羅子丹

　　1993年我進入北京圓明園畫家村從事藝術創作，至今先后在北京、成都、上海、四川農村等地創作了大量先鋒藝術作品，其中記錄在案的行為藝術作品五十余件，多數作品在成都的公眾場所或核心地帶實施，多持續一小時、兩小時、甚至三、四個小時以上，被中外媒體報道上百次，批評家栗憲庭評價中國的行為藝術家中：“就其數量、執著的程度，以及堅持藝術直接與普通大眾對話這點而言，唯羅子丹最突出。”2008年《成都商報》在對羅子丹半版的專訪中評價——是他讓中國的行為藝術從“地下”轉入“地面”。我極少去關注所謂藝術史，因為堅信歷史絕不是由一個小圈子所能劃定，近日一個偶然的原因，我目睹了一篇被稱作《先鋒藝術在成都的生態圖景》的文章，作為一段藝術史的講述與評論竟是如此不客觀、甚至缺乏起碼的公正，為了對一段歷史的真實負責，尤其涉及當代藝術領域的江湖氣，考慮再三，我決定將一段歷史公布出來——包括一些從未公布的往事。

　　該文作者查常平作為所謂學者、基督徒、而不僅僅是某個小圈子的師爺，既然你要拿“成都的”先鋒藝術說事兒，就該有起碼的真實和客觀，這份造于2002年所謂《先鋒藝術在成都的生態圖景》 （注）對羅子丹在成都創作的一切作品只字不提，而出于一種敷衍，蜻蜓點水似提了三處“羅子丹”，首先是——“戴氏為了更好地扶助較為年輕的一代藝術家朱罡、張華及剛到成都的羅子丹，建議他們組建一個‘螺旋體藝術工作小組’。該小組，擬出了章程、發展方向之類規則，不久因本部所在地設在何處發生分歧，胎死腹中……”《圣經》明確提到基督徒不可作假見證，而此“圖景”剛提到“羅子丹”查常平便作了假見證，當時僅有此提法，所謂“發展方向”等規則純屬子虛烏有，更談不上什么本部，稍有點判斷能力的都會質疑：一個3個人的藝術小組需要什么本部？這里的戴氏指的是戴光郁，一個歲數比我大得多的本地藝術家，讀完以下文字，尤其涉及以后成都“719藝術家工作室聯盟”的形成狀況，大家自會明了。由于查氏所造“先鋒藝術在成都的生態圖景”缺乏起碼的客觀、公正并多處捏造事實，以下將它稱為“偽圖景”。

　　回溯到1997年在成都群眾藝術館的一次畫展上，畫家周春芽突然問我：“戴光郁說你約他打架，是真的嗎？”而事實卻是戴在前不久的電話中約我打架，怎么他在別人面前就如此顛倒黑白呢？戴在電話中不僅約我打架，而且還把地點定在了市中心的公共場所，而藝術家之間——怎么會弄到打架的地步？以后發生了一連串的荒唐事，戴專門打電話阻止當時“719藝術家工作室聯盟”的其他成員來到我作品現場，甚至找到一些記者讓他們不要再報道我的作品……當時不少藝術家、包括四川美術學院一些年輕畫家這樣對我說：“他們是在搞黑社會。”一位成都批評家這樣告訴我：“以前戴是成都有名的觀念藝術家，而你不斷的創作與藝術影響狠狠刺激了他……”

　　成都第一次公開的行為藝術活動是1995年8月由美國女藝術家達蒙牽頭組織的“水的保護者”，活動得到了本地及外地藝術家的積極響應，北京藝術家尹秀珍的行為裝置《洗河》便是其中精品，而此前后成都的行為藝術和北京一樣仍處于地下狀態，且作品少，在全國談不上什么影響。1995年3月我在北京實施了行為裝置《雞肋》，將大量兌換出來的破、舊、臟污的一毛錢紙幣在中關村科技一條街撒成一字長蛇陣，使用記錄工具記錄清早趕去上班的人群以及他們對路面小鈔的反應，因作品發生在首都的公共場合以及政府的不理解，很快我被逮捕、審訊并被押送回到四川……為了表明一個藝術家的坦蕩、堅持，經過身心的調整，1995年11月我在成都科技一條街和附近垃圾場分別實施了《白領行為A》和《白領行為B》，前者是關連環保的行為藝術，一身白領裝束的羅子丹背負竹兜在白領云集的科技一條街收拾地上的垃圾，一開始記錄人員離得較遠，從我身邊騎車匆匆而過的人群不時傳來“裝怪”、“瘋子”等言詞……后者則以同樣裝束在垃圾堆里翻檢混在里面的小面額紙幣，現場吸引了附近民工和真正收荒匠的圍觀。因北京經歷、實施這兩件作品時我很低調，沒有邀請任何媒體，為了解決支撐自己獨立創作的經費，很快，就在這兩件作品現場附近我開了一間美工部。

　　1996年4月-7月我參與了成都雅風藝術沙龍“西南首屆觀念藝術系列展——聽男人講女人的故事”，并積極投入創作，先后實施了行為裝置《圈子》、《我(們)的架上、裝置、行為》和偶發行為，成為該系列展實施作品最多的藝術家。其間經過精心預備，5月19日我在當時最高檔的購物場所“太平洋百貨”門前（也是春熙路主要的進出口）推出了《一分錢的行為》，和四川大學藝術系幾位學生一起，將大量嶄新一分錢紙幣派送給準備進去購物或購物出來的人群，前后派送了2000余張，作為最小面額的紙幣在高消費場所被“提出”，引發了市民的普遍反省和思考，除了新聞記者、聞訊專門前來的西方學者、藝術家，現場還有畫家張曉剛、周春芽、曾循、趙能智和王林等，雖然過程中有城管出來干擾，但整個現場氛圍鮮活而熱烈，作品得到了大眾傳媒的積極報道，有記者當場說：“這是成都藝術家首次獨立在公眾場所實施行為藝術。”接著，我找到了最火爆的M_town迪士高廣場，《一分錢的行為》作為廣場的正式節目推出，配合強大燈光的追蹤照明與勁猛的迪士高伴奏曲，羅子丹在光怪陸離的現場平靜地將一分錢紙幣分別派送給沉醉于高消費體驗的人群，而作為行為藝術走進大型夜總會并作為正式節目推出，這在國內應該也是第一次。
 

羅子丹《一半白領 一半農民》

　　
　　從1996年5月19日春熙路的《一分錢的行為》開始，以后平均一個月我便推出一件行為藝術，通常藝術家推出作品后會找專業媒體來推介、或用心經營藝術品的買賣，正因為羅子丹不計利害、執著的藝術表達與面對公眾的熱情、坦誠，吸引了大量新聞媒體參與報道，也引發了市民對先鋒藝術的普遍興趣。客觀而言，一些同胞習慣以諱莫如深的表達為有深度，而明顯的主動、熱情也確實讓少數記者以為羅子丹缺乏深刻，報道中難免摻雜了一些低俗的詞語，但并未影響我與公眾交流的熱情——羅子丹的創作就是要給公眾看、尋求普遍的感動，而大眾媒體是有效之管道，即便包含一些淺薄的觀點但我并不因此而覺掉價．．．．．．我自信作品終會完美抵達人群的內心。2000年9月馮驥才主編的《藝術家》雜志發表了我一萬五千余字的《一個行為藝術家的自白》，其中寫道：“應該看到，由于國內觀眾藝術素養偏低，對本土前衛藝術的萌芽狀態，從官方到民眾，確采取了一種不支持、漠視的態度，但作為一個創造精神財富的群體，我們是否就必須在態度上以牙還牙？果真如此，自我標榜的高度又何在呢．．．感覺良好的‘精英群體’可能忘了孔子的那句話：道不遠人，人之為道而遠人，不可以為道”。栗憲庭在談到羅子丹藝術創作時這樣表達：“這讓我們想起當年杜尚和波依強調的把‘藝術還給大眾’和‘生活即藝術’的理想，我以為從自己做起，堅持這個理想，比到國內國際藝壇追名逐利更重要。”
1996年8月我在四川大學北門實施了《我挺立著……》，手持老式大哥大手機保持接聽狀、在特制的展臺上足足站立了三個多小時，作品得到了大眾媒體的積極響應，資深記者唐建光參與了整個過程的拍攝報道，四川電視臺還以此做專題，以該行為藝術為背景、現場訪談了當時四川大學藝術學院院長鄧生慶與藝術評論家王林。王評論羅子丹：“沒有羞澀、沒有躲閃、沒有畏懼，面對公眾，坦然而投入。為此，他比其他藝術家遭遇過更多的麻煩，但公眾和媒體卻逐漸被他征服……”1997年羅子丹已是成都最負盛名與影響力的先鋒藝術家，并完成了不少重要的作品，如96年6月創作的《小街裝置》，將大量批發來的男女內褲、胸罩鋪掛于農貿市場的肉類攤位與肉鉤之上，綿延數十米與豬肉混雜向公眾展示；96年12月在春熙路實施了長達4個小時的《一半白領．一半農民》，羅子丹身上一半是高檔白領服飾、一半是貧困的農民裝；“白領”口袋里揣著新式手機、大面額鈔票和特醇三五香煙，而“農民”兜里只有揉舊的小面額紙幣和劣質香煙，如此裝束進入城市核心結合不同的人群、景觀暢快淋漓地發揮——這是迄今為止成都最為轟動的現場行為藝術，春熙路半條街的人群隨藝術家行為而動，商家主動拉羅子丹去自己的商店試戴名表、皮衣等等，一些觀眾激動的高呼“這是真正的藝術”；97年5月在新南門大橋實施了《白領標本》，在所謂“社會閑散人員”與農民工的環繞中，羅子丹一身名牌白領服飾進入透明有機玻璃罩，氧氣瓶的輸氧管穿過有機玻璃插入“白領”的鼻孔，“白領”在里面悶得大汗淋漓，卻一面優雅地翻閱著《時尚》雜志……成都“名表城”專門送來名表借給羅子丹作為“白領”的道具，成都電視臺作了現場采訪報道，《成都商報》以頭版登載；97年6月在太升南路創作的《知白守黑》同樣在《成都商報》頭版登載；97年10月在望江公園實施了《人——污染源》；97年11月在領事路實施了《白領定價》等等……其中《我挺立著……》被栗憲庭評價為塑造了當代的“紀念碑人物”，而《一半白領．一半農民》被公認是進入當代藝術史的經典作品，得到了中外學者的普遍好評與重視，以后被《四川畫報》、《四川航空》、包括法國《解放報》等媒體大幅登載，《成都美術志》還把它作為成都招牌式的行為藝術推出。當時除了作為電視臺邀請的嘉賓和公眾交流先鋒藝術，羅子丹還通過多家電臺熱線直接與公眾交流、其中96年在四川經濟廣播電臺實施的幾次深夜熱線每次長達2個小時，這種現象在全國也沒有先例。
　　
　　1997年中，成都本地藝術家戴光郁專門找到羅子丹，提出想成立一個先鋒藝術聯盟，希望由羅子丹來召集主持，我當時問他：既然你有此想法，為什么你不來召集主持？戴這樣說：“我都是老果果了（成都話‘老果果’是指歲數大的意思），就不參加聯盟了，還是你來召集主持最合適。”作為獨立創作的藝術家我并不需要加入什么聯盟，而戴反復提到聯盟對于成都的行為藝術發展是如何如何重要，后來我答應一試，我也確實花了時間用了心，緊接著，戴又重新表示他愿意來召集，他表現出來的反復給人一種不誠實的感覺，跟著聯盟（即“719藝術家工作室聯盟”）剛一成立戴和査常平（此前已有人告訴我査是戴的師爺）便急忙印出了聯盟的宣傳冊，在統共只有三四頁巴掌大的宣傳冊里卻出現了明顯的兩套排名：背面是“民主”按拼音方式排名，而首頁卻把戴光郁排在第一，把羅子丹排在最后，而排在羅子丹前面有幾個人當時幾乎就沒什么作品。有朋友知道了這個過程對我說：“那其實就是給你下的一個套，因為你遠遠比他們有知名度和影響力，所以他們想通過所謂聯盟制造一個假象——即你在他們的所謂專業小圈子里沒有地位。”這個冊子不少人還保留著，大家可以去看看，不難發現其中貓膩。
　　
　　“偽圖景”提到羅子丹的另一處是——1997年10月央視《美術星空》攝制組成員來蓉專題拍攝那里的先鋒藝術的發展情況，“于是，‘719’的藝術家，提出在都江堰實施《本源•生命》‘水的保衛者’第三回環境藝術展。藝術家們的出展方案，在學術主持查常平家得到了激烈的討論……氣氛緊張、活躍、民主，唯羅子丹在安南索橋揀垃圾的方案，因觀念普通不愿修改而未通過”。這里，為了貶低羅子丹的藝術，查居然使用了“觀念普通”一詞，作為所謂藝術理論家使用這樣的詞語是否有失學術水準？什么叫“觀念普通”？其他作品的觀念有多高深？而真實的情況又是怎樣……1997年10月中央電視臺攝制組來之前，我和參與的藝術家一起專程去了都江堰考察，因車輛不夠我還借來一輛，在和當地政府部門交道中我找到了熟人關系，當時新都環保局局長肖健康是我朋友，而都江堰的相關部門領導也認識老肖，這為以后的交道增加了便易。參與其中，我自然處于對水、對環境等題材的思考，很快，97年10月8日我在成都望江公園的生態堤創作了《人——污染源》，那時繞過望江公園的一段府南河水尚未治理，作品中延河堤安放好大量生活垃圾袋后，身著潔白襯衫的羅子丹趟入了冰涼而臟污的河水，一番戲水、游泳之后帶著一身的臟污鉆進了連接排污管的垃圾筒，通過沐浴液在凈水的反復沖刷之下，一身臟污通過排污管又明顯回流河中……
　　
　　《人——污染源》現場效果很好，得到了成都新聞媒體的重點報道，也獲得市民一片好評，而就在活動現場卻出現了不和諧的現象。該活動我邀請了“719”的藝術家，當時上海企業“昂立一號”是我專門為先鋒藝術與企業的合作搭建起來的關系，我特意邀請“昂立一號”駐成都辦事處的人員提前來到作品所在的望江公園，并把他們介紹給戴光郁等人并安排他們交流，而就在行為藝術實施過程中卻有“719”的部分藝術家在一旁冷言冷語、甚至對著攝像機的鏡頭做起了下流動作……以后我才明白——這是由于他們以為我在都江堰活動之前實施該作品是為了搶鏡、搶風頭……羅子丹是一個率性而為的藝術家，有著敏感的心靈，我不富裕，確拿出自己微薄的收入招待他們去打保齡球、去水上世界游泳，而且一去就是一大潑人——說實話，與其他藝術家的交往重要是內心一種愛的需要，那些冷言冷語和一些藝術家態度的變化對我有觸動，考慮之后，我決定不參加都江堰的藝術活動，并很快告訴了陳默（陳默當時主要參與藝術活動的記錄工作）。我有逆反心理，既然你們認為羅子丹是為了搶鏡、搶風頭，那我干脆退出。
　　
　　以后戴的言行、態度更明顯是要把我擠出這個活動。由于實施《人——污染源》長時間浸泡在冷水之中，我已有些感冒，不久陳默打來電話，通知我晚上去查家里商量作品方案，我明確表示自己不參加都江堰的活動，而陳默堅持說《美術星空》攝制組的溫普林也是他的關系，希望我一定不要退出，開始我以生病為由一再推脫，而就在這天下午，陳默連續來了四、五次電話，都是希望我參與都江堰的活動，礙于情面，晚上我去了趟查常平家，我沒仔細看時間，去的時候其他人還沒來，只有查一人在家，而剛一進門，這個該活動的“學術主持”便劈頭蓋臉、態度專橫的質問我：“你為什么要搶先做那個作品？是不是想出風頭？”他指的作品就是《人——污染源》。我始終認為藝術家寶貴的是自由意志、藝術的表達則是萬類霜天競自由、大家各得其所，先鋒藝術領域的創作更是對個體率性而為的理解與包容……當時我很想就他的蠻橫態度指責他，正猶豫著，其他人都進來了，大家開始談作品方案……《人——污染源》是已經得到好評的所謂成立的作品，我完全可以稍作調整成為作品方案，而一想到“搶風頭”的猜疑，我便提出了另一個有關白領參與環保的方案，此方案剛一說出口立刻遭到戴的反對。
　　
　　“偽圖景”說羅子丹的方案“因觀念普通不愿修改而未通過”，事實上，無論“學術主持”查或“召集人”戴絲毫沒有提出讓我修改方案。我想提前離開，剛起身陳默便用明顯的手勢阻止我、讓我坐下……勉強又坐片刻，心里變得難受——我既不想搶風頭、也不是為一個電視片在創作，尤其感受到不友好與猜疑的氛圍，我決定離開，臨走時我對在場的攝制組成員和其他人說：“這個活動我就不參加了，藝術家的創作是一個持續的過程，我相信和央視還有合作機會，來日方長，祝你們活動順利！”相信在場的記者余留文等人不會忘記這段場景。央視來拍“水的保護者”同時是要反映成都的先鋒藝術狀況，無論從環保、藝術、還是紀錄片自身的角度，擁有錄像資料、已發布并獲公眾好評的《人——污染源》都是切題之作，紀錄片完全可以收錄該作品與都江堰活動并存呼應……戴和他的師爺巴不得羅子丹退出，他們根本不會提出這樣極易想到的方案，而當著央視攝制組交流時我也壓根沒有提出此想法，可見羅子丹并沒有把中央的這個“機會”看得有多重——尤其相對于戴和查等人。對于只存在短短兩年的“719”，“偽圖景”如此道：“719藝術家工作室聯盟的出現，為成都先鋒藝術在公眾心目中的傳播，奠定了客觀的基礎……從此（指都江堰活動后），成都的先鋒藝術家的每次活動和‘719’的每回展覽，都得到公眾媒體的推波助瀾。四川電視臺的林強，成都經濟電視臺的主持人張欣宇、記者戚秦，《華西都市報》的記者楊明榮等，成為了幾乎每次親歷成都先鋒藝術的見證人。羅子丹在此后幾年，基本上每月一次的行為藝術活動，也是媒體關注的中心。這在一定程度上，強化了公眾對于裝置、行為藝術的認識……”如此短的一段話確充斥著對歷史的歪曲與誤導。
　　
　　如上所述，“719”之前羅子丹已經在成都創作了大量作品，絕大多數作品得到了公眾媒體的推波助瀾與關注，都江堰活動之前羅子丹十余次行為藝術基本上都是以每月一次推出，而非“偽圖景”所謂“羅子丹在此后（指都江堰活動之后）幾年，基本上每月一次的行為藝術活動，也是媒體關注的中心。”“偽圖景”所列舉關注成都先鋒藝術的記者中，漏掉了幾位重要的新聞工作者——包括成都電視臺的華岳、常根；《成都商報》的冉徽川、雷宇；《華西都市報》的李丹、《四川文化報》的劉梅、《蜀報》的黃絹等人，他們都報道過成都的先鋒藝術，尤其在成都報界，冉徽川被公認是對成都先鋒藝術報道最多、也是十分重要的新聞記者（《成都商報》記者宋曉松則是2006年后開始對成都先鋒藝術的報道），作為《成都商報》記者的冉徽川同時是一位詩人，他的介入使以前對先鋒藝術單純新聞式的報道多了一些文化氣息。查常平這里是有意漏掉冉徽川等人——眾所周知，在冉徽川對成都先鋒藝術的所有報道中羅子丹占據了最重要的位置，單單冉對羅子丹行為藝術的報道就在10次以上……華岳、李丹等人也多次參與報道羅子丹的作品。事實上，幾乎所有在成都的大眾新聞媒體都報道過羅子丹的作品。
　　
　　我進入“719聯盟”僅三個月，退出都江堰的活動也即退出“719”，不知出于何種顧慮，查常平這里又作了假見證,在提及“719”成員名單時，“偽圖景”干脆就把藝術家胡建剔除了，還這樣表述：“羅子丹離開‘719’后，胡建和來自西安的藝術家周斌入盟……”而“719”剛成立時的宣傳冊就明確有了胡建（印象中胡建是一個沉默寡言、也是不擅長拉幫結派的藝術家）。作為一個熱愛通過創作去感悟人生的藝術家，剛退出“719”時羅子丹創作熱情并未受到影響，97年11月6日在領事路“蝴蝶樹精品服飾行”實施了行為裝置《白領定價》，除了媒體記者，四川大學學者閆嘉、雕塑家朱成、畫家田野和一些文化界朋友均來到現場，而“719”的藝術家包括戴我都提前在電話里一一作了邀請、卻遲遲沒有露面，稍晚一位“719”的先鋒藝術家來到現場憤憤的說：戴光郁分別給“719”成員打了電話，說羅子丹邀請大家是為了拉攏大家和他對立，讓他們不得到場觀看我的作品……聽到這些除了震驚，我心里還感到寒冷，因為羅子丹一直認為藝術領域應當更多自由意志與獨立人格……以后我不止一次聽到有關戴光郁要封殺某某藝術家的信息，而他的師爺卻在“偽圖景”中如此可笑地表達：“老戴隨時警惕著集體可能對個人的獨立藝術追求的傷害”。
　　
　　查所謂“扶助”我的戴光郁沒有給我提供過一個有用的關系，惟一一次我問他要一個文化人的電話也被他推掉了，而作為活躍于社會舞臺的藝術家我為他們提供的幫助與方便更多，正因為羅子丹堅持不懈、不計利害的持續創作才有了媒體對成都先鋒藝術的空前關注，一位批評家曾對我說：“你完全可以不理他們走自己的道路”。他指的是那個小圈子，但說實話，尤其藝術家的到場于我內心感到親切，記得以后和畫家何多苓交流時他提到“相忘于江湖”，而我認為相忘于江湖之前人群也需相濡以沫。羅子丹有一個弱點：就是不習慣與他人正面沖突，為了平息紛爭以后我向戴表示不愿和他打架，而戴卻在電話中洋洋得意的說：“你娃還是嫩了點。”沒過多久，一個并不熟悉的女人來到我美工部，只記得在春熙路實施《一半白領．一半農民》時見過她，她轉彎抹角問我對戴的看法，還專門提到希望把《一半白領．一半農民》結束時的合影照給她，合影中并沒有她，我清楚記得其中我熱情的把手搭在了戴的肩膀上……我感覺她就是戴安排來的，我完全可以不給她，而我那時的想法竟是能否通過這張合影感化戴、化解矛盾？我很快跑回家中把合影找出來給了她，她反復對我說，能否到美工部對面的茶館里坐坐，因感到她表情的異樣我沒有立刻答應，她走進茶館十分鐘后，我看見戴從里面走出，把一件外套搭在肩上、有意走得大搖大擺．．．他住西門附近，離這里起碼有1個小時車程，我感到這是一個局，跟著我走進了茶館，那女的還在，同桌還坐著兩個40來歲、都剪著寸頭的陌生男子，他們的面相、表情給我的感覺象是社會上的打手。
　　
　　以后才明白戴為何要約我在市中心的公眾場所打架——因為羅子丹習慣在公眾場所創作，所以他想把我搞臭、讓我無法繼續在公眾場所創作——古人有句話：人心險惡……除了以打架威脅、阻止其他藝術家來我作品現場，為了離間、挑撥其他藝術家和我的關系，“隨時警惕著集體可能對個人獨立藝術追求傷害”的戴不止一次以挑釁的口吻對我說：“其他那幾個藝術家早就對你不滿了”，他指的是“719”的藝術家，事實上，當時部分藝術家的冷漠確實令我感到苦悶，若干因素促使我創作了《死去的藝術家與活著的藝術家》——1998年1月當地非常寒冷的一天，成都七中對面“列儂酒廊”門前，在嘹亮的《命運》交響樂中，在塑有貝多芬潔白胸像的立柱下，被粗大麻繩捆綁的羅子丹只穿了一條單薄的短褲，緊閉口齒在黑色的硬木臺上跪了近2個鐘頭……小腿迎面骨從劇烈的刺痛轉向徹底的麻木，但“命運”綿延的浪潮總是象充滿了力量與愛的熱流一次一次熔入了我的身心，挺拔了我的腰．．．在《歡樂頌》的大合唱中，我瑟瑟發抖、但頑強的用自己的整個軀體去感應、指揮樂曲……面對《華西都市報》記者我作了如下闡釋：“時間象一個魔術師，那些逝去藝術家絢麗的精神遺產往往成為后人追憶他們美好形象的堅實線索，而他們活著時若干痛苦的經歷通常被忽略、淡忘．．．能寬待、理解身邊勤于創造的藝術家、也包括勇于探索象愛因斯坦那樣的科學家、思想家等，正是人類進步的標志。”
　　
　　立足當代藝術實驗性的一面，羅子丹喜愛結合不同的都市場景去作藝術的探索與表達。1998年4月我在棕南紅酒館實施了行為裝置《躁發》，在酒吧蹦迪的舞池中央放置碩大的音箱，將收集來經過彩染處理的大量中國人的頭發覆蓋其上，發堆里傳來微弱的“梁祝”古箏曲……緊跟著音量猛增百倍、持續不斷播放勁猛的迪士高伴舞曲，強勁的樂曲將整個發堆震得發抖、并蓬松開來……林林種種極具動感的燈光中，除了瘋狂投入的蹦迪高手，羅子丹還邀請到場的各類客人進入舞池蹦迪……活動得到了成都電視臺資深記者華岳的現場采訪與報道，《成都商報》以頭版位置登載了該作品。同年6月我實施了另一件重要的作品《推動電視廣告的人》（又名《是我！》），在人流混雜的春熙路夜市，我身穿平民服飾推著放置著電視機的手推車，屏幕里不斷播放著羅子丹在各種所謂高級場所生活、消費的場景，我一面推著手推車一面向路人言說屏幕中的不同場景、并聯系其中形象指認自己對眾人說——“看，這個人是我”……“你們看，這是我在牧馬山打高爾夫球”、“這人就是我喲，看到沒有，這是我在銀杏酒樓用餐”、“這是我在洗桑拿……”遇到自以為得意的鏡頭，我會用遙控器將其以慢動作播放出來，比如揮桿打高爾夫球或從奔馳車鉆出來……
　　
　　因為在不同場所展現了一個先鋒藝術家的勇氣并與公眾打成一片，除了執著的藝術表達，旺盛的創造力也吸引了眾多媒體的采訪及各方面人士前來交流，羅子丹開始成為社會各界關注的焦點之一。1998年著名房地產企業“置信房產”老板楊毫邀我為他在成都雙楠的一個小區作策劃，開價20萬，楊毫還這樣表達：“因為你是羅子丹”。為了解決創作經費我那時開的是一間小美工部，這個房地產的策劃案對我來說是很有吸引力的，而緊跟著我又接到了四川美術學院教授王林的邀請，他所策劃從1997年3月開始的“都市人格藝術組合展”是一個全國性、重要的當代藝術展，我已有作品列入其中，而王的這次邀請則是為了整個組合展在四川美術學院的終展的一個現場展，在四川美術學院美術館三樓這個特定的展覽只邀請了三位藝術家：王大軍、鐘飆和我，作為其中唯一被邀請的行為藝術家我那時非常猶豫，是顧及“置信房產”這個單子還是“都市人格”的這個現場展？而那時藝術活動似乎于我有著更難以比擬的吸引力，最終我選擇了去重慶的四川美術學院布展。

1998年7月，全國很多藝術家都來到在重慶的四川美術學院準備參加“都市人格藝術組合展”的研討會，當時大家正聚餐，我看見“719”的幾個藝術家匆匆趕來，為了表示友好，我主動熱情地站立起來當著眾人的面迎上前去和他們握手，而他們的表現很冷淡、敷衍，戴當場躲開了……就餐時我坐在藝術評論家管郁達身邊，戴光郁突然來到我們身后陰陽怪氣、莫名其妙的說:“管郁達的氣質比羅子丹好多了。”當時我和“719”的藝術家都住在魯迅雕像后美院招待所的二樓，一個有意思的現象：戴象家長一樣領著其他幾個藝術家，幾次遭遇他們都排成一溜，戴板著面孔走在最前面而他身后的人一看見我便低頭不語……現場展展出了我不少作品的圖片，得到了大家的關注與好評，一位外地的批評家看完后真誠的對我說：“你的行為藝術做得很好呀。”第二天我看見查常平前去約他談話，以后，這位學者再見我時態度判若兩人……以后知情人告訴我，查在不同場合多次造謠中傷我。同戴和查設局在“719”宣傳冊上通過排名方式貶低羅子丹一樣，“偽圖景”所謂：“羅子丹基本每月一次的行為藝術活動．．．在一定程度上，強化了公眾對于裝置、行為藝術的認識”——則同樣妄圖傳遞一個信息：即羅子丹只是作品量多，而缺乏學術地位，如果羅子丹的作品缺乏學術地位，為什么在全國性、專業領域的“都市人格藝術組合展”中作為唯一被邀請的行為藝術家參與終展的這個現場展。
　　
　　作為戴的師爺為了給戴造魅，查在“偽圖景”中描述：“戴光郁的父親，是四川大學歷史系教授。文革期間，他自然成為專政、批斗的對象。基于家學的耳濡目染，戴光郁的骨子里，流淌著先民的歷史血液……”1998年11月四川大學舉辦了大型綜合性的學術活動——“兩岸三地哲學、宗教、藝術研討會”，羅子丹作為唯一被主辦方邀請的先鋒藝術家參加，除了被專門安排發言，還在現場實施了行為藝術，作為大型專業性的學術活動邀請行為藝術家出場并實施行為藝術——當時在全國也不多見。四川大學沒有因為你的父親是該校教授便邀請你，主辦方重視的是你作品的份量與學術精神。當時一位外地的批評家知道戴對我鬧矛盾，讓戴把一份藝術資料專程交給我，戴打來電話時我正在四川大學這個學術研討會現場，他當時問我在哪里，我提到了這個研討會，電話里我感覺他很想過來，我并未計較此前他約我打架、包括阻止其他藝術家來我作品現場等情節，而是爽快告訴了他研討會的地點并說：“歡迎你。”很快戴抱著一只有破口的瓷花瓶來到現場，我把他領進了會場并安排他入座……請教查師爺，究竟是誰在扶助誰？
　　
　　一次在四川省美術館見到北京批評家范迪安，他興奮地對我說：“你很投入嘛，我在北京都聽說、說你甚至一個星期便實施一次行為藝術……”以后有人說我作品出來得太快，還使用了“快餐文化”一詞，羅子丹這樣回應：“八大山人在創作狀態、一天畫一百幅也是八大的作品。”以前我少有和一些圈子里的學者交流、直接原因是覺察其思維也罷、判斷標準也罷，都遠遠沒有步出西方現代藝術的陰影，而相當數量藝術家的創作也是沿著“西方的現代藝術感”依葫蘆畫瓢，而絕大部分批評家沒有親臨羅子丹的行為藝術現場，尤其在現場，羅子丹能禪宗式的把自身打成一片，內中包涵東、西方的文化精髓——這也是很多人難以真正理解羅子丹之處，轉念一想，如果作品很快便被正確評估，反倒顯不出它們真正的價值與份量了．．．．．．為了保持一種恒定、專注的創作狀態，羅子丹創作了大量有影響的作品卻沒有顧及去所謂的專業圈子“注冊”，2008年成都批評家張潁川在大眾媒體上發表評論：“可以說，成都人就是因為羅子丹，知道了什么是行為藝術。”
　　
　　1998年官方媒體《四川畫報》專程找到羅子丹，希望對行為藝術作重點報道并向公眾推介，我很重視這次合作并展開了積極交流，除了表達對行為藝術的態度、觀點，我建議他們去采訪批評家王林和張潁川，很快《四川畫報》1999年1期發布了7頁《關于行為藝術的三次談話》，里面登載了林一林的行為藝術《我在右》、臺灣謝德慶的《打卡》和谷文達、黃永砯以及臺灣姚瑞中的裝置等．．．其中安排在最前面就是和羅子丹的談話。作為地道的官方媒體如此大幅、正面報道當時在整個中國尚未擺脫地下狀態的行為藝術，這在全國也不多見。報道推出后得到了各方面的積極響應，不少學者和藝術家甚至認為這是中國文化進步與開放的標志。意猶未盡，很快，《四川畫報》記者再次找到羅子丹希望給羅子丹的行為藝術做一個專題，一開始我想到由栗憲庭來執筆，而考慮到那時官方對老栗的態度，后來我還是確定由張潁川來寫，另一個原因在于，作為成都本地批評家她多次來到我作品現場。我也想過以后她可以通過這個平臺推介成都其他的先鋒藝術家。1999年2期的《四川畫報》推出了4頁對我的專題報道——《羅子丹和他的“都市行為”》，其中寫道：“羅子丹緊緊抓住了我國當代行為藝術的本土立場和自我藝術個性，用中國人的材料符號、中國人的通俗語言，表現中國大眾的時下情感，創造中國今天經驗化的行為藝術，而排斥對西方藝術的簡單移植、拼湊。這也許就是羅子丹近年來不僅為市民也為學術圈所注目的原因”。
　　
　　1999年3期《四川畫報》給戴及“719”幾個藝術家合在一起作了一個報道。如果不是羅子丹的藝術影響力對媒體的吸引以及介紹相關批評家介入，《四川畫報》如何能報道戴及“719”的藝術家？到底是誰在扶助誰？再問查師爺，如果羅子丹的藝術影響力不是遠遠超出你百般造魅的戴氏，畫報怎么會連續采訪并單獨給羅子丹做專題？《四川畫報》當時對行為藝術的報道與推出不僅之于成都、在整個中國的先鋒藝術生態圖景中都是一件重要的事，而查的“偽圖景”卻只字不提，其客觀性何在？用心何在？99年7月栗憲庭撰文評價：“尤其行為藝術，在中國還是一個十分敏感的藝術門類．．．中國的許多當代藝術的作品和活動，也多是地下或者開放工作室式的，也多以照片的私下傳播為主要流通方式，這是中國當代藝術的傳播特點，同時這個特點使中國的當代藝術變得十分尷尬——以關注當代人的生存感覺為主旨卻無法真正面對大眾。就此而言，羅子丹的行為藝術在中國顯得一花獨秀。”2000年底由成都幾家重要新聞媒體發起“成都首屆十大新銳人物”評選活動，候選人中作家有阿來；企業家有楊毫；還有《成都商報》社長何華章；經濟學家丁仁重；房地產專家楊繼瑞；律師蒲杰；足球運動員馬明宇；畫家周春芽等人……就在公布出來的26名候選人名單中，作為行為藝術家的羅子丹也排在戴光郁之前。我是以后才知道這個活動，而那時我已遠在北京而戴就在成都。以后有人對我說：“因為你做得太出色了，戴被人提出只是用來平衡你、而非他做得有多好。”
　　
　　“偽圖景”這樣提到戴的一件作品——“1997年夏，烈日炎炎，成都雙流機場旁的民間墳場，幾個民工在一位藝術家的指揮下，挖出一個墳坑。藝術家在坑底鋪上宣紙，靜躺于其中40分鐘，汗水、濕氣，透過宣紙留下人體印跡，重演歷史的耶穌從死里復活的情景。戴光郁將此作品，取名為《制造印痕的行為》……”查常平這里不僅又作了假見證，為了給戴氏作品造魅，居然把現場稱作“民間墳場”！當地農民知道了保不準會扇你幾個大嘴巴……要真是“民間墳場”農民敢挖嗎？現場其實是當地農民茶館的空地，也是我經常來散步的地方，這個現場不僅是我幫戴找的，連挖土的農民也是我幫他找來的，我目睹了整個過程、包括細節，除去刨土時間，戴躺在坑底并沒有40分鐘，正因為時間短，除了一些灑落的土渣宣紙上并沒有所謂汗水、濕氣制造出的人體印跡。行為藝術家尤其需要忠實于現場而非面對鏡頭摻假，如果以為現場人少就可以在過后的媒體中把玩觀念糊弄觀眾、那你就只是個混子。“偽圖景”中戴的師爺、基督徒查常平竟然把該行為稱為：“重演歷史的耶穌從死里復活的情景……”暈！耶穌死前曾忍受眾人的羞辱、唾沫、皮鞭的劇烈抽打、背負沉重的十字架、更有被釘上十字架臨死的劇痛，包括復活過程中人間的種種猜疑……耶穌復活乃是對死亡的戰勝，而戴在淺淺的土坑里舒舒服服躺一躺便重演了耶穌從死里復活的情景？請教一下查學者：他究竟是如何重演了？在荒唐厚顏的造魅中戴的能量已遠遠超過了耶穌，為了一個小圈子的虛榮，查師爺已經開始造神了——難道不是學術腐敗？
　　
　　沒想到的是，恰恰因為《四川畫報》對羅子丹的單獨報道加劇了戴等人的嫉恨，戴和他的師爺開始四處造我的謠，以后才知道，他們有一個更重要的目的，那就是把羅子丹擠出即將在成都舉辦的首次大型的現代藝術展——“世紀之門”。見不得光的手段、伎倆逐漸在羅子丹的藝術道路上張牙舞爪，客觀而言，這些反而激勵了我的創作心志：1999年8月我在玉林小區推出了《局部自焚》；9月《羅子丹藝術與當代中國都市文化傾向》研討會由成都畫院主持在“仁和春天”圣地亞哥西餐廳舉行，高校學者、批評家、藝術家、企業家和著名媒體人到場并積極討論發言；99年10月在“仁和春天”門庭創作了裝置藝術《都市席夢思》，在白色病床上培上細致的土壤，撒上進口草籽，而10月15日～11月20日每天羅子丹都出現在現場，在眾目睽睽之下澆水、修剪，直至制造出一塊非常雅致的翠綠色草皮；同年11月8日在成都電臺主持人陳慨（音同）的主持下，在天府廣場旁的露天場所舉辦了2個小時的“羅子丹答市民問”活動，大量路過的市民停下腳步觀看或參與交流；同年11月18日受四川大學學生會之邀在西區大禮堂舉行了“現代藝術家眼里的情感、商業、人性——行為藝術家羅子丹與大學生對話”；同年11月22日在“仁和春天”百貨實施行為裝置《流行層面下的自我》，將由地攤上收購而來的港臺娛樂明星的宣傳圖片覆蓋在自己作品圖片之上，然后讓觀眾揭開通俗明星的招貼觀看下面的先鋒藝術作品；同年11月28日在西南交大人文藝術學院舉辦講座《當代都市白領之困惑》——以上幾乎所有的活動都得到了大眾媒體的報道。
　　
　　羅子丹一貫反對名利上的攀比，認為此類攀比會破壞人間誠摯之情，而有感于自身執著于創作而不去追名逐利的“尷尬”，1999年2月6日在市中心鹽市口我推出了《商人•藝人》，在南方的冷天里，羅子丹身著單薄的油畫工作服，在高檔的購物中心面對坐在豪華藤沙發里的時髦商人為其繪制肖像……背景是陳列著林林種種時髦、高檔貨品的櫥窗，完成的畫作與作者、商人一起并列向人群展示。1999年底，針對電腦千年蟲、黑客、病毒等恐慌，結合電腦文明與偶像膜拜羅子丹推出了裝置“Computer大仙”，1999年4月10日在上海舉辦的重要先鋒藝術展“超市藝術展”中，由眾多藝術家提供可以出售的現成品形成一個超市，作為現場售價最高的“Computer大仙”被國外藏家全部買走；該展覽現場還實施了行為裝置《野獸定美女》——羅子丹赤身站立鐵籠中，腳下是一堆啤酒瓶碎玻璃碴，對面佇立著身著時裝的玻璃鋼女模，連續喝下6瓶啤酒后，醉意中我晃動著手里的激光投射器將光斑投向女模的不同部位，另一只手以武斷粗暴的手勢給出該部位價格，白領裝束的助手逐步褪去女模的外衣、內衣，并根據我的手勢在女模身體的不同部位貼上我定的價碼．．．．．．展覽開幕2小時后現場人群逐漸散去，而為了作品的實施到位、冒著赤足隨時可能被碎玻璃碴割傷的危險，我毫不懈怠又實施了兩個多小時，策展人之一、德國藝術家飛蘋果激動地對我說這是他在中國看到時間最長的現場行為藝術。
　　
　　1999年5月8日發生了一個重要事件，中國駐南斯拉夫的大使館遭到美軍轟炸，羅子丹見證了熱烈的示威游行以及人群火燒駐成都美國領事館的場景，本著和平意愿和一個先鋒藝術家的理性，99年9月我在“小酒館”實施了《脅迫與營養》，羅子丹身著尊貴華麗的唐裝盤腿而坐,頭頂青花瓷盤,盤中一條小金魚掙扎著，而頭頂正上方如達摩克利斯之劍懸垂著一炮彈形銅桶，內中盛滿的清水透過錐尖小孔徐徐滴下,正好滋養著青花瓷盤里的小魚．．．透過這件作品羅子丹想表達東方文化中“陰在陽之內、不在陽之對”的智慧，也正如溫家寶總理在以后汶川地震中“多難興邦”的提示，我希望人群能智慧、理智的面對災難并轉化為益。為了探索、發掘東西方之間的和諧感、以及不同文明情緒相互包容的心境，99年10月羅子丹和來自歐洲的一位女士共同實施了《遛狗的預言》，其時艷陽高照，在城鄉結合處一條剛修好的寬闊馬路上，羅子丹身著紅色短褲、光著膀子頗有干勁地駕馭著洋種獵犬，而西方女士則低調地牽引著本地土狗，兩人并肩行進在坦闊的大道上，步態、身姿逐漸和諧，現場感也逐漸歡快而明朗起來……2009年11月在四川大學美術館的講座中針對學生對該作品的提問，羅子丹表達了創作初衷——即希望東西方能駕馭彼此之所長，為了人類的福祉和諧、輕松的并駕齊驅。
　　
　　“世紀之門”展定于1999年12月31日開幕。99年底成都一間報社的記者打來電話，說要對我進行電話采訪，而她問出的問題是：“你在春熙路搞一個推電視機的行為藝術、你怎么搞到一半就把大家甩到一邊只顧自己去吃冷淡杯了？”我經常接受不同媒體記者的采訪，她問出的問題令我感到蹊蹺，她提到的這件作品叫《推動電視廣告的人》，上文已有描述，其中吃冷淡杯是作品的重要部分——身著平民服飾的羅子丹一面吃冷淡杯一面當著眾人放映自己在高爾夫球場揮桿的情景，受邀到場者都知道這是作品一部分，而且資料中有著清晰確鑿的記錄，根本就不存在什么“把大家甩到一邊，”我問這個記者她是聽誰說的，她說剛和幾個行為藝術家在一起，其中有查常平，跟著我打電話質問查，電話中查專橫地說在作品實施前我沒有向他公布這個情節．．．事實上，行為藝術的邀請通常僅有時間、地點，難道所有情節需要在一開始就公布出來嗎？而且，你并非羅子丹的師爺，憑什么我要提前告訴你作品里的細節？另外，一個所謂的先鋒藝術批評家居然不知道行為藝術中的“偶發”？最后，查竟以無賴的口氣蠻橫地說：“不管怎樣，反正我就是要這么認為。”以后知道，查向不少不明真相的記者歪曲羅子丹的作品，戴光郁還專門跑去《蜀報》報社找到一位報道過我作品的女記者，讓她不要再報道羅子丹的藝術活動，這位女記者這樣形容她當時的感受：“真是荒唐、無聊透頂。”

尤其在中國，藝術家需要花費很多的心思、精力去搞人際關系、經營所謂文化地位、作品買賣，這些對羅子丹來說都太累、太復雜。我從不愛去打探各種機會，對于即將舉辦的“世紀之門”——羅子丹沒有動用任何關系去聯系參加，而為了排擠羅子丹，戴和他的師爺當時的表現——相信今天的他們回顧那一段歷史也會覺得荒唐可笑！當時我很希望這個圈子里能有人站出來說句公道話，但我感到更多的是觀望與冷漠，作為一個率性而為的藝術家，我決定去北京繼續創作。99年底我去北京時和溫普林有一段談話，他對我說：“你的作品做得太多了，你一個人都做了、那成都其他藝術家還做什么呢？”他還這樣表示：“戴光郁應當一方諸侯。”“一方諸侯”是否就是指江湖老大？沒想到，“一方諸侯”的黑手竟然又追隨我到了北京——99年底我住進了北京通州的濱河小區，剛安頓好，同小區一位東北藝術家便熱情幫我聯系展覽，很快告訴我正巧有一個東北藝術家策劃的展覽，我表示愿意參加，而幾天后在一個藝術活動現場該藝術家把我拉到了一邊，低聲對我說：“不好意思，我幫不上忙了，這個策展人和戴光郁很熟．．．．．．”
　　
　　聽到這樣的表述我沉默了、內心感到一陣很深的寒冷，先鋒藝術領域彌漫著濃烈的江湖氣，而我內心還象是在當初的圓明園畫家村、習慣去交流藝術本身。此后我和所謂圈里人的接觸越來越少，因內心的苦悶經常閉門不出，但從99年底至2001年初，在北京總共一年的時間內羅子丹仍堅持在公眾場所創作實施了三件行為藝術，其中包括“知識分子流氓化系列”的兩件作品——也正是文化群體急功近利、江湖氣的一面對我觸動所致。以后批評家評價該系列：“當我閱讀羅子丹《知識分子流氓化系列》的三個作品時，我感到震動，不安、內疚和自責．．．《野獸定美女》是男性被囚與被虐，又是男性對女性的不斷占有。這是一種政治化的性幻想，是對中國知識分子龜避心理的有力揭示，在政治與性的關系問題上具有警世意義。《流氓化給知識分子帶來自由？》以文化他虐和身體自虐的雙重性，來表達知識分子對于文化沉淪無可奈何的精神呼號，較之商業化的“文化苦旅”，對既成為事實有更多的鞭撻。而《富有知識分子流氓化傾向》則用過去與當下、現在和虛擬的交錯對比，呈現商業社會和金錢權利的墮落與快活，作者顯然不相信流氓化會給知識分子帶來真正的自由。”
　　
　　2000年1月我在北京忙蜂酒巴實施《流氓化給知識分子帶來自由？》時，國際策展人巫鴻來到現場并對作品給予好評，以此認識的巫鴻于2002年邀請我參加首屆“廣州當代藝術三年展”，這個稱作“重新解讀：中國實驗藝術十年”的大型展覽涉及1990-2000十年中中國重要的先鋒藝術作品，作為成都唯一被邀請的行為藝術家、羅子丹作品《一半白領．一半農民》參加了該展。2000年底出于對藝術領域急功近利的浮躁氛圍感到煩悶，作為心理上的突圍，2001年初我從北京回到四川農村策劃了有關宗族文化的大型藝術活動——《老家．人們．墳山》，秉承“耕讀傳家”家訓的羅家是長寧縣的望族，當地尚完整保存了我規模宏大的祖墳山，上下墳山共立有四根九米以上的望柱和若干雕刻精美的墓碑，其中還刻有當年皇帝的御旨，而羅子丹作為祖墳山發下來長房長子長孫這樣的角色帶領族人、老鄉在四天內一氣呵成創作實施了14件裝置行為作品，這種現象在中外藝術史也屬鮮見，其中《自由．平等．博愛》引發了普遍感動：在祖墳山下，眾鄉親排成隊伍后揮鋤掘土，高者掘土使沉，矮者墊土使升，目測眾人等高后，挑出印有“自由.平等.博愛”字樣的醒目橫幅，法國藝術家Marc在前領隊高呼：Freedom．．．Equality．．．Humanity．．．．．．鄉親跟著響應，現場充滿了激情；而《傳承》則是遠近趕來的族人按輩份從祖墳山中心一直排到墳山腳下綿延數十米，按墳牌樣式做好的精致泥模由輩份最高的族人開始在人群手中傳遞，最后由一個四歲小女孩承接時，因泥模嚴重變形、加之年幼不堪重負，在手中開裂墜落．．．．．．活動在成都電視臺播放時得到了學者與市民的廣泛好評，圍繞活動我撰寫了四萬多字的文字資料，跟著活動由批評家吳鴻在當時的《美術同盟》上重點推出。
　　
　　羅子丹的大量作品中很少有重復，因作品自身需要我還會沉下心來做大量的工作，在一個盛行“以小搏大”、流行“一招鮮吃遍天”的當下，我的工作確是“以大搏小”。當時在北京和學者朱青生交流這批作品時，我提到自己不愿參加任何世俗利益集團，以后有人提到“羅子丹是單干戶”，我回應：“諾貝爾文學獎的得主都是單干戶，莫非今天的藝術界成了打群架的場所？”在京期間我和《南方周末》負責文化版的記者通過一次電話，他主動提到以羅子丹的創作和影響按理《南方周末》是要報道、而為什么客觀沒有報道，他的表述卻含糊．．．．．．1999年我和同樣創作了白領題材的藝術家邱志杰交流，感到他對當代藝術的不少思考較淺，他當時提出一個行為藝術方案是：“讓一個白領沿北京三環爬三圈．．．”包括看到他的行為藝術圖片《白領或者‘好’系列》：幾個白領擺出一幅文革樣板戲里的姿勢——這類流于表面的作品卻被專業媒體大幅登載．．．．．．同樣，以往《南方周末》沒有報道羅子丹的重要原因仍在于——羅子丹沒有進入文化小圈子去經營、確定自身的“文化地位”，也沒有去確定“江湖地位”。以后聽到一個比喻：現在的人普遍更看重廟子，打聽哪座廟子有名才去拜里面的菩薩，而真佛流落荒郊卻無人問津．．．．．．正因為獨立人格的消解，獨立判斷力的迷失，創造力的萎靡，今天的“精英”往往需要躋身于所謂重要展覽與專業媒體等來裝扮自己。
　　
　　我承認自己有理想主義的一面，這和從小成長的環境有關。童年羅子丹在外公外婆的身邊成長，外婆是解放前河北女子師范學院國文系畢業，外公早年留學日本學習鐵道和航空（解放前著有《航空概論》一書出版，解放后遭遇冤案，“歷史反革命”的沉重包袱一背就是二十多年），他們為人均十分正直，也給我講述了不少傳統文化中那些美好而令人神往的典故；羅子丹的父親畢業于清華大學，參加過國家兩彈一星的研制工作，母親畢業于中國科技大學，尤其母親總愛向我講述人間的友愛以及她和我父親在南開中學讀書時各樣美好的記憶，他們的業務水平相比同行都十分優秀卻因不愛去經營人際關系、一家三口至今擠在六十平米的蝸居，年逾七十的父母每天要攀爬六層高樓，但他們并不覺得如此生活條件會影響他們作人的尊嚴……外婆的父親、我的太公邴克莊是著名民主革命先驅，早年曾追隨孫中山，也是一位富于氣節的官員，在東北為官時多次受日寇要挾而他始終就不買小日本的帳，頗具機緣的是，以后才知曉，埋葬太公邴克莊的西靜園（早先圓明園八大屬園之一，后為張學良購置之“東北義園”）緊挨著羅子丹真正開始藝術創作而投身的圓明園畫家村……仿佛神明指引，羅子丹在2001年回四川農村老家實施有關宗族的系列作品之后，剛返回北京便很順利地找到了太公的具體墓地。
　　
　　2001年羅子丹回到成都繼續自己的藝術道路，迄今為止創作了六十余件先鋒藝術作品（尚不算未記錄在案的作品），包括行為藝術、裝置、家俱、影像等，詩人朋友周倫佑不止一次對我說“子丹，如果當初你不離開成都你現在會非常非常好！”我承認那時離開成都和遭遇一些卑劣行徑有關，但我現在還在堅持創作，而且感到方向越來越明晰——就藝術道路而言我絲毫不覺后悔。2008年最后一天報道成都先鋒藝術的著名記者宋曉松等人來我工作室采訪，有人提出有較長一段時間沒有看見我的新作，事實上，2001年宗族系列作品之后至今我已創作了9件先鋒藝術作品，其中包括2004年聯合上海藝術界的名流在上海國際展覽中心實施的“有限制權力討論”，2005年在成都國際會展中心策劃有四十多位民工參與的行為藝術“我的眼里只有你”，而就在2008年11月12日成都驕子音樂廳，在紀念汶川地震半周年《震．撼！——面對自然的力量》藝術展的開幕式上，受主辦方邀請羅子丹帶領兩位法國藝術家實施了行為藝術“知黑守白”，現場觀眾來自不同國家，也有著不同信仰，人群卻對作品報以真誠而熱烈的掌聲。最近一位年輕的行為藝術家和我交流，他主動提到戴去了北京、而且混的不好……說這話時他看著我的表情，顯然他聽過一些破事兒，我不知道他說的是否屬實，我也沒有告訴他:姐姐因我當時在北京的狀況一直為我擔憂、以至心情不好，在一次外出散心時我年輕美麗的姐姐因車禍離去，跟著妻子離開了我……在1999年底我遭遇的陰暗伎倆，包括戴和他師爺的行徑，過程中發生的荒唐之事我甚至難以言說！我沒有當著這年輕的藝術家講述這些，因為戴和查根本就承擔不起——那些下三濫的心術伎倆害得羅子丹家破人亡！
　　
　　正因為羅子丹在公眾領域鏈接先鋒藝術及大眾傳媒不斷的實踐、探索——也為各方面對本土先鋒藝術的考察提供了寶貴、重要的樣本——加上生活在成都一批實力派藝術家的共同努力，帶來了成都繁榮的先鋒藝術生態圖景，也迎來了類似“世紀之門”一系列大型的現代藝術展。離開成都后，很多關注羅子丹的群體沒有在“世紀之門”看到我的作品，有人對我說:沖鋒的是你，可“摘桃子”的卻成了別人（他指的是戴如愿在“世紀之門”展場實施了行為藝術）……正如當初退出中視的那個片子一樣，我更看重一個藝術家自在的底氣、包括自由意志。先鋒藝術家最重要的工作仍是創造，而眼下確充斥著大量機會主義分子，他們把先鋒藝術視作撈取名利的捷徑或建立個人勢力的平臺、肆意玩弄觀念糊弄民眾。戴和他的師爺何以敢于那些卑劣的伎倆，除了倚仗自己是地頭蛇、重要還在于他們認為羅子丹沒有混在一個小圈子里形成一套功利的人際關系網，如同一個柔弱無助的嬰孩般可欺；相反，羅子丹以無數次公開、坦誠的藝術活動與公眾建立起來的紐帶在他們看來形同虛設，因為，在玩弄觀念的“精英”眼中民眾從來就是被糊弄的對象，而遠離學術造魅，“精英”眼中的大眾傳媒僅是廉價的陪襯與糊弄民眾的工具。
　　
　　羅子丹數十件行為藝術經大眾媒體報道后沒有去小圈子的專業媒體發布——這樣的例子在中國先鋒藝術界絕無僅有，尤其相當長一段時間羅子丹沒有參與圈子里的活動，為了保持內心的清靜也沒有去瀏覽林林種種的專業媒體——羅子丹沒有投入其間并不意味著偽學者就可以肆無忌憚地歪曲作品、歪曲歷史。2006年成都文化局推出了《成都美術志》，因羅子丹藝術活動太多，其中只登載了一小部分，即便如此，有關羅子丹藝術活動的記錄也遠遠多于其他藝術家，而作為行為藝術家在成都的影響力、至今并無人超越羅子丹。就在2006年，“第十二屆中國雕塑論壇”上老藝術家潘紹棠對我講了一句話：“不值得提的人沒必要理會他，你去提反而把他抬高了。”如果不是因著一段歷史的真實、無論戴或查我都沒有提出的興趣或必要．．．．．．寫到這里，我要特別、真誠地感謝支持過羅子丹藝術創作的不同群體、朋友們，特別在成都—— 一個能靜下心來閱讀生活、閱讀藝術的難得的城市里，廣大成都人民的平常心與包容心形成了羅子丹藝術創作的美麗溫床——我希望自己能更深情地擁抱、投入這個溫床。
　　
　　基督教的主禱文有一句：“免我們的債，如同我們免了人的債”。對那些所謂的恩怨我早已看淡，但一段歷史的真實確涉及到內中不同的價值觀和意識形態、還關乎民眾的真切記憶——就不是幾個人的私事了。作為一個小圈子的師爺卻要貌似堂皇來書寫歷史、你要拿“成都”說事兒，羅子丹就有足夠的資格發言。査所捏造的“先鋒藝術在成都的生態圖景”不僅充斥謊言與假見證，包括他在此“偽圖景”之外的造謠中傷，我自然會想：查常平你究竟要干什么？梳理以上事實，得出的答案是：查要利用他那“學者”、“藝術批評家”、“宗教研究者”的身份達到聳動攪擾眾人——去誤解、排斥、甚至敵視羅子丹，以達到消除羅子丹藝術影響力的目的……過程中他的陰暗也暴露了。正如“修合無人見，存心有天知”，世人蒙昧無知的時候，或許你可以蒙蔽一部分人，但真正的公義不在你那里，如今是該自省的時候了！這里，要忠告那些機會主義分子與別有用心之徒，不要以為在某個圈子編織了一套關系網或掌握了某些媒體的話語權就可以圖謀不軌地共謀——混淆事實、顛倒黑白、指鹿為馬，妄圖在所謂寫史文字中把獨立藝術家之真實價值與客觀影響力涂抹掉——最終會搬了石頭砸自己的腳。
　　
　　社會轉型期出現腐敗或可以理解（包括藝術領域），但生在當下、生在福中的藝術群體是否明白一個亙古不變的道理——正是有了不計功利、不計厲害、潛心創作的個體沉著——作為脊梁，才支撐起了富于生機的藝術生態圖景與那些賣出天價的作品。尤其金錢對中國當代藝術的空前關懷及各種機會的狂轟濫炸，致人雜念過多、欲望熾熱，但藝術家仍需要拿作品說話，評論家仍需要忠實于內心客觀面對作品，寫史的人需要不計厲害還原歷史的本相——希望精英們能迷途知返，重新落實到自己的本份上來。
　　
　　2010.2.27初稿
　　
　　4.15完稿
　　
　　注：查造“先鋒藝術在成都的生態圖景”一文發布在《從西南出發——西南當代藝術批評文集1985-2007》；該文另名：“先鋒藝術在成都：堅守、古城與“719”發布在《當代藝術的人文追思(1997-2007)》。