藝術批評的發展得益于批評家的貢獻。從目前中國批評家的構成結構上看，大致有以下四種類型的批評家。第一種類型可稱為官方主流體制內的批評家(主要指美協，以及國家各級美術機構的批評家);第二類是身處美術學院的批評家(也包括綜合性大學藝術、人文社科研究機構里的批評家);第三類是體制外或在野的批評家，即從事獨立批評的人;第四類是在藝術網站、畫廊、藝術雜志、民營美術館、藝術基金會等相關藝術機構工作的批評家。盡管這四類批評家所從事的工作與美術創作都有直接或間接的聯系，但由于批評家所屬陣營的不同，因此就決定了他們在從事批評活動時，所持的批評立場，采用的批評方法，掌握的批評標準，想達到的批評目的將不盡相同。

　　以體制內的批評家來說，由于需要為政治意識形態和主流的文藝創作路線服務，所以他們的批評大多局限在分析和闡釋藝術作品的主題和內涵上。然而，一旦面對某些具有實驗性、先鋒性，或者觸及政治話題的作品，他們就會給予嚴厲的批評，并賦予作品以濃郁的意識形態色彩。在這類批評實踐中，大部分體制內的批評家長期扮演的是“衛道士”的角色，其批評觀點也顯得偏狹且保守。顯然，將“政治正確”放在首位的批評不僅會遮蔽藝術作品內在的本體價值，而且在學理上也會存在種種局限。當然，這種局限性也是第三和第四類型的批評家很難避免的。例如，畫廊請批評家的目的大多是希望借助批評家在藝術圈里的影響為畫廊帶來更大的商業利益或影響力。在這種情況下，批評家的工作大致有兩種，一是擔當策展人，二是撰寫吹捧性的批評文章?？梢栽O想，即使批評家力圖保持批評的獨立，也必須考慮到自己的批評是否會影響到畫廊的利益。于是，批評的自由度仍然有限。不難發現，由于在身份、體制等方面存在著諸多的限囿，中國的批評家是很難保持獨立的批評的(學院內的批評家也不例外)。不僅如此，大部分批評家不但沒有獨立的批評意識，缺乏學理化的批評方法，更重要的是沒有秉承前衛文化的立場，以及肩負建構當代文化的責任。在這種情況下，中國的美術批評不是趨于政治化、教條化、工具化，就是流于商業化、市場化、快餐化。最終，各種合力導致了今天批評的集體失語。

　　在這種情況下，對當代藝術批評的學科界線、價值訴求進行必要的澄清與界定就變得異常的重要了。因為，唯有從批評的價值訴求入手，我們才能避免不先入為主地根據批評家的身份或所屬陣營去做出判斷，并有效地將官方批評、學院批評、商業批評與當代藝術批評區分開。那么，什么是當代藝術批評呢?在展開對這一問題的討論之前，首先需要對“當代藝術”的內涵與外延進行簡要的討論。

　　何為當代?一般而言，“當代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當代”理解為當下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統的”相對。按此理解，所有當下的作品似乎都可以稱作當代藝術。然而，從美學和文化學的意義切入，“當代藝術”則具有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術史的情景中，反現代藝術的美學特征是當代藝術出現的先決條件：其一是反對現代主義的精英主義觀念和既定的藝術表現方法，即追求文化的反叛性，崇尚語言的原創性;其二是顛覆建立在形式敘事上的現代主義傳統，消解藝術與生活之間的鴻溝，主張藝術返回到社會現實中。于是，西方批評界習慣將20世紀60年代波普、極少主義等“新藝術”的出現作為現代藝術與當代藝術的分水嶺，并依據文化取向和美學訴求的異同將19世紀中期印象派以來到美國抽象表現主義這個階段的藝術稱為現代藝術，將波普、極少以后的藝術稱為當代藝術或后現代藝術。然而，在中國美術界，現代藝術和當代藝術這兩個概念并沒有被明確的界定。面對20世紀80年代以來的各種藝術現象，當中國的藝術史家和批評家對80年代和90年代的藝術進行劃分和界定的時候，得出的結論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術看作是現代藝術，90年代以來的則被理解為當代藝術;另一種觀點是直接將過去三十多年間出現的藝術看作是當代藝術。當然，還有一些劃分是以藝術現象或藝術風格為依據的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“新卡通”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當代藝術” 這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，“當代”更強調自身的文化訴求，而不是一個簡單的時間概念。也就是說，并不是“當下”、“現在”出現的藝術都能稱為當代藝術，相反，只有明確地將當代文化的價值訴求作為創作首要目的的作品才是“當代的”。惟其如此，我們才能將“當代藝術”與學院藝術、寫實性藝術(以古典、學院寫實為技術標準的作品)、“偽當代”藝術(主要指那些表層、媚俗的圖像與符號性繪畫)進行有效的區分。具體而言，當代藝術既區別于學院藝術，也與以“形式先決”為前提的現代藝術大相徑庭，盡管它也追求語言表達的當代性和形態上的多元化，最終，當代藝術的旨歸在于，關注當代人的生存狀況與精神需求，其文化和藝術觀念表現為：藝術要直面現實，介入現實，反思現實，批判現實。有必要說明的是，當代藝術對現實的敏感與關注、反思與批判并不同于既定的社會主義現實主義的意識形態取向，遠離政黨意識，相反，強調個體的批判性視角，并以個體創作的實驗性、前衛性參與到當代文化的建構中。

　　假如我們認可對“當代藝術”這一概念所進行的界定，那么，只有那些參與到分析、歸納、呈現，以及構筑當代藝術自身的人文價值的批評才能稱作是當代藝術批評。事實上，在過去30多年的發展中，當代藝術批評不僅與當代藝術共同成長，并形成了自身獨特的評價尺度，以及兩條相對自律的話語體系。一是敏感于社會的變遷、時代的發展，致力于文化現代性的建設，形成了以人性、人文、人本為基石的批評敘事傳統。比如“人道主義”之于“傷痕美術”，思想啟蒙之于“新潮美術”，“人本主義”之于“新生代”……與此同時，像“傷痕”、“生活流”、“大靈魂”、“理性繪畫”、“近距離”、“玩世”、“潑皮”、“新生代”、“中國經驗”、“新傷痕”、“告別后殖民”、“意派”等不僅可以成為當代藝術各個發展時期的批評話語，而且能以線性的發展構筑起中國當代藝術批評的理論體系。另一種敘事傳統則以反主流、反體制、反政治性話語的前衛姿態體現出來。這在70年代末80年代初的“星星美展”、80年代中期的各種民間藝術運動、90年代中期以來的行為藝術、女性藝術，以及90年代中后期的各種獨立性展覽中可見一斑。通過這兩種敘述傳統，我們不難發現，當代藝術批評不僅要積極地介入當代藝術創作，推動其向前發展，而且，還需要建構自身的評價尺度，形成相對自律的話語體系，完善自身的主體價值，最終以構筑批評史學史的傳統為目的。

　　除了重視當代文化的價值訴求外，當代藝術批評還需遵循自身的學科邊界，強調批評方法論的不斷更新。首先，從事當代藝術批評的批評家需要熟悉藝術史和藝術理論。簡要地講，當代藝術批評主要由對作品進行描述、闡釋和評介三個部分組成。如果說描述和闡釋并不要求太多藝術史背景的話，那么評介則涉及到對藝術作品在整個藝術史中的地位和其所起到的作用進行深入的言說。也就是說，只有在深諳藝術史和藝術史的參照結構中，在某種成熟的藝術理論的指導下，批評家才能較為準確地呈現藝術作品在藝術本體與文化訴求方面具有的獨特價值。

　　其次，當代藝術批評需要有自身的方法論(高名潞、易英等批評家曾多次強調當代批評應重視方法論的建設)。所謂的方法，實質是指批評家在進行批評實踐時，他們所采用的研究方式不僅要有一種獨立的、系統的批評理論作為支撐，而且要有一種獨特的、自由的研究視角。而方法論則以藝術史和藝術理論為依托，以批評實踐為存在的方式，以大膽的求證為手段，以開辟新的批評課題為目的。當然，如果簡單地談方法論必然會將方法論庸俗化，即僅僅將其停留在工具論的層面。事實正相反，批評方法論的自覺與批評方法的更新恰恰說明當代藝術批評具有學科意識，具有較強的自律性，以及自我更新的能力，而且，這種自我更新是與藝術史，以及其他人文學科的發展同步的。當然，強調方法論并不意味著批評家可以任意地選擇和使用不同的批評方法。在這里還存在著另一個問題，即任何的方法都不是萬能的，所謂成功的批評方法是指批評家所采用的方法與他研究的對象能有機地結合，同時，我們衡量一個方法有效的標準不在于所采用的方法是最前沿或是傳統的，而是取決于能否推導出一個全新的結論，而這個結論又能引發人們的思考，并且對美術批評的發展產生積極的推動作用。很顯然，方法論是提高批評質量和保持學術前衛性的關鍵，也是建立批評標準和新范式的理論基石。尤其是在全球化的今天，沒有批評方法的批評是很難與西方理論界平等對話的。當然，也惟其如此，當代藝術批評才能與那些無學理、無藝術史背景的體制批評、商業批評拉開距離。

　　2010年3月27日于四川美院