如果從“八五新潮”算起，中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)已經(jīng)走過了30多年的歷史。就形式而言，裝置和行為是實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中最為重要的兩種形式。1985年，美國著名波普藝術(shù)家勞申柏格在中國美術(shù)館辦了一次個(gè)展，這是中國藝術(shù)家第一次親眼見到裝置藝術(shù)展覽，這甚至可以看作中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的最早啟蒙。

　　上世紀(jì)90年代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在各個(gè)領(lǐng)域都得到快速發(fā)展，除了裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)之外，各種帶有觀念性的實(shí)驗(yàn)性繪畫都出現(xiàn)繁榮景象。20世紀(jì)90年代后期，中國的社會(huì)轉(zhuǎn)型接近完成，消費(fèi)社會(huì)和城市景觀的圖像逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)主要表現(xiàn)領(lǐng)域，這也影響到2000年以后的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)作。最為典型的是“70后”的藝術(shù)家，這批藝術(shù)家創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)不再涉及語言身份和中國符號化問題，他們更多地從一種自我成長和青春經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，強(qiáng)調(diào)一種自我的表達(dá)方式。年輕一輩的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家注重裝置的私人形式，強(qiáng)調(diào)本土化的自我經(jīng)驗(yàn)。他們不再試圖在元語言層面上找到真正意義上的中國性，而是在個(gè)人的物理想象和空間的自我經(jīng)驗(yàn)中，尋求到一個(gè)屬于自己的表達(dá)方式，并將此作為藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。這一時(shí)期的另一重要變化是，藝術(shù)市場開始活躍，拍賣場、畫廊、藝術(shù)空間如雨后春筍般冒出來，為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)提供了供收藏者消費(fèi)的平臺(tái)。

　　中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)在進(jìn)入21世紀(jì)的最初10年，面臨的機(jī)遇和困境是前所未有的。在全球化語境和西方后殖民文化的沖擊下，中國的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家不免受到外來藝術(shù)思潮和價(jià)值觀的影響，這導(dǎo)致了諸如行為藝術(shù)中的血腥場面、繪畫中丑陋的國人形象以及裝置藝術(shù)中的西方化現(xiàn)象。不可否認(rèn)，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的前衛(wèi)性決定了它不可能得到大眾的普遍認(rèn)可，但是為了吸引人眼球或者得到西方收藏者的認(rèn)可，違背本民族基本的道德規(guī)范，則是不可原諒的。實(shí)際上，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)性并非只是體現(xiàn)在超越傳統(tǒng)上，實(shí)驗(yàn)語言的推進(jìn)固然重要，對于本土資源的挖掘也必不可少。將實(shí)驗(yàn)藝術(shù)中的西方語言本土化，在傳統(tǒng)資源中尋找到有價(jià)值的元素，并將其恰如其分地融入到實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的創(chuàng)作中，是推動(dòng)中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)健康發(fā)展的重要途徑。

　　陳明