高名潞/文
 
        中國文化大革命以后，先前的社會主義現實主義藝術家都轉而追求無政治內容的繪畫，他們崇尚個人風格和形式美。1980年代初，美術界還興起了一個關于“抽象美”的討論。但是那時候的“抽象”概念其實更接近裝飾的意思。和現代主義的抽象主義沒有太大的關系。后來，新一代的85運動的藝術家用一種“似抽象而非抽象”的形式，創(chuàng)造了我稱之為的“理性繪畫”。理性繪畫可以看作中國本土意義的“現代主義”，因為，一方面它所表現的強烈的烏托邦精神很像歐洲的早期現代主義，另一方面，它的主題總和東方神秘主義和哲學冥想有關。在形式手法上，“理性繪畫”綜合了象征主義、超現實主義、甚至也有幾何形式因素。比如，1980年代以來，在上海，有余友涵、張建軍、陳箴、丁乙、秦一峰、王子為等一批人畫點和線的抽象畫。他們的題目通常總是和東方哲學觀，比如“方”、“園”、“有”、“無”等有關。但是，它們和典型的以幾何形式為主的西方抽象藝術有很大的不同。
　　1990年代以來，許多傳統(tǒng)水墨畫家如李華生、張羽、魏青吉等也致力于一線和點為主的“抽象”水墨畫。這種所謂的“抽象”藝術現象不僅發(fā)生在中國大陸，同時在臺灣和香港也有類似的現象。在香港，有香港中文大學的教授呂振光和他的學生如文風儀、郭英、區(qū)凱林等一批藝術家在創(chuàng)作抽象畫。在臺灣，莊普在1980年從西班牙回到臺灣后就致力于“極少主義”面貌的抽象畫，并影響了一批以“伊通公園”藝術群體為核心的年輕藝術家。所有上述現象，似乎都與“極少主義”的外形有關，但是，它們在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作過程等方面和極少主義有著本質的不同。

黃奕信，迷茫，布上油畫，102cmX167cm

　　那么這些中國式的“抽象畫”到底有什么中國性的特點呢?

　　1、 這種帶有極少主義外觀的中國“抽象畫”和驟然興起的都市化和全球化的沖擊有關。這些抽象的、似乎無主題的“抽象畫”表達了藝術家對新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。此外，由于“抽象藝術”至少從毛澤東時代就被批判和邊緣化，所以這些藝術家的自甘邊緣的姿態(tài)和創(chuàng)作又是對傳統(tǒng)現實主義和當前的流行的大眾文化的逆反。因為，在當下中國的現實中，各種現實主義、再現藝術和流行文化已經在媚俗的趣味上達成共犯。

　　所有這些中國藝術家的“抽象畫”都有一個共同的特點，那就是，那些方塊、點和線既不是純粹的物質性的裝飾，也不是極端精神性的烏托邦理念，而是類似日常生活中人與物的對話過程。它是日常生活中的重復瑣碎感覺的再現。是都市化生活中的自我疏離于外界的精神寄托。這種“抽象”形式不是重在對繪畫形式的物質性的再現。因此，它的“極少主義”的外觀與美國1950年代的“極少主義”實際上沒有什么關系。因為，它是類似冥想和參禪之類的精神活動的紀錄，也是對當下的中國社會現代性的特定反映。我們可以看到，幾乎所有這類的“抽象”藝術家都強調的、重復性、連續(xù)性和樸素不造作的心態(tài)。因此注重修心自足的精神無限性。 所以，我曾把這些1990年代以來的中國“抽象畫”稱之謂“極多主義”。意思是無止境的表現性，即超越了作品客體形式本身，表現在個人的特定生活情境中的特定感受及每天持續(xù)發(fā)展的過程。這方面的藝術家很多，比如，李華生的水墨格子其實是他每天的“日記”;朱小禾用短線每天重復地“臨摹”一些古畫和名畫。實際上是把這些畫用自己的感受把他們抽象化; 張雨每天在宣紙上留下指印，無構圖、無中心，形成一種凝聚自己的行動經驗的“抽象”水墨畫;等等， 我們可以舉出很多類似的畫家及作品。所有這些都強調個人特定的審美經驗，生活經驗，反對用任何規(guī)范和模式去界定他們的形式。 他們從不追求畫面風格的唯一性和進化性。相反是個人感受(精神)和表現媒介(物質)之間的默契對話的實在感覺。這實在就是美。它在美學上同20世紀西方的現代主義所遵循的美學獨立于生活之外的觀念很不同。

　　所以，我認為1990年代以來在中國流行的這些類似極少主義但我認為恰恰是“極多主義”的“抽象”藝術在美學觀念上不是西方現代主義意義上的抽象藝術。它的本質是非抽象和反(西方)現代主義的。首先，這些在中國出現的帶有幾何形式的繪畫(媒材是多樣的)既和極少主義的純物質化的觀念無關，也和西方早期抽象主義的烏托邦想象無關。此外，它和大師、風格、進化等現代主義觀念也毫不相關。相反， 這些作品更多地與都市化沖擊下的中國人的日常生活情境有關，作品的物質形式是非孤立的，其本初的創(chuàng)作觀念不是墻上的展物(西方現代主義的基本觀念是畫框和展墻之間的關系)。中國的這些“抽象”藝術更關注作品和日常上下文之間的關系，是日常經驗的不可分割的一部分。所以，藝術家無需編碼，但不等于他們不創(chuàng)造符碼。符碼就在他們與日常環(huán)境和他們的“作品”之間的對話過程中出現。符碼不是物質的和可視的。是需要藝術家和觀眾去體驗。所以，觀眾的解碼不是僅僅面對物質形式(作品本身)的解讀(解碼)，它需要觀眾體會那個隱藏在形式背后的日常上下文經驗。

　　2、在藝術作品的空間形式方面，中國的“抽象”藝術(或者“極多主義”Maximalism)追求空間的“無限性”(infinity)。中國的“極多主義”藝術家們對有主次對比和有中心邊緣之分的“整體性”(wholeness) 構圖形式一般不感興趣。他們一般不試圖創(chuàng)造一張或者數張獨立完整的“畫”。相反，他們追求在多個系列作品中表達自己的空間觀念。所以，他們的作品大多是由重復的系列組成。所謂“完整”的概念是在諸多個不完整的個體中實現的。所以，在中國的“抽象”藝術家看來，不存在著一個固定的、被一個畫框所限定的孤立、靜止的空間。 空間是一種關系，它總是處于運動和變化之中。一些中國“抽象”藝術家用不同的“形式原理”表現這種無限性。比如，徐紅明的早期作品吸取傳統(tǒng)繪畫的透視方法，用“散點透視”(multiple vanishing points) 制作“抽象畫”，以去除中心邊緣的構圖概念。以此，他合邏輯地將中國傳統(tǒng)繪畫的散點透視原理轉化為“無限性”空間的美學方法。他最近的繪畫探討用色彩關系的無窮變化去表現視覺空間的無限性。又比如，周洋明和張帆通過不斷地增加格子的層次創(chuàng)造視覺幻覺，以顯示作品中的層次和深度的無限性。譚平的近期作品，通過在每一幅作品中不斷變換那些圓形(細胞核)的組合方式去隱喻空間關系和任何結構都永遠處在不確定性之中(uncertanty)。

　　所以，我們看到，中國抽象藝術的空間意識既不是一個承載著烏托邦世界的平面構圖，象早期現代主義所追求的那樣，也不是一個封閉靜止的劇場空間，象極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。因此，它反整體，反“劇場”效果。同時，我們還應當注意到，中國“抽象”藝術的空間意識不僅僅是物理的，存在于畫面之中的，同時也是畫面之外的。沒有對畫外生活空間的深入理解，就不會真正獲得對畫面物理空間的真正理解。

注：

　　[1] Greenberger, “Modernist Painting” in Art and Literature, No. 4 Spring, 1965 pp. 193 -201

　　[2] 西方“極少主義”的動力就是反對西方的早期抽象藝術那樣把抽象形式作為一個圖式去表現某種烏托邦理念，按Bois 的話說是“物質的烏托邦”，或者按Judd的話說是一種再現世界的幻象。Bois是研究西方現代抽象藝術的專家，哈佛大學教授。他的論著分析了西方早期抽象畫家如何將二維形式的繪畫看作一個烏托邦的或精神革命的模式的。Yve-Alain Bois, “Material Utopia” (物質烏托邦) in Art in America, (April 1988) 161-180. 《美國藝術》1988年4月號。“極少主義”藝術家Judd曾說，“所有歐洲的現代藝術在藝術家動手之前就已經建立了一個思想和邏輯系統(tǒng)。而他們的藝術現在已被看作是對那種不再令人信服的某種‘真實世界’的尋覓和再現”。見Bruce Glaser，“Stella和Judd訪談”發(fā)表于Minimal Art: A Critical Anthology《極少主義批評文集》 ( New York: E. P .Duttor &Co. INC,1968)P.151,頁151。

　　[3]p.151.Stella曾說：我的畫就是關于看到的事實。它只是一個物質，所有的繪畫都是物質，無論誰怎么去做畫，最終他都要面臨它只是一個物的事實。我希望不論誰從的畫中看到的，而且我自己從中得到的，只是這一明確的觀念，而不帶有任何模糊性。你看到的是什么就是什么。見Bruce Claser, “Stella和 Judd訪談”。　同上，《極少主義批評文集》。

　　[4] Fried, Micael. “Art and Objecthood” (藝術與客觀對象) in Minimal Art: A Critical Anthology ed. Gregory Battcock, Dutton 1968, pp. 116-147。Michael Fried 將極少主義的純物質觀念又發(fā)展了一步，稱其為“劇場化”(theatricality). 意思是，極少主義將傳統(tǒng)的雕塑和繪畫看作是與觀眾有關的空間場，是有時間因素在內的。但這仍然是物理的空間，是計算過的。

 　　3、結論

 　　現在，我們可以把西方早期現代抽象主義(以蒙德里安為代表)，晚期抽象主義(極少主義為代表)和中國的“極多主義”的觀念用圖式對比圖：