本文是黃篤先生在“廢墟——譚平、朱金石作品展”時舉辦 “當(dāng)代藝術(shù)中的美學(xué)敘事——有關(guān)中國‘抽象’藝術(shù)問題的討論”研討會的發(fā)言提綱。黃篤先生作為著名學(xué)者和策展人一直忙于工作，雖當(dāng)時發(fā)言準備相對匆忙，但他注重細節(jié)，視野開闊，在本文中拋出自己對“中國抽象藝術(shù)的境遇”的理解和看法，從三個方面進行了詳解，其思路大開大闔又不失嚴謹。本刊刊登此文，希望就“抽象藝術(shù)問題”與眾位共商榷。
——編者按

一、抽象詞語的涵義

　　　　關(guān)于抽象（abstract）的概念，它實際上是一個西方翻譯的概念。從詞根上看，抽象最早出現(xiàn)在14世紀的拉丁語中。抽象（Abstract）的詞源來自于中世紀拉丁語abstractus，abstractus來自拉丁語過去分詞abstrahere，意為拉開、拽出，其中前綴abs，指離開，trahere是指：拉, 曳。

　　　　事實上，“抽象”的本源包含了如下幾個層面的含義：“與具體事實無關(guān)的，如‘抽象實體’”；“不易把握的，隱晦的，如‘抽象問題’”；“與具體物體無關(guān)的一種屬性，如‘Poetry是抽象的’”；“從抽象的視角處理主題之意”；“非個人的，中立的之意”；“除了形式本體之外，基本沒有主題或敘事內(nèi)容”。

　　　　因此，理清這個詞語的本意旨在使我們更進一步認識和理解抽象藝術(shù)的本質(zhì)和特征。

　　　　二、抽象藝術(shù)與現(xiàn)實主義藝術(shù)的對峙

　　　　20世紀30年代，以蘇聯(lián)為中心的“社會主義現(xiàn)實主義”與以美國為主的“抽象主義”形成兩極對抗陣營。事實上，蘇聯(lián)提倡的藝術(shù)類型在方法論上反映了一種黑格爾主義的美學(xué)方法，即以文學(xué)為中心的反映論——藝術(shù)是模仿的或再現(xiàn)的。這種“積極的反映論”的最高表現(xiàn)形式經(jīng)由浪漫的現(xiàn)實主義和社會的現(xiàn)實主義發(fā)展而達到頂點。因此，我們不難理解社會主義現(xiàn)實主義與抽象藝術(shù)相抵牾的原因。

　　　　關(guān)于美國的抽象表現(xiàn)主義，它的思想根基主要受美國實用主義哲學(xué)家杜威理論的影響。20世紀上半葉巴黎的墮落預(yù)示了現(xiàn)代主義的失敗，紐約的崛起也意味著一個新的開始，藝術(shù)家的價值觀從社會轉(zhuǎn)向個人。正像盧森堡所指出的那樣，美國出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)表達的“不是一種理智的，哲學(xué)的或社會理想的，而基本上是個人的、感覺的、心理對當(dāng)今生活所起的作用”。他把藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗歸結(jié)為日常生活經(jīng)驗對人產(chǎn)生刺激作用的結(jié)果。這種美學(xué)觀顯然受到了杜威“藝術(shù)即經(jīng)驗”的實用主義的影響，杜威認為，經(jīng)驗就是人在與環(huán)境之間的相互作用中發(fā)生關(guān)系的結(jié)果。他還特別強調(diào)了藝術(shù)中的經(jīng)驗與生活中的經(jīng)驗之間連續(xù)性，也就是說它們是模糊性。可以說，杜威的美學(xué)觀直接或間接地影響了美國現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。

　　　　我最近正在研究黑山學(xué)院的教育與現(xiàn)代藝術(shù)的關(guān)系，我就發(fā)現(xiàn)黑山學(xué)院對美國現(xiàn)代藝術(shù)的影響是不可忽視的。在研究30年代黑山學(xué)院藝術(shù)教育的過程中，我就感受到德國包豪斯對黑山學(xué)院產(chǎn)生的重要影響。當(dāng)時黑山學(xué)院的創(chuàng)始人萊斯想邀請一個很懂藝術(shù)學(xué)院教育的人來指導(dǎo)該院的發(fā)展，于是他特意向紐約現(xiàn)代美術(shù)館建筑部的策展人咨詢意見，這位對包豪斯非常熟悉的專家直接向萊斯推薦阿爾伯斯夫婦，正值他們于1933年來到紐約教學(xué)，后來也被邀請到黑山講學(xué)，當(dāng)時《紐約時報》發(fā)表一個社論“阿爾伯斯夫婦到來預(yù)示著美國的藝術(shù)教育新時代的來臨”。他們?yōu)槭裁磳Π柌褂羞@么大的期待？帶著這樣的疑問我繼續(xù)研讀黑山學(xué)院與美國的四、五十年代藝術(shù)的關(guān)系。后來發(fā)現(xiàn)阿爾伯斯在黑山教了很多包豪斯時期的色彩和構(gòu)成課程，并把學(xué)院之外的現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)化的納入到教學(xué)之中，也就是說，請了很多院外出色的藝術(shù)家（凱奇、蒙德里安、萊熱、格羅皮烏斯等），這就對后來美國的“幾何抽象”、“極簡藝術(shù)”、“波普藝術(shù)”影響很大，培養(yǎng)出了如肯尼思?諾蘭、馬瑟威爾、勞生柏、湯布里等一大批非常出色的藝術(shù)家，他們后來奠定美國藝術(shù)在世界上的影響地位。所以，只有從藝術(shù)譜系的角度看黑山學(xué)院的藝術(shù)教育作用，我們才不難理解，美國后來為什么會出現(xiàn)從“抽象主義”到“極少主義”這樣一個發(fā)展過程。

　　　　因此，我認為研究現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象，還是要把它放在一個語境中去考察，或放在歷史線索上來追溯這些藝術(shù)現(xiàn)象的關(guān)聯(lián)性。當(dāng)然，如何清理這些藝術(shù)線索的本質(zhì)聯(lián)系也是現(xiàn)代藝術(shù)理論的基礎(chǔ)。除了藝術(shù)本體的問題，我們也不能忽視藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系。我們可以說，美國抽象表現(xiàn)主義除了藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯，也與外部因素的推波助瀾也有關(guān)。與那個時期美國在政治文化政策上把抽象表現(xiàn)主義作為“冷戰(zhàn)”時期意識形態(tài)的武器有關(guān)，當(dāng)時它是被作為美國現(xiàn)代文化價值觀的標志。

　　　　三、抽象藝術(shù)的中國境遇及其中國方式

　　　　中國近現(xiàn)代的幾次大的社會變革使藝術(shù)家對于本體性的探討讓位于革命的社會需要，以1949年以前為線，當(dāng)時中國經(jīng)歷抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的歷史關(guān)鍵時期。藝術(shù)被劃分國統(tǒng)區(qū)的藝術(shù)和解放區(qū)的藝術(shù)。國統(tǒng)區(qū)以法國學(xué)院主義為主，解放區(qū)則以革命現(xiàn)實主義為代表。在這樣的社會語境下藝術(shù)基本圍繞著革命需要而展開。抽象藝術(shù)在革命藝術(shù)的洪流中被淹沒。1949年之后，革命現(xiàn)實主義和學(xué)院主義匯合，再加上50年代深受蘇聯(lián)教條文藝思想和“極左”文藝思想的影響，中國文藝的發(fā)展方向基本由這幾條路線所組成。

　　　　在這樣的文化背景下，根植于中國的兩種傳統(tǒng)（法國的學(xué)院派藝術(shù)和蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義）控制和支配著中國藝術(shù)的主流“話語”，其美學(xué)核心是以表現(xiàn)崇高、和諧、秩序作為學(xué)院原則和以“積極的文學(xué)反映論”作為社會主義現(xiàn)實主義的敘事原則。而抽象藝術(shù)則強調(diào)的是藝術(shù)家的主觀性、自由性、偶然性、非敘事性和個性的美學(xué)原則，它不依賴于固定的、外部的客觀事物的意識，強調(diào)個人的主觀意志以及偶然性和流動性。它所彰顯的是一種民主意識。因此，這種非具象藝術(shù)在歷史上被看作是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的資產(chǎn)階級藝術(shù)，并進而被批評為逃避現(xiàn)實的形式主義和無表現(xiàn)力的藝術(shù)。這就是抽象藝術(shù)在中國曾遭排斥和被貶低的根本之所在。

　　　　在中國，抽象藝術(shù)真正抬頭應(yīng)是始于20世紀80年代。這主要與中國當(dāng)時的社會文化語境有關(guān)。80年代的抽象藝術(shù)是對西方抽象藝術(shù)的移植，是一種“集體無意識”的創(chuàng)作心理，是一種社會“烏托邦”的表現(xiàn)，是一種學(xué)院主義和現(xiàn)實主義的反動。90年代，中國涌現(xiàn)出一些新的抽象藝術(shù)。這一特征主要表現(xiàn)在藝術(shù)家表現(xiàn)方式的變化，既拋棄了80年代藝術(shù)家的理性化的烏托邦意識，也放棄了對（西方）抽象傳統(tǒng)的關(guān)照，他們直面日常生活的經(jīng)驗和精神沖動進行創(chuàng)作，并加強調(diào)了自由性、主體性和自我意識，更是與后殖民“異國情調(diào)”式的商業(yè)繪畫形成了對抗。盡管他們把抽象的意念和行動看作是擺脫繪畫性約束的手段，但他們的觀念已不同于（西方）純粹抽象繪畫，他們或注入某些不中國式的符號來做不確定的暗示，或以文字做了詩性的提示，或利用符號的重復(fù)造成一種量的結(jié)果。這也許就是藝術(shù)追求的抽象性的中國方式。如譚平（作品由生命符號轉(zhuǎn)譯成繪畫符號在省略與隱沒、聚合與擴散、偶然性與控制性之間保持了某種中和的關(guān)系）、朱金石（雖以“主觀寫實”命名，但其作品基本放棄了“畫”的筆觸性，把顏色材料轉(zhuǎn)化成了“繪畫-雕塑”形態(tài)，這種通過“堆色”達到雕塑意義的繪畫，猶如現(xiàn)代水墨的潑墨的行動過程）、王光樂、徐紅明（作品并非有參禪意味，而是在意義與無意義之間的重復(fù)過程）等為例。他們處理抽象繪畫的中國方式就在于個人的理解。如果說譚平在美國的抽象表現(xiàn)主義和德國的新表現(xiàn)主義的兩極找到了自我的中和方式，即通過色彩與線條的直覺訴說某種人的情感和心理的活動，朱金石則把裝置的方法帶入抽象繪畫的創(chuàng)作過程，而王光樂和徐紅明則把過程和結(jié)果、重復(fù)與時間看作是生成作品的理由。事實上，抽象繪畫中的要素主要以冷與暖、輕與重、動與靜、粗野與柔和、歡樂與悲哀及線條的流暢與色塊的凝重來編織一種強度的視覺語言。雖然交織在具像藝術(shù)中的規(guī)律、秩序、和諧、平衡是我們審美的需要，但抽象藝術(shù)蘊涵的不安、激動、沖突、破壞、掙扎的內(nèi)涵也是我們一種另類美學(xué)需要。

　　　　因此，以個人的角度看，如果說現(xiàn)實主義/寫實主義藝術(shù)再現(xiàn)的是制造觀看的方式，那么抽象藝術(shù)就是表達制造感情的方式。

　　　　當(dāng)然，在今天“全球化”的大背景下，當(dāng)中國現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展到這樣一個階段的時候，我們應(yīng)該怎么去看今天出現(xiàn)的藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)類型——如“抽象藝術(shù)”本身？這種藝術(shù)類型跟外部世界又是什么關(guān)系？我的意思是要反問，中國“抽象藝術(shù)”發(fā)展的邏輯什么？為什么要這樣命名呢？我想日本戰(zhàn)后出現(xiàn)了的現(xiàn)代藝術(shù)現(xiàn)象或許能給我們一些啟示。50年代末，日本出現(xiàn)的“Gutai”，中文譯成“具體派”；而60年代末和70年代初出現(xiàn)的“Mono-ha”，中文譯成“物派”，為什么日本出現(xiàn)這兩種藝術(shù)？日本現(xiàn)代藝術(shù)的命名為什么會非常日本化？而中國現(xiàn)代藝術(shù)為什么在命名上還有缺乏自信和獨立性呢？如果審視一下日本現(xiàn)代藝術(shù)史，我們就不難發(fā)現(xiàn)，日本“具體派”產(chǎn)生正與當(dāng)時的“達達主義”相呼應(yīng)，也與“行動”或“偶發(fā)”藝術(shù)相對應(yīng)。如再看一看“物派”，當(dāng)時歐美正盛行“貧窮藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”和“極簡主義”，日本“物派”幾乎與這些藝術(shù)現(xiàn)象處于同一時期，但日本“物派”在命名上充分體現(xiàn)了一種文化自覺和自信。他們并沒有把日本當(dāng)時的藝術(shù)命名為“新極簡主義”或“后極簡藝術(shù)”，也沒有變成“新貧窮藝術(shù)”藝的命名。這種藝術(shù)立場給予我們很多啟發(fā)性思考。這些現(xiàn)象對中國的批評家和策展人來說也應(yīng)引起深入反思。事實證明日本現(xiàn)代藝術(shù)的自覺在國際上最終獲得了認可。相比之下，我們的現(xiàn)代藝術(shù)自覺意識還很迷茫或模糊，或者說處在一種沒有具體方向的階段。我覺得理論批評應(yīng)承擔(dān)起這樣的責(zé)任。可以說，目前中國的批評幾乎全面陷落，這是中國當(dāng)代藝術(shù)的悲哀之處。我在這里只是把這些問題提出來，希望大家一起思考和討論。
 

譚平，《繁殖2號》 80×100cm 布面油畫 2008