賈方舟/文
 
    抽象主義是現代主義諸流派中最重要的流派之一。它興起于20世紀初的歐洲，瓦西里"康定斯基、卡西米爾"馬列維奇、羅伯特"德勞內和佛拉基米爾"塔特林是這一流派的開拓者和最早實踐著。包括抽象主義在內的現代主義思潮出現不久，也先后擴散到非西方國家，日本是最早接受這一影響的亞洲國家，接著是中國，二、三十年代從歐洲、日本留學回來的青年學子也在中國掀起了一場現代主義運動。林風眠1925年回國即擔任北京國立藝專校長，次年發表《東西藝術之前途》，接著又組織“北京藝術大會”提出“打倒模仿的傳統藝術！”“提倡創造的代表時代的藝術！”后來，又有“決瀾社”、“中華獨立美術協會”等現代美術社團的出現。相隔半個世紀以后的70年代末80年代初，現代藝術作為一場運動再度興起，并在短短幾年中復演了現代主義的諸多流派，抽象派、表現派、超現實主義、象征主義等等，再經由90年代的沉淀、冷卻、深化的過程和本土化探索，不少藝術家成熟起來，并由他們各自的面貌融匯、整合成一個“中國現代藝術”的完整形象。其中，抽象藝術也在這個 “完整形象”中占據重要的一席。

    對于從具象到抽象這一藝術嬗變，馬列維奇曾給出這樣高度的評價：“向完全抽象或非具象世界進軍是二十世紀藝術的最大成就之一，同時也是最有膽識的成就”。所謂“最有膽識”是因為，“抽象畫家就像敢于把自己發射到黑暗太空的宇航員。他們的領地是行星黑暗無光的那一邊，他們標點出看不見的星球的存在”（A"波布尼）。所謂“最大成就之一”是因為，它放棄了自古以來對具象的描繪，而創造了一個全新的“語系”。抽象藝術何以要放棄對易于理解的具象的描繪？可以說，放棄具象的真正目標在直接導向內在精神的訴求和藝術本體的建構。它作為與具象藝術相對應的一種“語系”，使視覺藝術升華到純粹的語言層面和繪畫狀態，從而更接近音樂。也正是通過這種純粹的“語言”狀態，才使“感覺”進入最為直接的“表達”之中。

    抽象藝術在中國的萌芽大約在30年代，如“中華獨立美術協會”的一些藝術家的作品，雖然還說不上純粹的抽象藝術，但已具有明顯的抽象主義傾向。隨著抗日戰爭爆發，民族存亡成為頭等大事，對于這種純形式的探索也不再有人問津。到50年代，新中國的文藝方針是為工農兵服務，提倡的是革命現實主義，抽象藝術就更不可能得到發展。雖然在西方，抽象藝術早已被“學院化”，已經是一個被塵封在歷史中的早期現代主義話題。但在中國大陸，它僅有20余年的歷史，其經歷艱難而又坎坷。抽象主義曾一度被視為不能被大眾所接受的沒落藝術。由于它不再是“客觀真實”的反映，因此它在大陸發展的初期一直是以一種與官方藝術相對抗的姿態出現。80年代初，一位左派理論家曾斬釘截鐵地說：“抽象主義繪畫是西方資產階級現代文化中最極端的形式主義藝術流派。抽象主義繪畫是最脫離生活、最脫離人民，完全孤立地置身于資產階級政治、哲學思想體系和資本主義商業資本控制下的一種異化藝術形式。作為抽象主義繪畫本質的‘無形象’、‘非現實’原則，是資產階級利用來直接對抗人類進步文化事業的思想武器。中國社會主義文藝百花園不需要這種抽象主義繪畫”。可見，抽象藝術的出現所具有的文化針對性是鮮明的。但它作為藝術演進中的一個新形態，已是無可質疑地出現了，并且在90年代逐漸走向成熟，產生了一批優秀的抽象藝術家。

    在中國大陸的老一輩藝術家中，與抽象藝術較早結緣的當數吳大羽。吳大羽早在20年代留法時就曾與林風眠等組織“霍普斯會”（即海外藝術運動社），回國后一直是國立杭州藝專的主力教員，趙無極、朱德群、趙春翔、吳冠中這些成就卓著的藝術家都是他的學生輩。但在大陸那些藝術為政治服務的年代，他卻成為被時代所遺忘的人。他長期蟄居上海，直到90年代，他于晚年畫的一批抽象或半抽象作品才像“出土文物”一樣被發掘出來，震驚了畫壇，然而對于畫家本人為時已晚。吳冠中曾不無痛惜地說：“人們發現了已被啄掉心肺的普羅米修士！”因為他已為藝術殉道，他已作古。

    因此，中國較早的一批抽象藝術家大多成熟于海外和港臺，就是很自然的事。如定居于美國的朱沅芷、陳蔭羆、趙春翔、曾佑和、魏樂唐，定居于法國的趙無極和朱德群，定居于意大利的蕭勤，如果再加上臺灣、香港，我們可以開列出一大批在海外開疆掘土的抽象藝術家的名單。正是這個抽象藝術中的“海外軍團”，構成中國現代藝術史中的“外一章”。

侯珊瑚，澗，水墨宣紙，140cm x 122 cm，2010

    這些中國的抽象藝術家，雖然久居海外，并且大多是用西方的工具材料作畫，但他們的藝術卻無不與中國傳統保持著深厚的血脈聯系。陳蔭羆從50年代初就開始創作抽象畫，但他的抽象畫從一開始就和中國傳統的文字、碑帖、金石、書法，乃至青銅器緊密聯系在一起。可以說，他的抽象藝術的全部底蘊都是從這些傳統的神秘意象中生發出來，顯示著東方藝術的意趣。趙無極早期的抽象符號也是來自于中國的甲骨文字，當他從那些神秘的文字符號轉向對神秘空間的再現時，我們愈加感到一種東方精神的凝聚。他在巴黎的重大收獲是“重新發現了中國”。正是“這種向深遠本原的歸復”，成就了趙無極的藝術。可與趙無極并稱“巴黎雙雄”的朱德群，在藝術上更顯出一種灑脫與豪氣，運筆如草書一樣的狂放不羈，流暢自如。如果說趙無極更善于凌虛御空的空間想象，那么朱德群的想象力則是滲透在橫涂豎掃的時間序列之中。旅居意大利的蕭勤，50年代曾是臺灣“東方畫會”的“八大響馬”之一。他以極為純粹的抽象觀念創作，表面看，沒有借用任何中國傳統符號和意象，但他的藝術又無不與中國的道釋哲學思想相聯系，在一種近于“禪境”的敘述中，表達著東方人特有的天人合一的觀照方式。

    應該說，藝術中的抽象因素和抽象手法早在10個世紀以前中國水墨畫誕生的初期已經滋生。甚至可以說，走向抽象，是中國水墨畫發展的一個必然趨勢。因此，抽象藝術雖然為20世紀初的西方現代藝術家所原創，但其文脈卻更接近中國的藝術傳統。抽象是中國寫意傳統和書法傳統發展的一個必然結局。林風眠早在30年代就曾慨嘆這個結局不是發生在“中國之元明清六百年之中”，卻是“結晶在歐洲現代的藝術中。這種不可否認的事實，陳列在我們目前，我們應有怎樣的感慨！”

    如果從傳統畫論中的概念來把握，抽象藝術更接近“境”這一概念。 “境”與“景”相對應；“景”是實的，“境”是虛的；“景”是可見之物，“境”是不可直觀的；“景”即是“象”，“境”卻是“象外之象”，即劉禹錫所說的“境生于象外”；“景”是處于視覺范圍之內的“小象”，“境”是不可直觀的“無形”之“大象”。也即抽象、宏觀的境界。如從月球上拍到的地球照片，就是一種抽象的“境”，一種“無形”之“大象”。因此，我們可以把“境”看作是對“景”和“象”的提純、蒸發、升華，也即抽象化的過程。這個抽象過程就像從可見的中草藥中提煉出不可見的精華——某種“元素”一樣。不同的只是那些被從中草藥中提煉出的精華元素是無形的，而從自然中提煉出的形式因素卻是可視的。因此可以說，抽象就是以直覺的方式還原對自然秩序的感悟和認知。

    從藝術形態演進的層面看，水墨畫的產生即標志了傳統繪畫從具象向意象、從寫實向寫意的一次飛躍。因此，水墨畫在其發展的早期，就已帶有濃重的抽象意味。《唐朝名畫錄》曾記載王洽作畫常在“醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡”。王洽對潑墨“隨其形狀”的偶然性的把握，其實就是以抽象手法為先導的一種意象創造活動，由于這種畫法過分地超前，不為當時的史家所重，認為其“非畫之本法”（《唐朝名畫錄》），張彥遠甚至認為“山水家有潑墨，亦不謂之畫”，因而“不堪仿效”。但這種近于抽象的畫法所具有的誘惑力卻隨著水墨性能的愈益發揮而有增無減。進入近現代，隨著西方抽象主義的勃興，這一潛在因素更得到進一步誘發和張揚，由潑墨而進于潑彩，如張大千、劉海粟所作的那樣。不過，在他們的畫中，“抽象”僅止于一種手法的借用，還構不成真正的抽象主義。水墨中的抽象主義大多因不能擺脫對意象與意境的尋求而未能進入純抽象的狀態，因為意象與意境始終是他們希望獲取的目標。這里的分野在：意象水墨是在抽象中把握意象、生發意境，并以此為目標；而抽象水墨雖然也可能顯現出某種意象，卻不以尋求意象與意境為目標。即使從現實物象中獲取靈感，進入作品時也要經過高度符號化的處理。從這個意義上看，中國的抽象藝術家，大多有自覺不自覺尋求意象或意境的意識。在意象與抽象、具象與非具象之間并沒有絕對嚴格的界線，即所謂“道是無形卻有形”，或許，這正是中國抽象藝術的特點吧。

    在中國當代，抽象藝術雖然并非為中國藝術家所原創，也不在前衛行列，但未必就沒有其學術意義。因為就目前看，抽象藝術在中國的官方大展中仍然是難以入圍的品類，在中國藝術品市場中仍然是很少有人問津的 “棄兒”，而其學術意義正在于它既不屈就官方趣味，又不迎合商業選擇的特立獨行的品格。榮劍把抽象藝術這種特立獨行的品格稱作一種“中國力量”，并提出一個存在于寫實藝術和波普藝術之外 “第三空間”說，以為抽象藝術在中國的生存發展爭得一塊應有的地盤，這不僅是應該的，而且是現實所需要的，因為抽象藝術有足夠的理由與包括寫實和波普在內的具象藝術并存同行，有資格在中國當代畫壇占有自己的位置，抽象藝術在中國并沒有完成自己的歷史使命，在經歷長久的壓抑之后，它正顯現出自己蓬勃的生命張力。