiàn)出清澈明朗的心境與氣象，這不是一般意義上的“形式美”，而是康定斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在的音響”。康定斯基主張將外表的藝術(shù)性逐出畫面，擺脫熟悉的眼睛的感性享受，傾聽靈魂的聲音。如果在一幅畫里一根線條從摹寫實(shí)物的目的解放出來，它的內(nèi)在音響就不再因旁的任務(wù)而被削弱，從而獲得完滿的內(nèi)在力量。這種內(nèi)在的音響，其實(shí)正是現(xiàn)代人對(duì)自然的內(nèi)心感受與渴望，抽象藝術(shù)在更為純粹的形式外表下，獲得自己的“現(xiàn)實(shí)性”，可以將此視為現(xiàn)代主義美學(xué)的基本內(nèi)涵。
　　　　毫無疑問，與寫實(shí)繪畫一樣，抽象繪畫同樣存在著商業(yè)化、庸俗化的可能，如果將抽象藝術(shù)僅僅視為一種滿足視覺愉悅和居室裝飾的商業(yè)藝術(shù)，而忽視其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判性立場和對(duì)現(xiàn)代人的思想影響，抽象藝術(shù)的發(fā)展將會(huì)走入迷途。劉勰在《文心雕龍?jiān)馈分姓f：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他指出了心靈產(chǎn)生語言，語言決定文章的鮮明，點(diǎn)明了藝術(shù)語言與人的內(nèi)在精神的邏輯關(guān)系，值得我們深思。
　　　　在這樣一個(gè)充滿巨大變革和混亂的時(shí)代，社會(huì)不斷遭遇沖突與危機(jī)，人們對(duì)事物的恒久穩(wěn)定喪失了信任，當(dāng)代藝術(shù)處在一個(gè)并不理想的挫折狀態(tài)中。然而，在這些混亂和破碎的現(xiàn)實(shí)背后，我們看到一種具有普遍性的精神狀態(tài)，這就是日益覺醒和增長的個(gè)性自由與民主思想。這種思想就是當(dāng)代藝術(shù)中創(chuàng)新沖動(dòng)的根源，是一切藝術(shù)創(chuàng)造、語言表述和個(gè)人創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)，它表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)的總體特征，只有自由才能發(fā)現(xiàn)和發(fā)展自我的個(gè)性，才能孕育形態(tài)豐富的新生事物。換言之，當(dāng)代中國的抽象藝術(shù)表明了藝術(shù)創(chuàng)造擺脫了外在現(xiàn)實(shí)的形象束縛之后所具有的充分自由，這種自由來自藝術(shù)家對(duì)自然和生活的洞察力，即康定斯基所說的“內(nèi)在的眼光”。
　　　　在20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史上，上海具有重要的地位，30年代以決瀾社為代表的現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)，幾與當(dāng)時(shí)的世界現(xiàn)代主義藝術(shù)同步。80年代以來，上海已經(jīng)成為中國公認(rèn)的抽象藝術(shù)重鎮(zhèn)。此次在上海美術(shù)館舉辦當(dāng)代中國抽象繪畫展，雖然不能說代表了中國抽象藝術(shù)的發(fā)展全貌，但我們可以從這32位藝術(shù)家的作品中，一窺中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀，從中可以探尋中國抽象藝術(shù)在新世紀(jì)的發(fā)展路徑。如果這個(gè)展覽能夠吸引更多的人關(guān)注和研究中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)發(fā)展，那將是我們策劃此次展覽的最大心愿。
　　　　在90年代以來的中國當(dāng)代藝術(shù)中，抽象藝術(shù)一直是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的潛流。
　　　　傳統(tǒng)的寫實(shí)主義繪畫，曾經(jīng)長久地占據(jù)著藝術(shù)史的空間，在這個(gè)空間中堆滿了大師和經(jīng)典。20世紀(jì)后半期以波普藝術(shù)為代表的后現(xiàn)代藝術(shù)的崛起，可以視為又一個(gè)藝術(shù)空間。它們將藝術(shù)與生活的界限進(jìn)一步模糊，極大地?cái)U(kuò)展了藝術(shù)的內(nèi)容，同時(shí)也進(jìn)一步稀釋了藝術(shù)中的精神內(nèi)涵。相比之下，已經(jīng)成為20世紀(jì)經(jīng)典藝術(shù)的抽象藝術(shù)與世俗生活保持著有距離的尊嚴(yán)，從而構(gòu)成了一個(gè)獨(dú)特的自信、自在、自為而又開放的空間。
　　　　抽象藝術(shù)可以稱之為20世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式，在一個(gè)由抒情到幾何傾向組成的抽象領(lǐng)域內(nèi)，存在著許多的運(yùn)動(dòng)和個(gè)人觀念。在工業(yè)文明時(shí)代，影像技術(shù)、復(fù)制品和寫實(shí)插圖畫一直具有一種壓倒一切的重要性，它使得真正的抽象藝術(shù)只是作為一種高雅的藝術(shù)現(xiàn)象而繼續(xù)存在。盡管抽象藝術(shù)的先驅(qū)者并沒有要表現(xiàn)出將其發(fā)展成為新的民俗文化的意向，但它在二戰(zhàn)后通過建筑與時(shí)裝已經(jīng)進(jìn)入了公眾的日常生活中。
　　　　抽象藝術(shù)的意義在于藝術(shù)家對(duì)于顏料與畫布相結(jié)合的個(gè)性化的表達(dá)方式。思想的質(zhì)量并不等同于繪畫的質(zhì)量，雖然當(dāng)代藝術(shù)越來越注重觀念的表述，但繪畫的質(zhì)量還要靠繪畫來實(shí)現(xiàn)。抽象藝術(shù)不是為了畫出一個(gè)好看的畫面，而是為了轉(zhuǎn)變我們對(duì)自然的感知方式，更為細(xì)膩豐富地表達(dá)當(dāng)代人的內(nèi)心世界。在這一過程中，中國藝術(shù)家有著更為優(yōu)越的傳統(tǒng)藝術(shù)資源，可以在寫意性的表現(xiàn)中，將氣韻生動(dòng)的東方美學(xué)精神滲透到畫面的結(jié)構(gòu)與用筆中，超越傳統(tǒng)的東方神秘主義，呈現(xiàn)出一種大氣磅礴的抽象意境。換言之，在一個(gè)功利與效益至上的時(shí)代，抽象藝術(shù)使我們有可能通過對(duì)政治和商業(yè)的超越而獲得人性的解放和精神的自由，“解衣般礴”是當(dāng)代藝術(shù)最為珍貴和稀缺的精神狀態(tài)與創(chuàng)作境界。
　　　　抒情抽象，通過直接、活潑的繪畫方式找到生活中的快樂，釋放自己的壓抑和苦悶。畫家必須用色彩創(chuàng)造出一個(gè)構(gòu)成它自己存在的空間，以便他人可以從中看到生命的活生生的延續(xù)和成長，就像是一個(gè)真實(shí)的存在物。這些迅速而果斷的繪畫動(dòng)作并不缺乏內(nèi)在精神的聯(lián)貫性，它們總是受到一種突如其來的對(duì)整個(gè)自然的直覺感受和一種自發(fā)而本能的情感的激發(fā)，畫家燃燒著一種抒發(fā)自我的強(qiáng)烈愿望。
　　　　“自然的抽象”，有兩層意思。一是說抽象藝術(shù)家的作品是對(duì)自然的抽象，在他們的藝術(shù)中表達(dá)了自然與生活對(duì)他的影響，特別是對(duì)人性的體悟。另一方面，是指抽象藝術(shù)中的抽象具有藝術(shù)史邏輯的發(fā)展，這一過程十分自然。在抽象藝術(shù)中有著對(duì)人類數(shù)千年來的抽象遺產(chǎn)的繼承。雖然我們說抽象藝術(shù)是20世紀(jì)的藝術(shù)，但是藝術(shù)語言的抽象因素卻不僅僅是20世紀(jì)的產(chǎn)物。線、形體、體積、圖式、比例、空間、明暗、色彩等這些抽象因素在人類早期藝術(shù)發(fā)展史中就已存在并處在不斷的積累中，這些遺產(chǎn)，是一種自然的精練和意義，是解開大自然的表現(xiàn)和秘密的鑰匙。
　　　　抽象藝術(shù)決不意味著反對(duì)自然，抽象藝術(shù)也不是壓制自然，而是用一種新的方法去表現(xiàn)自然。當(dāng)許多寫實(shí)畫家將目光持久地盯住眼前之物時(shí)，抽象藝術(shù)家卻轉(zhuǎn)向內(nèi)心，他們?cè)诋嫴忌蟽A吐內(nèi)心深處的情感。人的內(nèi)心包含了夢(mèng)幻與欲望、理想與愛情，所有這一切，都是自然與生活對(duì)于人類的饋贈(zèng)。
　　　　走向抽象的另一個(gè)動(dòng)機(jī)是現(xiàn)代知識(shí)分子的創(chuàng)造主權(quán)，一種高度的智能意識(shí)和純粹的視覺元素的把握，產(chǎn)生了從未被認(rèn)識(shí)到的畫面構(gòu)成。不同于流行語匯或通俗符號(hào)的新的語言是不能在一夜之間被普遍接受的，這要經(jīng)過一個(gè)緩慢的熟悉、適當(dāng)?shù)慕忉尯蜌v史的同化過程。
　　　　抽象藝術(shù)逐漸過濾了現(xiàn)實(shí)生活中的嘈雜之音，而呈現(xiàn)出清澈明朗的心境與氣象，這不是一般意義上的“形式美”，而是康定斯基反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在的音響”?？刀ㄋ够鲝垖⑼獗淼乃囆g(shù)性逐出畫面，擺脫熟悉的眼睛的感性享受，傾聽靈魂的聲音。如果在一幅畫里一根線條從摹寫實(shí)物的目的解放出來，它的內(nèi)在音響就不再因旁的任務(wù)而被削弱，從而獲得完滿的內(nèi)在力量。這種內(nèi)在的音響，其實(shí)正是現(xiàn)代人對(duì)自然的內(nèi)心感受與渴望，抽象藝術(shù)在更為純粹的形式外表下，獲得自己的“現(xiàn)實(shí)性”，可以將此視為現(xiàn)代主義美學(xué)的基本內(nèi)涵。
　　　　毫無疑問，與寫實(shí)繪畫一樣，抽象繪畫同樣存在著商業(yè)化、庸俗化的可能，如果將抽象藝術(shù)僅僅視為一種滿足視覺愉悅和居室裝飾的商業(yè)藝術(shù)，而忽視其對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判性立場和對(duì)現(xiàn)代人的思想影響，抽象藝術(shù)的發(fā)展將會(huì)走入迷途。劉勰在《文心雕龍?jiān)馈分姓f：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他指出了心靈產(chǎn)生語言，語言決定文章的鮮明，點(diǎn)明了藝術(shù)語言與人的內(nèi)在精神的邏輯關(guān)系，值得我們深思。
　　　　在這樣一個(gè)充滿巨大變革和混亂的時(shí)代，社會(huì)不斷遭遇沖突與危機(jī)，人們對(duì)事物的恒久穩(wěn)定喪失了信任，當(dāng)代藝術(shù)處在一個(gè)并不理想的挫折狀態(tài)中。然而，在這些混亂和破碎的現(xiàn)實(shí)背后，我們看到一種具有普遍性的精神狀態(tài)，這就是日益覺醒和增長的個(gè)性自由與民主思想。這種思想就是當(dāng)代藝術(shù)中創(chuàng)新沖動(dòng)的根源，是一切藝術(shù)創(chuàng)造、語言表述和個(gè)人創(chuàng)造風(fēng)格的基礎(chǔ)，它表達(dá)了當(dāng)代藝術(shù)的總體特征，只有自由才能發(fā)現(xiàn)和發(fā)展自我的個(gè)性，才能孕育形態(tài)豐富的新生事物。換言之，當(dāng)代中國的抽象藝術(shù)表明了藝術(shù)創(chuàng)造擺脫了外在現(xiàn)實(shí)的形象束縛之后所具有的充分自由，這種自由來自藝術(shù)家對(duì)自然和生活的洞察力，即康定斯基所說的“內(nèi)在的眼光”。
　　　　在20世紀(jì)中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展史上，上海具有重要的地位，30年代以決瀾社為代表的現(xiàn)代繪畫運(yùn)動(dòng)，幾與當(dāng)時(shí)的世界現(xiàn)代主義藝術(shù)同步。80年代以來，上海已經(jīng)成為中國公認(rèn)的抽象藝術(shù)重鎮(zhèn)。此次在上海美術(shù)館舉辦當(dāng)代中國抽象繪畫展，雖然不能說代表了中國抽象藝術(shù)的發(fā)展全貌，但我們可以從這32位藝術(shù)家的作品中，一窺中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的現(xiàn)狀，從中可以探尋中國抽象藝術(shù)在新世紀(jì)的發(fā)展路徑。如果這個(gè)展覽能夠吸引更多的人關(guān)注和研究中國當(dāng)代抽象藝術(shù)的學(xué)術(shù)發(fā)展，那將是我們策劃此次展覽的最大心愿。