中國近現代美術的發生和發展的背景，最明顯的無疑是中、西文化之間的對峙、碰撞、交流和融會。在這種情勢下，倘若我們將歷史的聚焦放在本世紀初至本世紀中期的50年左右時段里，會發現一大批在藝術上有著共同特點的畫家群，那就是中、西畫法兼能的畫家。
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    　純粹從國畫出身的畫家，姑且算作一路，他們在正統的中國畫傳統世界里，承擔了自己的應有的使命，近代始任伯年、吳昌碩、黃賓虹、張大千、潘天壽、齊白石、溥心諸家，站在民族繪畫的立場上，對傳統都具有頗為深厚的修養和體悟，并身體力行，作了杰出的貢獻。面對西方文化東漸的時潮，他們也都曾有過不同程度和角度的意識和評說。但在創作中，卻未曾將西方繪畫的傳統和技法體現出來(當然，這里不排除個別的形式參用，比如任伯年曾習用素描法，吳昌碩偏用西洋紅，等等)，但作為繪畫的創作角色始終是立于中國傳統繪畫的延續和發展之上的，也就是，他們的文化角色是中國化的。
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    　而從西畫出身的國家，也算作一路，那么其中真正自始至終地站在西畫實踐的陣營的人物，顯然是星辰寥落的。李鐵夫、王悅之、陳抱一、倪貽德、顏文睴等，便是這陣營中的孤守者。這里，每位畫家的生性品格不一，藝術見識有別，但他們的藝術成長是在海外西式的美術教育環境中完成的。誠然他們對西畫在近代中國的命運和使命，都有自己的應有的抱負和理想。某種程度上說，他們是文化的理想主義者，他們的“孤獨”，也不完全是源自于他們的個性，也許是時局影響給他們的一種選擇。但不管怎么說，他們為后人留下了相應完整的關于西畫實踐的作品和見說，而他們扮演的角色，則是西方式的(既便是留學日本的畫家，也主要通過日本，間接地接受西方文化)。
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    　那么，在這兩路的畫家“人馬”之間，是什么樣的畫家呢?顯然，是中國式的和西方式的兩種角色時常互換的畫家。李叔同、張聿光、徐悲鴻、劉海粟、林風眠、關良、朱屺瞻、汪亞塵、姜丹書、陳秋草，……這些名家都可以稱得上是“中、西兼能”的大家。可以說，近現代中國社會的時潮，傳統國學教育和西方化的藝術教育，以及當時的中國藝術市場等等社會因素，促成了這些名家中、西兼能的創作事實，當然“中、西兼能”不僅體現在創作的顯現上，還反映在他們的藝術研究、美術教育之中。這里，筆者主要以劉海粟為例，因為他在這方面的確是頗具代表，且卓有功績的一位代表。
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    　劉海粟自小的家庭環境即是中國典型的書香門弟，既有飽覽四書五經的少時啟蒙，又有新派思想的影響。本世紀的頭一個十年間，他已在上海涉足，并開始接觸西方美術的書籍、畫集及資料。第二個十年他與人創辦了上海圖畫美術院(上海美專前身)，他在藝術實踐中的大膽執著，已經構成了社會關注的焦點，從辦展，辦刊到人體寫生，都是他敢于面向西方文化影響，勇于立足本土實踐的探索行為，不惜顧及“藝術叛徒”等罵名而勇往直前的勇氣，同樣也反映在他的繪畫實踐中。20年代初，自劉海粟東瀛之行歸來后，他開始大規模實踐西畫，油畫作品頗豐。自此，可以說劉海粟是在中、西繪畫兩個領域中齊頭并進，相得益彰。一方面他強調：“表示西方思想對于東方思想，在藝術的與道德的領域，得到了空前的勝利，所以尤有特殊的意義。”而另一方面，劉海粟的繪畫并沒有超出傳統的格局，其藝術本身，較多的是來自中國傳統的素養。因此在廣博的中國傳統文化基礎上，他形成了自己國畫強烈的個性風格，用筆強勁而有力，色彩狂放，時用潑彩，豪氣十足，與其油畫之風相映成輝。
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    　本世紀初至30年代，關于劉海粟的經歷，曾經為倪貽德所概括：即“萌芽時代”、“后印象派時代”和“歐游時代”，這樣的經歷，基本上可以說是有一個劉海粟積極普及西方美術、全面接觸西方美術的主線過程，而至以后的40年代，由于獨特的歷史時局，劉海粟以潛心國畫實踐為主，又發生了畫種“轉型”的現象。當然這種現象，不止發生在他一個人身上，前面提及的名家們，也大都有這樣的經歷，因此這時期有一個回首和重溫傳統美術，體驗中、西文化融會之道的主線過程。
 

    　曾經有一幅照片，內容是劉海粟于1934年在柏林大學講學時情景，畫面中劉海粟衣冠楚楚，風頭十足，懸腕提筆，泰然自若一般在作國畫。其圖注中這樣寫道：“在中國是西畫家，到西方又成了傳統中國畫家，這是許多民國畫家的拿手好戲。”(見逸明著《民國藝術》。)這確實是點明了一種歷史的真相，而這種文化現象值得很好的回味和反思，迄今有關的研究文字尚不多見。也許此中的緣由是比較復雜的，但筆者以為不妨作為一個視角，去接近中國近現代美術的創作演化，去接近各派名家的藝術事實，這應該是有益處的。
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   　 當然，從總的范圍看，近現代中國美術的一切變化和發展，都是在西方文化的介入下得以發生的。西方美術無疑中成為了一種參照，或維護，或沉痛，或迎合，或激進，或反思，或互補……諸如此類的言行，構成近現代文化思想的主脈，因而在此思想背景下，大批畫家走上“中、西兼能”的道路，也應該是可以順理成章的。
 

    　在近現代的文化思想大家中，康有為和蔡元培等前輩對劉海粟藝術觀的形成及發展，起著十分重要的作用。康有為提倡“合中西而為畫學新紀元”，主張吸取西畫描寫之工，兼容中西。并曾記題跋云：“劉君海粟開創美術學校，內合中西。他日必有英才合中西成新體者，其在斯乎?”如是的見說和勉勵之辭，無疑在當時對劉海粟是產生很大影響的。蔡元培的美育理論在近代中國，曾經被大多美術教育家所接受。他特別強調“今世為東西文化融合時代”，“一民族之文化，能常有所貢獻于世界者，必具有兩條件：第一，以固有之文化為基礎；第二，能吸收他民族之文化以滋養料。”這些思想，貫穿在具體的美術教育和創作實踐中，劉海粟應該是深得其要領的。在創作的自由靈性抒發的方面，劉海粟尤為推崇后印象派諸家，并且自己也在西畫實踐中身體力行。早在1922年，蔡元培就曾撰文贊揚劉海粟的繪畫，具后印象主義傾向。
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    　劉海粟在中、西繪畫兼容方面，所選擇的相通的結合點，是自由個性的主觀顯現，屬于表現主義的一路特質。1927年他曾在日本以“石濤與后期印象派”為題作學術報告，這又影響了他當時多次在國內編集，出版畫冊，介紹西方美術，多集中于后印象派為主的表現畫風明顯的名家名作，由此顯出他的藝術趣味和傾向，即如他所言“繪畫非借勾勒填彩以肖實物，乃以具象的意識象自吾人之本能者也。寫辭言之，繪畫不在模仿自然，而在表白吾人心中自然生起之觀念。”而這種思想意識，顯然是不同程度地貫穿于他許多時期的繪畫實踐當中。
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    　中、西兼能的創作現象，自然源于近現代中、西文化的相互思考。事實上，對傳統文化的反思和對西方文化的合理引進，在五四新文化時期卻難免激進和功利主義之跡象，對西方文化的所長所劣，尚缺乏一個理性的審視空間。為此，在美術的演進中，多數有識的畫家都會擇機逢時地反思這一領域。
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    　30年代至40年代，一批中、西兼能的畫家逐漸出現了“畫種轉向”的現象。陳抱一在《洋畫運動過程記略》中就曾寫道：“大概自民國20年前后以來，我們曾在一些展覽會中，看到一些洋畫家們嘗試的中國水墨畫。……例如，王濟遠、劉海粟、徐悲鴻、汪亞塵等等，都似乎早已轉入了這種傾向。那個時期以來，他們的洋畫作品好像漸次潛躍歸隱，而代之出場的，卻是另一套水墨畫派頭。或者可說甚至也有些人卻完全回轉到中國水墨畫的道路上了。”如此情形，不僅只見諸上述的幾位而已，同時，其他的中西兼能的畫家，我們還可發見不少。這里，陳抱一作為歷史的見證者，提供了當時的一種重要現象，而且與名家們不無關系，且人數頗眾。自然陳抱一本人是拒絕“國畫”的，但其實他拒絕的是因襲模仿、陳陳相因的文人畫末流時弊，但面對他的諸多的畫友走上此道，也并無貶意，但卻提到了“中西兼能”這一中國近現代畫壇特有概念。
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    　如果說得崇高一些，這是一種民族文化的重溫和反省。特別是在30年代后期，民族危機日益加劇的時候，民族文化的自尊和捍衛，就仿佛成為潛在的趨同心理，借景抒懷，托筆達情，不能不說對這些中國繪畫的名家發生效應。如果說得實際一些，這是一種生活的選擇方式。當時的油畫市場與國畫市場相比，實在是有限的，也很少有油畫高額成交的記錄。迫于生計，西畫家多數需要在某一所美術院校謀職。因為僅憑賣畫過日是不現實的。倘若有高額的交易，其中也帶有一定的贊助性質。因此，如果說民國時期僅靠賣畫過上優裕生活的，大概只有齊白石一人了。而這種現實是擺在所有藝術家面前的，因此他們“不得不繪銷路好又省工省料的傳統國畫”。而在這崇高和實際之間，我們看到，中、西兼能對中國近現代的名家們，可能仍有許多歷史的內情，當需我們去進一步發現。這自然也包括劉海粟，盡管后人對他的評說已是洋洋可觀。但是一個真正的劉海粟，還是需要我們去不斷接近他。
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    　有時，越是熟悉的其實也正是最陌生的。劉海粟與中西兼能現象的思考，對我們是陌生的，而陌生的我們卻面對的是鼎鼎大名的劉海粟，以及那離我們并不遙遠的近現代的畫壇歷史。——也許，美術研究的趣味和美術史的意義就此會顯現一番。