2009年12月11日，“方力鈞：時(shí)間線索”展覽在廣東美術(shù)館開幕，一個(gè)被戲稱“將工作室搬進(jìn)了美術(shù)館”的展覽，給大家?guī)淼牟粌H僅是藝術(shù)家工作的真實(shí)狀態(tài)，更以1958年來的背景梳理，以方力鈞的個(gè)人經(jīng)歷串起了一條別有趣味的藝術(shù)歷史。與之前在臺灣舉辦的“生命之渺——方力鈞創(chuàng)作25周年展”不同，這次的方力鈞文獻(xiàn)檔案占據(jù)了廣東美術(shù)館一層的三個(gè)展廳。策展人與藝術(shù)家在努力呈現(xiàn)藝術(shù)家的日常生活實(shí)踐、精神經(jīng)歷和思想發(fā)展脈絡(luò)的線索;關(guān)于藝術(shù)家成長的社會環(huán)境和社會狀態(tài)的信息、時(shí)代背景與其精神歷程聯(lián)系的部分;關(guān)于藝術(shù)家的成長和藝術(shù)創(chuàng)作意義的敘述，是藝術(shù)家提出的問題及決定。無獨(dú)有偶，最近幾年藝術(shù)家的文獻(xiàn)檔案展不在少數(shù)，這種展覽往往會被貼上“自我標(biāo)榜、吹捧”的標(biāo)簽，方力鈞有著自己的看法：“(這)并不是一個(gè)結(jié)論性的展覽，只是相對客觀地把關(guān)于社會、歷史、政治、個(gè)人記憶(包括教育)的實(shí)物重現(xiàn)出來，把基本工作做好之后，大家再去進(jìn)行評價(jià)的時(shí)候好有個(gè)依據(jù)。”與上世紀(jì)80年代資料缺乏所不同的是，如何在當(dāng)下豐富的資料中進(jìn)行篩選梳理判斷成為了藝術(shù)史家更重要的工作。如今的藝術(shù)家顯然也清楚自己對自己、對歷史負(fù)責(zé)的做法，而這種具有“做好基礎(chǔ)工作”的藝術(shù)家在這個(gè)梳理判斷的過程中所起到的作用是不言而喻的。喜歡“自己一個(gè)人玩”的方力鈞有著自己的關(guān)注點(diǎn)與做事方法：“這些年大家都在說一些和當(dāng)代藝術(shù)核心價(jià)值不太相關(guān)的事，比如市場炒作，或者互相謾罵、互相捧場。我的展覽是想把當(dāng)代藝術(shù)本身構(gòu)成、社會背景、發(fā)生發(fā)展等基本問題做一個(gè)整理，理清當(dāng)代藝術(shù)在中國發(fā)展的前因后果。”

　　這當(dāng)然不是歷史的定案，而是藝術(shù)長河中個(gè)案的呈現(xiàn)，這種呈現(xiàn)讓人看到了“光頭是這樣煉成的”，展覽對觀眾的“教育”作用是不能忽視的，而這一點(diǎn)在該展覽后的網(wǎng)絡(luò)討論中卻被忽視得一干二凈，這當(dāng)然也是新的專業(yè)化方式在歷史學(xué)科內(nèi)部造成相互隔絕的體現(xiàn)。該展覽對于普通觀眾的影響及對年輕藝術(shù)家的影響卻沒有引起當(dāng)代藝術(shù)界的關(guān)注，只有南方的平面媒體大力詮釋著大多數(shù)人眼中對“天價(jià)”當(dāng)代藝術(shù)的另眼相看，而作為在美術(shù)館中的展覽，教育功能才是應(yīng)該優(yōu)先考慮的。這當(dāng)然是心態(tài)在起作用——這早已是新史學(xué)的優(yōu)選對象。雖然我們無法用準(zhǔn)確的數(shù)字評估這樣一個(gè)展覽對觀眾影響的程度，但是作為新世紀(jì)復(fù)雜環(huán)境下的藝術(shù)及藝術(shù)史，這樣的個(gè)案無疑是藝術(shù)史鏈條上的珍珠。

　　2000年之后，沒有人能充滿說服力地指出藝術(shù)應(yīng)該朝著什么方向發(fā)展，在不斷有資本家占據(jù)主流的合法身份(如果愿意，他們也可以加入到曾經(jīng)作為無產(chǎn)階級先鋒隊(duì)的共產(chǎn)黨的隊(duì)伍中去)的時(shí)期，藝術(shù)的服務(wù)對象與發(fā)展方向以及藝術(shù)的機(jī)制問題更加凸現(xiàn)出來，在民間和私營企業(yè)開始不斷發(fā)展的背景下，究竟什么內(nèi)容能夠成為這個(gè)時(shí)代的文藝要表現(xiàn)的對象?復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)成分產(chǎn)生了復(fù)雜的社會階層，究竟哪一個(gè)階層才是這個(gè)社會的主要力量，抑或不同階層構(gòu)成了新的歷史時(shí)期的整體?

　　呂澎的擔(dān)憂并非是多余的，在藝術(shù)史的書寫中，我們必須對我們的記憶進(jìn)行分類與篩選，然后需要在此基礎(chǔ)上形成研究的機(jī)制與討論問題的機(jī)制，除了復(fù)雜的環(huán)境我們還面臨著對自己文化、思想的表述問題：“文化含義上的第三世界的當(dāng)代藝術(shù)在表述自己的思想和問題時(shí)，始終面臨著這樣的悖論：從處境上看，它在不斷反抗西方中心主義的文化壓迫，擺脫自己的臣服地位時(shí)，又要不斷小心警惕避免使這種反抗墜入舊式民族主義意識形態(tài)的陷阱;從方式上看，它在不得不使用第一世界的思想資源和表述方式來確立自己獨(dú)立的文化身份時(shí)，又要不斷警惕敘述本身有可能給這種身份帶來的異化性。”

        2010年2月，北京大學(xué)出版社出版了《失憶與記憶：張曉剛書信集(1981—1996)》一書，敏感的人不免會提出種種的問題：一份個(gè)人的書信集能說明什么問題?憑什么是張曉剛的書信集，而不是其他人的?這是否是一種信息強(qiáng)加?作為一名中國當(dāng)代標(biāo)志性藝術(shù)家在整個(gè)社會變革的大背景下成長起來的典型個(gè)案，張曉剛及其所代表的西南藝術(shù)家群體乃至那個(gè)年代的中國當(dāng)代藝術(shù)家在迷茫困惑時(shí)所持有的獨(dú)特藝術(shù)精神與追求，是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作環(huán)境漸變過程的縮影。對此，張曉剛對這本構(gòu)成自己記憶的書信集有著獨(dú)特而又悲壯的自我的認(rèn)識：“有幸我和我的朋友們曾用通信的方式保存了我們自身生命過程的痕跡與狀態(tài)，每次重讀這些信件時(shí)，面對青春和歲月卻難免會有某種痛楚而又自慰的復(fù)雜感覺。他們究竟有多大的意義和價(jià)值似乎已不太重要了，值得珍惜的是他們曾如此真實(shí)而又貼切地與那個(gè)時(shí)代共存過，雖然無法‘代表’什么，但卻證明著生命在存在中所面臨的種種煩惱和質(zhì)疑。……不敢奢望此書能對他人有何用途，為了那些曾經(jīng)狂熱、惶恐和常常顯得沮喪的記憶，為了今天無奈的被迫的失憶，重新整理這些幾乎要遺失的殘缺散亂的書信，以此紀(jì)念生命，紀(jì)念青春，并對我們多變的生活開始做一個(gè)起碼的交代……”記憶并非是主觀的臆想或神秘的殘?jiān)皇鞘苡洃浾呷我鈹[布的玩偶，它是社會行動者及其能力的體現(xiàn)并督促人們重視它：記憶往往會主導(dǎo)進(jìn)行中的歷史。

　　寫到這里，我們隱約能夠理解這些個(gè)案的意義所在，就像“百年中國文學(xué)總系”的著作(謝冕：《1898：百年憂患》、程文超：《1903：前夜的涌動》、孔慶東：《1921：誰主浮沉》、曠新年：《1928：革命文學(xué)》、李書磊：《1942：走向民間》、錢理群：《1948：天地玄黃》、洪子誠：《1956：百花時(shí)代》、陳順馨：《1962：夾縫中的生命》、楊鼎川：《1967：狂亂的文學(xué)時(shí)代》、孟繁華：《1978：激情歲月》、尹昌龍：《1985：延伸與轉(zhuǎn)折》、張志忠：《1993：世紀(jì)末的喧嘩》)對整個(gè)文學(xué)史的意義，這些珍珠在文學(xué)史的項(xiàng)鏈中格外耀眼。過去究竟是碎片的事實(shí)還是概括性的描述或既有的說辭?對歷史概括性的描述是批評家們的習(xí)慣，但對于特定環(huán)境下的人、事、問題，再也沒有如實(shí)的呈現(xiàn)來的直接——也是我們理解一段歷史的最真實(shí)的佐證，“顯微”的呈現(xiàn)不僅記載著大量的歷史史料，同時(shí)也為研究者在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的真實(shí)感受與思想變化中來觀看和認(rèn)識那段特殊的藝術(shù)歷程。“在批評家熱衷于用時(shí)髦的詞語去討論當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象的今天，像張曉剛這樣的藝術(shù)家的書信可以使人們改變僅僅從一般的概念去認(rèn)識和理解藝術(shù)史的不良習(xí)慣，并引導(dǎo)人們通過那些具體的事實(shí)和心理動機(jī)去發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)和問題。”

　　遺忘與回憶一樣，占據(jù)著我們生活的重大部分，“我們對自己的幸福只保留了膚淺的印象;即便那些最疼痛的傷痕也會很快結(jié)疤。”對自我過去回憶的歷史性梳理與曾經(jīng)書信的真實(shí)呈現(xiàn)都在進(jìn)行有效的自我構(gòu)建，盡管回憶存在這樣那樣的問題，它依然是自我構(gòu)建所不可缺少的部分，若是沒有回憶——哪怕是孱弱的回憶——我們就不能完成這種自我構(gòu)建，也失去了作為個(gè)人與他人進(jìn)行溝通的基礎(chǔ)。我們需要這樣的記憶、個(gè)案與碎片，尤其是在新世紀(jì)的復(fù)雜環(huán)境下，在這些碎片中，即使我們不能明顯的看出他們的大小關(guān)系，但這絲毫不影響我們對他們的研究，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建有效的編碼與解碼方式。即便是真理，也是在不斷地猜想與反駁中完成，何況是我們的藝術(shù)史。

　　新史學(xué)以及碎片化的歷史學(xué)使得歷史學(xué)的研究領(lǐng)域迅速擴(kuò)張，層出不窮的領(lǐng)域刺激著人們探索的欲望，隨之而來的可能是意想不到的危險(xiǎn)。碎化的歷史條件下有效的個(gè)案(事件)是其重要的表征，而這些個(gè)案勢必會成為這段歷史的組成部分，“真正的現(xiàn)代科學(xué)只能在承認(rèn)事件的基礎(chǔ)上起步。”[4] 然而個(gè)案的選擇與個(gè)案的串聯(lián)并非易事，正如并不主張回歸傳統(tǒng)史學(xué)的多斯所提出的：“我們不主張回到拉維斯的事件史學(xué)，我們應(yīng)該避免只在講述無謂的事件和否定事件這兩者之間進(jìn)行選擇。有待復(fù)興的應(yīng)是那些與結(jié)構(gòu)相關(guān)、由結(jié)構(gòu)促成，并可能引發(fā)創(chuàng)新的能指事件。”正如愛因斯坦所說“發(fā)現(xiàn)問題是天才，解決問題是技巧”。不要忘記摩西·芬利的話“應(yīng)當(dāng)改變的是世界，而不是過去。”打破現(xiàn)在與過去的隔閡，并在這兩者之間建立有機(jī)的聯(lián)系是我們的任務(wù)，只有充分地了解過去才能更好的理解當(dāng)下。

　　發(fā)表于2010年《世界藝術(shù)》

        [1] 呂澎：《碎化的革命——〈21世紀(jì)中國藝術(shù)史：2000—2009〉序言》

　　[2] 黃專：《第三世界當(dāng)代藝術(shù)的問題與方式》

　　[3] 呂澎：《失憶與記憶：張曉剛書信集(1981—1996)》序言。

　　[4] E.莫蘭：《交流》，第18期，第14頁，1972年。轉(zhuǎn)引自弗朗索瓦·多斯《碎片化的歷史學(xué)——從〈年鑒〉到“新史學(xué)”》，北京大學(xué)出版社。