盛葳/文
 
在中國20世紀的藝術史中，抽象藝術一直都保持著邊緣的狀態(tài)。中國的抽象藝術也從來未能建立起以“形式”、“審美”為核心的藝術運動、風格和流派。如果從西方藝術史的角度審視，中國的20世紀的抽象藝術在整體上無疑是坍塌的，似乎整個當代藝術史的餡餅上缺損了一塊。但是，在1970年代末、1980年代初很短的一段時間內(nèi)，尚未發(fā)展為抽象藝術的抽象性藝術在藝術界、理論界，甚至人民大眾中引起了廣泛的注意和爭論。隨后盡管順利發(fā)展為嚴格意義上的抽象藝術，但卻又重新復歸邊緣。這樣一種現(xiàn)象與中國抽象藝術特有的“前衛(wèi)性”有著直接而密切的關聯(lián)。那時的抽象性藝術尚未發(fā)展為嚴格的抽象藝術，但正是這些“在路上”的、邊緣的抽象藝術，成為了中國最早的“前衛(wèi)”藝術。這種“前衛(wèi)性”并非來源于社會批評，而是源于對“抽象”形式和藝術語言的選擇。選擇“抽象”的藝術語言這種行為本身就已經(jīng)足以表明說明自己“革命”和“前衛(wèi)”的態(tài)度，而無需更多的社會性內(nèi)容，也無需自己采取的具體形式有多么符合抽象藝術的原則。星星畫會成員們在前言中寫道，“那些懼怕形式的人，只是懼怕出自己以外的任何存在”，這正是以抽象藝術、形式主義為反抗武器之恰如其分的證明。然而，這種“前衛(wèi)”的有限性也是顯而易見的，它必須以特定的社會背景為依托——即，抽象藝術仍被視為一種異端，還不能為社會大眾和主流藝術所接納。如果這種社會背景一旦消失或轉變，“前衛(wèi)性”也必然隨之喪失。接受“形式美”、抽象藝術并沒有多大的難度，與85新潮美術運動以后中國當代藝術的“心驚肉跳”相比，反而非常安全。因此，中國抽象藝術很快被整合進體制內(nèi)，其“前衛(wèi)性”也迅速喪失掉了。雖然之后抽象藝術的創(chuàng)作越來越多，越來越完善，越來越有和西方抽象藝術的可比性，但是，這些嚴格意義上的抽象藝術卻喪失了推動中國當代藝術的發(fā)展的動力，無法在中國當代藝術的進程中扮演更重要的位置。對于藝術批評而言，由抽象藝術“前衛(wèi)性”喪失而帶來的闡釋焦慮也顯而易見，如果不從主流/前衛(wèi)、官方/非官方的二元慣性思維中脫離出來，便無法認識今天的出現(xiàn)的新的抽象藝術的變體，而在這些變體中，有一些是具有價值的。

劉鳴，水墨