藝術創新、演進有很多種途徑。但主要是兩條，一條強調原創、突變,但也兼承前人的經驗。所謂原創，不可能從零開始，它也是在傳統基礎上出現的。

　　從畢加索以來的現代藝術大師，都追求這種原創性。但他們也無一例外從前人的經驗中吸取東西，從異域藝術，從異門類藝術尋找借鑒,而不是從零開始。與強調原創不同的另一條途徑，是強調繼承、漸變。今天要談的“以復古為革新”,就是這樣的方式。它并不否定創造，但首先要求認真承繼前人的經驗，在看懂、讀熟傳統的基礎上推進，循序漸進，而不是斷裂、突變。后者是藝術史上更為普遍的現象,古典藝術的變革演進大抵屬于這條途徑。在西方藝術史上，文藝復興就是典型的“以復古為革新”。貢布里希談到文藝復興特別強調它是“恢復”與“再生”。

　　美術史家溫克爾曼，跑到羅馬、意大利去考古發掘，從對羅馬藝術的發掘當中建立起他的美術史的原則、美學的原則以及對美術史全面的敘述。

　　他就強調“不是要去發現什么，而是要去拾取我們丟失的東西”。

　　“以復古為革新”本質上不是復古，而是以復古為旗號、為途徑的推進與創造。傳統中國繪畫千余年來的演進尤具此特點。

　　中國美術史上，魏晉南北朝是中國藝術大變革的時代,推動這個變革的，從思想上是魏晉的玄學……玄學是在魏晉興起的對于古代老莊思想的重新解釋。其代表人物，前有何晏、王弼,后有竹林七賢，如稽康、阮藉。他們質疑儒學，反對名教，以“復古”的形式形成自己的哲學。

　　但最核心的玄學是對古代經典的“現代闡釋”，是“以復古為革新”形式的思想演進。唐代興起的“古文運動”大體也是如此，這個運動持續到宋代，以韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇軾為代表的“唐宋八大家”，便是這場以復古為革新運動的主將。

　　唐代又是書法發展的重要時期。唐書的最大特點是“法”的建立，所謂“唐人尚法”。歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權、張旭、懷素、李北海這些大書家，完善了中國書法的規范，成為后世書法家尊崇的準則。可是，唐書的規范是在尊崇二王的前提下完善的。唐人推崇“二王”。李世民和初唐四大書家全是崇二王、學二王，通過模仿與改造二王書，來建立他們的書學理想與個人風格，并進而確立了唐代書學的特點與地位，這個過程，充滿了以復古為革新的味道。

　　到元代，中國繪畫尤其是山水畫發生了一場深刻的變革,這變革也是以復古為革新的途徑實現的。這場變革的領袖人物趙孟頫，以“古意”二字概括其變革主張。他批評剛剛過去的南宋傳統,認為南宋繪畫狹促，格局小，沒有北宋和唐人畫那種樸古大氣。所以提倡舍近求遠，以古為新，直承北宋和唐人傳統。

　　元代山水畫的三支文脈——董巨派、李郭派、馬夏派，走的都是以復古為革新的路子，不過所取的對象不同、對綜合古人加以創造的策略與成果不同罷了。

　　明代中期，吳門派起來,強調學習元人，他們批評浙派沒有文化，筆氣霸悍、刻露，而尋求一種文人書卷氣的、比較含蓄靜謐的風格，他們找到的古代榜樣主要就是趙子昂、元四家和董巨。這也是以復古為革新，選擇對象不同而已。五四以來，畫界長期把董其昌視為中國古代美術史上最大的復古主義者，徐悲鴻就把他罵得一無是處，還說他是“鄉愿”、“資產階級”。新時期以來，對這段歷史進行了反思，尤其經過兩次大的國際研討會,學術界改變了看法或提出了新看法，改變了對董的評價。如有人把董其昌比作塞尚——認為董其昌第一次以筆墨風格論美術史的演變,在中國藝術史上有劃時代的意義。董其昌把筆墨的價值提到空前高度，用新詞兒說，就是強調“形式自律”，而他筆墨形式“自律”，是以元四家和董巨為衣缽正宗。所以董其昌也是以復古為革新的大將。

　　清代從阮元到康有為，尊碑抑帖，尊魏鄙唐，造成倡揚寫碑的書學新潮流。這是一場推崇古代金石碑版書法運動，追求書風的自由開張，博大雄強，完全是以復古為革新的戰略策略。18世紀中葉以來的著名書家如鄧石如、伊秉綬、吳茀之、何紹基、趙之謙、沈曾植、吳昌碩、李瑞清、康有為、于右任等等，都是尊碑或受益于碑學的。碑學還對繪畫產生了巨大影響，從金農、鄭板橋到奚岡、陳鴻壽再到趙之謙、吳昌碩等等，都受益于金石書法。

　　20世紀是充滿激變與革新的世紀，外來文化蜂擁而入，出現了斷裂式的藝術革命。但是，“以復古為革新”仍然是一條大路。

　　一代大師黃賓虹，65歲前一直在臨摹與研究古人，65歲后才漫游寫生，晚年確立個性風格，卓然成一大家，而其主要成就在筆墨上的綜合與創造，采取的主要也是“以復古為革新”的方式。

　　上述例舉，旨在說明“以復古為革新”這種方式的某種普遍性。這并不意味著否定或貶低強調原創的途徑，對兩者的價值判斷是另一個問題，不是今天的話題。