“筆觸的價值”(value of brush stroke)這個話題很大，可以從不同角度來談，我選擇從羅杰·弗萊(Roger Fry)來切入。這一方面是因為我目前正在翻譯羅杰·弗萊的著作，另一方面是因為羅杰·弗萊是西方最早認識到筆觸(stroke)、書寫(handwriting)與線條(line)在現(xiàn)代藝術中的作用的美學家與批評家之一。

　　這里，為了談論的方便，我想先對這三個概念作一簡單的區(qū)分(而不是定義)。筆觸是指畫筆(或毛筆)觸及畫布(或畫紙)留下的痕跡。最簡單的筆觸當然是一個點。但筆觸還可以是一個面，當留下的筆跡較為扁平而且有一定的面積之時。而當筆觸伴隨著畫家的運筆姿勢連續(xù)行進，形成一定的規(guī)律性運動時，我們就稱這樣的運作為“書寫”。而這樣的書寫在畫布或畫紙上形成的軌跡，則是線條。在下文里，我多多少少是在相當寬泛的意義上交替使用這三個詞，只是根據(jù)上下文不同而有所側重。請讀者留意。

　　我們還可以補充以第四個概念，既是弗萊喜歡使用的，也是我們中國人最為熟悉的，那就是書法(calligraphy)。什么是書法?弗萊下過一個簡明易懂的定義(當然比中國傳統(tǒng)中的書法概念毛糙、簡單得多)：我們稱這樣的線條為書法，當這種線條想要達到的目標是在絕對確信的狀態(tài)下作出的時候。弗萊的意思是，普通線條并不一定就是書法，只有當這種線條是在畫家或書家的確信中畫下的時候，才稱得上書法。換言之，書法就是擁有內(nèi)在確定性的線條。板滯刻厲，或猶豫不定，都不可能產(chǎn)生“優(yōu)美的線條”，即Calligraphy(來自希臘語，字面的意思就是“優(yōu)美的書寫”)。

　　我想先談論一個有趣的插曲，然后再來討論弗萊對筆觸、書寫、線條與書法的論述。作為一個主動從東方(特別是中國)書法與繪畫中來吸取資源，從而去論證西方現(xiàn)代藝術合法性的批評家，弗萊的地位非常顯赫，也與眾不同。前幾年，一位美國的漢學家叫包華石(Powers)的，寫過一篇文章，講述東方(特別是中國的)書畫傳統(tǒng)對于西方現(xiàn)代藝術的影響。他特別列舉了羅杰·弗萊如何利用中國的資源，來建構其現(xiàn)代主義批評理論的。他的結論是：藝術“現(xiàn)代性”不是單純的西方產(chǎn)物，而是一個跨文化建構，亦即它采用了國際資源，尤其是東方資源。因此，在包華石看來，“現(xiàn)代性”不是西方所特有的，而是一個跨文化的建構。在我所譯的《塞尚及其畫風的發(fā)展》一書的一個注釋中，我評論了這篇文章。我不同意他的結論。當然我們的觀點有相通之處，即都承認弗萊在建構其現(xiàn)代主義理論時參照了東方資源。

　　包華石的巧妙之處在于，他將他文中的“現(xiàn)代性”一詞都打上引號，明確地指出現(xiàn)代性就是一套話語建構。正是這一點，是我不同意的，因為現(xiàn)代性不僅僅是一套話語建構，在弗萊等人關于藝術現(xiàn)代性的話語建構之前很久，就已經(jīng)有了一系列的現(xiàn)代性藝術實踐活動。我認為，藝術的現(xiàn)代性，或者說現(xiàn)代主義，至少從塞尚等人的實踐活動就早已開始了，而弗萊的批評是滯后的。弗萊在英國舉辦兩屆后印象派畫展、在對塞尚進行評論，并提出“后印象派”這個詞的時候，已經(jīng)是1910年。此時距離塞尚去世已有4個年頭。塞尚的現(xiàn)代主義活動早已持續(xù)了一輩子，在他去世以后羅杰·弗萊才對其進行整理、總結與理論闡發(fā)，才提出了塞尚及其他后印象派畫家的基本貢獻。

　　確實，在進行這種理論總結與闡發(fā)時，弗萊引用了大量的東方資源，特別是中國的資源。他有個好友叫勞倫斯·賓雍(Lawrence Binyon)，是一個英國的漢學家，對遠東特別是中國的藝術非常精通。弗萊本人并不懂漢語，他關于中國的知識都來自這位朋友。弗萊本人是一個畫家，又是一個極其敏銳的評論家，其繪畫鑒定與欣賞的眼光極其厲害，是當時歐洲數(shù)一數(shù)二的藝術鑒定家和博物館專家。在朋友的指點下，弗萊迅速發(fā)現(xiàn)了中國繪畫與書法的魅力，對于繪畫質地、材料、筆觸、書寫在藝術表達中的作用，很快就有了超人的見識。而這些恰恰是經(jīng)過西方現(xiàn)代主義之后才被凸現(xiàn)出來的藝術要素。羅杰·弗萊很自然就抓住了這些東方資源，并為他所激賞的西方現(xiàn)代派繪畫藝術辯護。

　　現(xiàn)代主義藝術在當時的歐洲還沒有被普遍承認，大眾(甚至是美術批評家)都普遍認為像塞尚那種的繪畫是垃圾、偽藝術，他們稱羅杰·弗萊是騙子和詐騙犯，因為他將這些純屬騙局的藝術拿到英國展覽。這是藝術史上很有名的一段傳說，非常富有傳奇色彩。

　　說到這里，我順便總結一下羅杰·弗萊的理論來源。羅杰·弗萊是一個偉大的批評家，可能是20世紀最偉大的藝術批評家之一，他也是現(xiàn)代主義批評理論最偉大的奠基者。他所繼承的主要傳統(tǒng)，一個是德奧藝術史中的形式分析法，主要來自沃爾夫林(Heinrich Wölfflin);另一個是意大利藝術史中的藝術鑒定法，主要來自莫雷利(Morelli)。這種藝術鑒定法有一定的科學性，它強調在鑒定一幅畫的真?zhèn)螘r，不是看其最顯著的特征，而是抓住那些最不重要的特征，比如耳朵的畫法。人體當中那些相對次要的部位，往往會被畫家忽略，但恰恰是這些地方流露出畫家運筆與用色的無意識習慣。也正是在這樣一些地方，最能見出偽造者有意識的摹仿痕跡，從而鑒定畫作的真?zhèn)巍Ａ_杰·弗萊在鑒定方面受到莫雷里的強烈影響。加上來自東方藝術的美學資源，這些構成羅杰·弗萊的藝術批評理論的三大理論來源。

　　現(xiàn)在來談弗萊對筆觸與書寫問題的看法。在《塞尚及其畫風的發(fā)展》一個討論筆觸問題的上下文里，弗萊寫道：

　　沒有哪個繪畫問題像物質質地那樣讓公眾百般挑剔。這種挑剔有強大的偏好，有時可以凌駕于藝術家之上。因此，杜奧(Dou)和凡·得·維爾夫(Van der Werff)的畫那種光溜溜的表面，是為了適應一種蒙昧的鑒定學的需要而加以繪制的。一般而言，荷蘭畫家被局限在一種最后加工完成的虛偽表面上，而不敢使用更有表現(xiàn)力的方法。正是這一點使得倫勃朗成為出類拔萃的典范。因為正是倫勃朗，在其晚年揭示了物質材料的充分表現(xiàn)潛力。對他來說，沒有什么東西是惰性的，相反，材料為觀念所滲透，并仿佛為觀念所極化，因而畫面上的每一顆粒子都變得靈動起來。[2]

　　筆觸與書寫，是讓西方油畫家感到很頭疼的問題，因為公眾對此很挑剔。古典繪畫中如果暴露了筆觸，觀眾就會認為此畫“尚未完成”，因為古典繪畫強調的是再現(xiàn)物象，而不是讓人們?nèi)バ蕾p筆觸、質地等繪畫本身的媒介特性。因此人們認為一幅畫只有被修飾得光溜溜的樣子，才算完成。正是在這種要求下，倫勃朗才顯示出其與眾不同的一面。他在晚年反其道而行之，不顧公眾的喜好，堅持筆觸在其藝術表達中的地位，堅持物質的表現(xiàn)潛力。

　　而倫勃朗的學生杜奧，他的作品是典型的荷蘭繪畫，修飾得很光滑、完美，看不到筆觸。杜奧的學生維爾夫，也就是倫勃朗的再傳弟子，他的畫同樣如此。此二人都堅持了倫勃朗早年的繪畫風格，將繪畫修飾得非常完美，因此受到公眾歡迎，大發(fā)其財。而倫勃朗晚年卻窮愁潦倒，因為他的畫將有些贊助人的肖像畫在幽暗的陰影里，且筆觸暴露無遺，因而經(jīng)常為贊助人所拒絕。這是倫勃朗晚年的一幅自畫像(插圖1)，我們可以看到每一個筆觸的運作，不過此畫中的筆觸與表現(xiàn)對象還是吻合的，因為畫面上是一位飽經(jīng)風霜的老人，是畫家歷經(jīng)滄桑后對于人生的感悟，尤其是對憐憫的深思熟慮的產(chǎn)物。倫勃朗對此的表現(xiàn)，可與莎士比亞對于瘋狂、貪婪、嫉妒等人性的表現(xiàn)相媲美。他對寬恕、憐憫等問題的關注是極其深刻的。他經(jīng)歷過榮華富貴，經(jīng)歷過登峰造極的輝煌，經(jīng)歷過揮霍無度的生活，到了晚年卻一貧如洗，所以他對世態(tài)炎涼，人生無常感觸頗深。此畫中的眼睛我?guī)缀鯚o法與其對視太久，因為它實在太憂郁了。

        這幅自畫像的表達方式與其所表達的對象還是很統(tǒng)一的，而倫勃朗的速寫則更多地表達了材料本身的表現(xiàn)潛力，更多凸顯了筆觸與材料特性，而刻畫的對象則相對退居其次。

　　在這幅《熟睡的女子》(插圖2)里，他用了毛筆和墨水，這是最接近中國繪畫的材料和工具。倫勃朗用了寥寥數(shù)筆就刻畫了一位熟睡的女子。如果用傳統(tǒng)的西方古典繪畫來衡量，我們會認為這只是一個速寫，或者習作。但是如果接受過東方的藝術觀念，觀眾就會認為這幅畫已經(jīng)完成了，因為中國古代的藝術從來不要求作者將筆觸掩蓋起來，修飾得光溜溜的。中國古代藝術一直強調表達對象與表達本身的和諧統(tǒng)一，所以判斷繪畫的第一個標準就是“氣韻生動”，而非形象精確。其次是骨法用筆，又一次強調用筆的重要性。再后才是應物象形、隨類賦彩等等屬于描繪形象的層次。羅杰·弗萊雖然沒有直接運用“氣韻生動”，但是他的很多概念，比如“粒子的靈動”等等，足見他受到東方美學影響之深。

　　弗萊沒有說筆觸、媒介特質、質地本身就是現(xiàn)代主義繪畫的本質，雖然其中隱含了一些這樣的結論。美國大批評家格林伯格(Clement Greenberg)在弗萊的基礎上做了進一步的推進。他干脆將現(xiàn)代主義繪畫與老大師的作品做了對比。他認為老大師們的再現(xiàn)性繪畫作品是要掩飾媒介的，用藝術來掩蓋藝術，而現(xiàn)代主義則用藝術來關注藝術本身，這是格林伯格對現(xiàn)代主義繪畫的一個重要論述。格林伯格說：

　　寫實主義、錯覺主義藝術掩飾了媒介，運用藝術來掩蓋藝術……而現(xiàn)代主義卻運用藝術來關注藝術本身。[3]

　　老大師們總在考慮表面與錯覺，媒介的物理事實與其所刻畫的內(nèi)容之間的張力，不過，在他們用藝術來掩蓋藝術的要求中，他們最不愿意做的就是明確指出這一張力。[4]

　　“表面”是一個二維的世界，一塊畫布，一些顏料;“錯覺”則是一個三維的虛擬空間，以及有立體感的物象。表面與錯覺之間的矛盾構成了張力。而繪畫既是一個二維平面，又是一個三維的錯覺空間，其最大的特征就在于這種矛盾。古典畫家用藝術掩蓋藝術，即用完美的錯覺空間，來掩蓋繪畫是一個平面這一事實。格林伯格認為現(xiàn)代主義繪畫則相反，刻畫的事物本身已經(jīng)無關緊要，而材料的媒介本身的特性則無限放大，成為繪畫最主要的特征。格林伯格的現(xiàn)代主義繪畫理論，顯然是進一步推進了羅杰·弗萊的思想，使其觀點更集中，也更極端化了。

　　順便指出，正是這種極端化，使得格林伯格遭到了持久的批評。最著名的批評者，莫過于美國大藝術史家、大批評家列奧·施坦伯格(Leo Steinberg)。關于施坦伯格對格林伯格的批評，及其意義與局限等等，我已經(jīng)在別的論文里作過評論。此處不贅。[5]

　　羅杰·弗萊在《塞尚》一書中，對塞尚的《高腳果盤》(插圖3)一畫中的筆觸做了大量的集中分析，構成了整本書的一個高潮。這件作品本身非常偉大，是現(xiàn)代藝術史上的標志性作品。它曾經(jīng)為高更所有(高更將其掛在自己的工作室里，在他一幅自畫像的背景中就出現(xiàn)過此畫)，現(xiàn)在收藏于美國紐約現(xiàn)代藝術博物館(MOMA)。弗萊說：

　　這個物質質地的問題當然在很大程度上取決于藝術家的“筆跡”或“書寫)(handwriting)，取決于其筆觸所劃出的習慣性曲線。在這件靜物畫中，手法恢復了某些古老的精神，但它變得更有節(jié)制，也更加質樸。他已經(jīng)采用了我們不妨稱之為他自己獨特的和個人的方法。他已經(jīng)完全放棄了大筆直掃的做法，而是通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。這些小筆觸嚴格平行，幾乎完全是直線條，并從右向左逐步傾斜上升。這些方向的筆觸與對象的輪廓并無關系。這與巴洛克畫法正好相反。例如，在魯本斯的作品里，讓我們感到吃驚的是他令人眼花繚亂的速度，及其手腕適應其形狀曲線輪廓的靈活性。塞尚的《高腳果盤》那種嚴謹、有條不紊卻從不死板的處理手法，正好構成了巴洛克畫法的反題。[6]

　　此畫在刻畫事物本身之外，最大特征就在于從左下方向右上方的平行小筆觸，它們幾乎完全是直線，貫穿整個畫面，形成強烈的秩序感。這些筆觸并不與所刻畫對象的輪廓相吻合，它們之間沒有必然的關系，所以是塞尚別有用心的考慮。塞尚把古典繪畫中通過光影處理物體的手法，轉化為通過小筆觸的色彩疊加來表達。這是一種全新的理念。習慣用光影考慮問題的人會對色彩視而不見，會大大削減色彩的表現(xiàn)力，而印象派則用色彩對比取代光影對比。塞尚在此時還屬于學習印象派階段，但也產(chǎn)生了自己獨有的繪畫建筑感。整幅畫平等地分成上下兩部分，中間以桌面邊緣線條形成水平分割線，從而將畫面分割成幾個秩序感很強的空間。這種分割線采用的是文藝復興盛期的方法，即與畫布平面平行。而我們都知道，巴洛克繪畫則采用強調對角線的斜面手法。平行線容易產(chǎn)生均衡，卻不容易產(chǎn)生動感。所以到了巴洛克時期，為了追求畫面強烈的動感，畫家們就突破了盛期文藝復興的手法。相反，成熟期的塞尚，則重新回到文藝復興時期的那種古典繪畫的均衡感。這體現(xiàn)了塞尚渴望恢復古典主義的結構感的想法。

　　《高腳果盤》一畫，包含了現(xiàn)代主義繪畫中用表達本身取代表達對象的理念，但此時的塞尚，其表達本身與表達對象之間還處于平衡狀態(tài)，并沒有完全拋開表達對象。到了晚年，他越開越強調單純顏料的馬賽克效果。我們以《圣維克多山》(插圖4)一畫為例。

　　塞尚在此畫中完全使用了小塊面的馬賽克效果來建立其空間和對象。觀眾走近看，只能看到筆觸，看到馬賽克的塊面效果，只有遠看才能發(fā)現(xiàn)繪畫內(nèi)容，前面是樹叢、房屋，中間是一大片原野，遠處是圣維克多山。人的視覺會通過一些暗示，想象性地補全圖案的缺漏，幫助自己形成繪畫，這也就是所謂的“格式塔”(德語gestalt，意為“完成為形式”)。因為人類有這樣的心理功能，所以塞尚覺得繪畫不需要刻畫的非常精細;過于清楚的畫面反而會使觀眾的想象力沒有著落。中國古代的繪畫大師，例如吳道子，就被唐代最偉大的美術史家張彥遠贊為“點畫離披，時有缺落”。說吳道子的點畫與對象是分離的，某些地方?jīng)]有被畫到，從而形成缺落，但我們通過想象卻會填滿這些空白。西方古典繪畫卻總想將繪畫全部填滿，而塞尚的作品卻幾乎都是馬賽克構成的小平面，只是隱約地覺得能夠構成一個畫面。

       塞尚晚年有一些未完成的作品，畫了一半就放棄了，但是未完成的作品恰恰使我們能更清楚地看到塞尚是如何構思的。(例如，插圖5)他首先也是將畫面分為近景、中景、遠景三部分，再通過色彩小平面暗示空間中的物體。這幅畫后來可能由于天氣改變而無法繼續(xù)畫下去，卻給了我們一個最好的機會來欣賞塞尚作畫的過程。畢加索曾經(jīng)評論過古典油畫，認為他們要將畫面中的每一個角落都填滿才算是畫完，但是當塞尚在畫布上畫下第一筆的時候，整幅作品就已經(jīng)完成了。畢加索的這個說法很具有啟發(fā)性。從這些作品中我們可以看出，筆觸在現(xiàn)代繪畫中的作用越來越高，畫家們有意識地去暴露筆觸，而非掩蓋它，公眾也意識到從這些筆觸中能傳達出很多藝術家的信息。筆觸和材料本身成為了審美的對象，繪畫不再被苛求要滿足詩意或敘事之類的要求，只需關注繪畫本身足矣。

　　塞尚的《圣維克多山》(局部，插圖6)表現(xiàn)近、中、遠景的對象時，用了色彩筆觸的疊加，完成了對象與空間的建構。黃賓虹的《棲霞嶺》與此類似，前景中是屋子、樹木，中間用空白形成一個過渡，表示前景與后景的變化。中國人很聰明，覺得不需要完全畫出畫面中間的過渡，只需要一些留白即可。我們看了畫題就知道那空白處就是“棲霞嶺下的桃花溪”。我們發(fā)現(xiàn)這兩幅畫在布局上有很多相似的地方。從局部來看，黃賓虹作品中的山體部分與樹木，放大以后就是一些墨線與色塊的疊加。(插圖8)

　　黃賓虹吃透了中國的傳統(tǒng)藝術，又受到一些西方現(xiàn)代藝術觀念的影響。這個觀點并不是我們的猜測，黃賓虹與傅雷曾數(shù)次探討過西方印象派繪畫，并且認為西方現(xiàn)代派繪畫擺脫寫實之后，已經(jīng)走上變形、半抽象等寫意藝術的過程。因此黃賓虹曾大膽預測不出一、兩年，中西繪畫就會走到一條路上。這幅《棲霞嶺》局部放大以后，就是一些墨線與色塊的疊加。如果不加說明，我們幾乎無法認出是黃賓虹的畫作，還會以為是一件抽象表現(xiàn)主義作品。而這種墨線與色塊疊加的手法，在塞尚的作品中并不鮮見(插圖9)。雖然東西方畫家所使用的顏料不同(中國畫的顏料比較稀薄，而油畫的質感卻很粘稠)，但是，他們在使用色彩的手法上已經(jīng)非常相似，都是采用黑色的墨線，與色塊相疊加，來營造畫面及空間感。通過這些比較，我們會發(fā)現(xiàn)中西繪畫并非截然不同，尤其是塞尚晚年，以及一些現(xiàn)代派作品，與東方或中國繪畫有很多共通之處。東方美學對西方現(xiàn)代主義的影響，已是一個公開的秘密，無需我們多講。這里可以強調的倒是，我們通過這樣一種意識去看中國繪畫，比如黃賓虹的繪畫，就會發(fā)現(xiàn)它們并不是限于本土的狹隘的地方性藝術，而是有著清清楚楚的世界性的藝術，與當時世界繪畫發(fā)展的潮流相一致。有的學者討論黃賓虹是否一定受到西方現(xiàn)代派的實質性影響(指的是技法而不是一般的觀念)。我覺得在某種意義上黃賓虹并沒有受到現(xiàn)代派的影響，而是從中國畫的歷史淵源中探索出一條道路，并且非常巧妙地與西方印象派之后的現(xiàn)代派藝術不期而遇。這條中西方繪畫藝術的會通之路，就是對繪畫材料的物質質地的強調，以及對筆觸、筆跡(或書寫)在繪畫中的地位的凸顯。

　　除塞尚外，羅杰·弗萊還評論了很多現(xiàn)代派藝術大師，比如馬蒂斯與畢加索的繪畫。在《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》( “Line as a Means of Expression in Modern Art”)一文中，他對于線條有了更為深刻的論證。弗萊在文中提出：有兩種線條，一種是在很快的速度下匆匆畫下，線條自由流暢，快速地勾勒物象;另一種線條嚴謹緩慢，似乎被安排進了某種圖式當中。弗萊稱第一種是書法式(calligraphic)線條，另一種是結構式(structural)線條。

　　(這里)……所復制的兩件馬蒂斯素描將會表明，他或多或少是采用兩種不同的方式。在一種情形下，即在那幀畫有玻璃瓶插花的素描中，一個相當復雜的景象的某些側面僅以區(qū)區(qū)數(shù)根線條就被記錄下來。這些線條看上去仿佛是在極其迅捷、極端自由的情形中草草畫下的。而在另一幅肖像里，線條則被安排進一個極其簡要的圖式中。僅僅為了區(qū)分這兩種方式(而不是界定它們)，我們或許可以分別稱之為書法式的線條與結構式的線條。[7]

　　弗萊對書法式線條(calligraphic)的界定是它“畫得十分迅速，幾乎擁有某種夸張的細膩”。他認為馬蒂斯的線條具有一種令人震顫的生命強度，有其大膽而令人癡迷的有韻律的特點。并且認為那種獨特的狂喜情緒可以來自觀看馬蒂斯的素描，仿佛來自觀看某些高難度的令人難以置信的平衡表演時所感到的興奮。在對自然形式如此大膽的簡化當中，觀眾能夠感到那種機械的，僅僅是程式化的東西，掩藏在背后。換言之，馬蒂斯自由、流暢的揮灑，來自于長期的訓練。他先有的那些機械、程式化的東西，而后將它們掩藏于自由、流暢背后。

　　然后，弗萊以極大的耐心特別論述了中國式線條在現(xiàn)代藝術中的意義：

　　它顯然展示了馬蒂斯強大的感受力，也因為這個原因我才暫時將它稱為書法式的。‘書法式的’一詞傳達給我們的略有貶義之意。我們從來不像中國人或波斯人那樣崇敬書法，我們立刻會想到那些老式的書寫大師的浮華之名。但是，事實上，純粹線條中存在著表現(xiàn)的可能性，而其韻律也許擁有表現(xiàn)心境與情境的無限多樣性的無限不同的表現(xiàn)類型。我們稱任何這樣的線條為書法，只要它所期求的品質是以一種絕對的確信來獲得的。不過，這省略了如此獲得的究竟是何種品質這一真正要點，是雅致而敏感的，還是粗野而自以為是的。因此，稱這種素描是書法式的，我并不是在指責它，因為事實是，馬蒂斯線條的品質是如此超級敏感、如此細膩、如此不同于華麗的表演或炫耀，以至于，正如我們已經(jīng)看到的，它真的欺騙了無知之人以為這只是無能而已。[8]

　　當然弗萊在這里對于中國書法的評論還是比較粗糙的，似乎只有兩種分類。其實中國傳統(tǒng)書論對于書法的品評，至為精微，其細膩之處，足以讓西方的評論家們汗顏。

　　為了說明線條的品質問題，弗萊比較了兩位畫家的作品，一個是英國的西克特。弗萊認為西克特的素描反映了日本書法的特征，即有自我意識，強調炫耀和表演(而中國書法藝術似乎一直強調無意識，強調“無意于佳乃佳”)。弗萊說：“通過比較的方法，我們可以回到沃爾特·西克特(Walter Sickert)精致的素描中來，以便更清晰地弄清楚現(xiàn)代素描觀的獨特性，因為西克特的靈感并不是原創(chuàng)的，它可以追溯到惠斯勒(Whistler)。如今，通過惠斯勒，一種更富彈性、更為細膩的節(jié)奏已經(jīng)從日本，遺憾不是從中國，被引入歐洲的素描藝術。”[9]為什么從日本而不是從中國引入書法，對歐洲藝術來說是一種令人感嘆的遺憾(“alas”)?其實弗萊在我們剛才引用的這段文字中已經(jīng)點明，即線條，極其寬泛地講，可以有兩種：“是雅致而敏感的，還是粗野而自以為是的”。在他看來，日本的書法武斷而充滿自我意識，不像中國的書法那樣細膩，也不像中國書法那樣沒有刻意炫耀的自我意識。

       在下文中，弗萊通過談論布熱津斯卡的作品，繼續(xù)了這一論點：“這里復制的后期戈迪爾-布熱津斯卡(Gaudier-Brzeska)的素描表明，要是他能活到今天，他或許會成為一個結構性制圖家。這幅素描當然擁有一種緊張而又實用的線條，表明了想要達到那種標志著最偉大的藝術的極其簡練的陳述欲望。與此同時，人們也得說，它是這位極具天賦的雕塑家所留下的大量素描中的例外，在大多數(shù)情況下，他的素描不僅是書法式的，而且還傾向于一種激情洋溢的、表演展示般的效果，令人想到日本人那種武斷而又充滿自我意識的書法。”[10]弗萊的感受力特別敏銳、細膩，他能感受到不同畫家素描的不同質感。當然，接受過中國書法訓練的人，對于線條和筆觸的敏銳感受力，絕不會遜色于西方最偉大的評論家。

　　至于雅致而敏感的線條，弗萊舉了兩位更年輕的英國藝術家為例：“如果我們把目光轉向更年輕藝術家，例如妮娜·漢姆內(nèi)(Nina Hamnet)與愛德華·沃爾夫(Edward Wolfe)的素描的復制品，我們還能更清楚地看到同一種趨勢。書法是新的類型，比舊有的更微妙、更細膩，也更自然，但正是其書法最快震驚了我們。確實，人們會驚訝地發(fā)現(xiàn)這么年輕的藝術家的素描，能以如此歡快的自由從自我意識中擺脫出來，完全避免了華麗的表演與炫耀。”[11]至此，我們已經(jīng)完全明白了，弗萊認為，最寬泛地說，他所比較的西方幾位畫家素描中的線條，基本上可以分為兩類：一類武斷、炫耀、充滿自我意識;另一類則是盡量避免過于強烈的自我意識，避免華麗的炫耀。但是，弗萊將第一類書法與日本書法進行類比，將第二類書法與中國書法進行類比，表明了他對東方藝術的了解，畢竟還是淺層次的。因為日本有雅意之極的書法，例如平安朝諸大師的作品。而中國當然也并不缺乏華麗、炫耀的書法，張旭、懷素的狂草顯然就充滿了強烈的自我意識與表演意識。(所以米芾才會如此反感這些作品，認為其脫離了晉人的雅致，以及“不期然而然”的自然之美。)

　　除了《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》外，弗萊還有一個專門談論線條之于藝術表達的重要性的講座。那就是他晚年在劍橋大學的《最后講座》(Last Lectures)。他在獲得劍橋大學史萊德講座教授后，在那里開展了一系列講座，后由著名藝術史家肯尼斯·克拉克爵士整理成書。在《最后講座》中，弗萊總結了他一生的美學思想，其中有一段論述藝術家的感性的談話，我認為最具有代表性：

　　首先，我們所說的感性是什么意思?它對我們有何意義?我們可以做一個最簡單的試驗，就是在一道借助直尺畫出的直線，與一條徒手線之間進行一下比較。直尺線純粹是機械的，而且正如我們所說是無感性的。而任何徒手線必定會展現(xiàn)書寫者的神經(jīng)機制所獨有的某種個性。這是由人手所劃出并為大腦所指引的姿勢的曲線，而這一曲線至少從理論上說可以向我們揭示：第一，藝術家神經(jīng)控制能力的某種信息;第二，他的習慣性神經(jīng)狀況的某種東西;最后，在作出那個姿勢的瞬間他的心智的某種狀態(tài)。而直尺線除了兩點之間最近距離這一機械的概念外，什么也不能表達……但是，如果我們像觀看藝術品那樣來觀看一條徒手線，那么它就會告訴我們某種我們稱之為藝術家的感性的東西。[12]

　　這里，羅杰·弗萊已經(jīng)從美學與哲學的高度來論述線條在藝術表達中的地位，并從這樣的高度來反觀歐洲藝術，將線條(以及色彩)上升為現(xiàn)代藝術的獨立的表達元素，而不是像在古典繪畫里那樣，僅僅將線條與色彩當作輔助手段，完全臣服于對象的刻畫。

　　[1] 本文根據(jù)我在浙江大學美學與批評理論研究所開設的“西方藝術理論與批評”課程的講課錄音改寫而成。孫小路小姐幫助整理了錄音文本的初稿，特此致謝。

　　[2] 羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年版，第89頁。

　　[3] C. Greenberg, “Modernist Painting,” In The New Art, ed. Gregory Battcock, New York, 1966, p.102.

　　[4] 格林伯格：《塞尚》，載格林伯格《藝術與文化》，沈語冰譯，廣西師范大學出版社，2009年，第62頁。

　　[5] 參拙作《后視覺文化研究：列奧·施坦伯格與歐美藝術史的傳統(tǒng)》，浙江藝術研究院《文化藝術研究》雜志，即出。

　　[6] 弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，第90頁。

　　[7] Roger Fry, "Line as a means of expression in modern art", in A Roger Fry Reader, ed. Christopher Reed, The University of Chicago Press, 1996, p.327.(羅杰·弗萊：《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段 》，收入《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，江蘇美術出版社，2010年，即出。)

　　[8] Ibid., pp.327-328.

　　[9] Ibid., p.333.

　　[10] Ibid., p.337.

　　[11] Ibid. p.336.

　　[12] Roger Fry, Last Lectures，Slade Professor of Fine Arts in the University of Cambridge, 1933-1934, with An Introduction by Kenneth Clark, Bently House, London: Cambridge University Press, 1939, pp.22-23.