奧利瓦的畫展2010年4月14日下午在中國美術館如期舉行，但是畫展的名字改了，從充滿了詩意和高音的《偉大的天上的抽象——21世紀的中國藝術》改為《大象無形——抽象藝術十五人展》。一下子，使得這個畫展從天上回到了人間。從偉大回歸平凡。換名據說是受到了“某些破壞”，而原因不詳，這使得對這次畫展充滿了期待的人有了些許失落。

        我喜歡《偉大的天上的抽象——21世紀的中國藝術》這個名字。只有不同文化背景的奧利瓦才敢這么起名。中國任何一個策展人、藝術家、批評家都不敢起這樣的名字。因為他們對中國抽象藝術在中國的地位都沒有把握和底氣，不知道應該給中國抽象藝術以什么樣的文化地位和待遇。因為中國抽象藝術在上個世紀80年代紅火過一陣，還來不及得到學術和市場的支持，就迅速流星般消失，只在類似上海這樣的海派城市孤獨而頑強地生存著，而仰著大臉挺進的當代藝術至少在10年里，基本上是不搭理抽象藝術的，包括學術和市場。只有少數有頭腦的一線評論家保持著對中國當代抽象藝術的信心，高名潞就是其中突出的一人，他近兩年來為抽象藝術所做的努力是有目共睹的。盡管他對中國抽象藝術的理解還停留在對上世紀80年代的懷舊和西方現代主義話語體系糾纏中。青年新秀何桂彥也是近兩年抽象藝術積極的搖旗吶喊者,他和高保持著學術上的一線,此次的論文<奧利瓦的偏見>,非常敏捷及時,行文老到和充分.

        奧利瓦敢這樣命名他的畫展，不僅因為他是一個國際藝術策展人，主要是他對當代中國抽象藝術的認識和理解。18年以前，他將中國當代藝術推向國際前沿，使得中國當代藝術走火國際藝術界是不爭的事實。當年他使用的是學術法寶是當代藝術的“下流”手段，就是以一個社會的政治、道德、文化觀念為準繩，也就是以“反傳統、反文化甚至是反政府”的手段，將一批頭上有“反骨”的中國當代藝術介紹給西方，迎合西方人對中國文化的獵奇。這非常好理解，20年前，中國在國際上的地位遠非今日之騰達，剛剛發生的政治事件，也讓整個西方世界為之惱怒，通過引誘和酵釀中國當代藝術，發泄西方世界對中國的不滿和指責，這也是順理成章的。所以，18年前開始的中國當代藝術在全世界的走火是有著深刻的時代歷史背景的。存在就是合理的。中國當代藝術該有此一運。它符合西方人愛在這個領域湊熱鬧的文化心理。奧利瓦當年這么做也只是順應了整個西方社會的文化潮流，所以，并不是說他有多高明，而是當年的中國現狀造就了奧利瓦和中國當代藝術。

        為什么80年代同是當代藝術一條船上的抽象藝術，作為最早的前衛藝術、觀念藝術，沒有在全世界走火，而悄然隱居在火熱的當代藝術之后，原因一：80年代抽象藝術是以一種反叛藝術、觀念藝術的姿態出現在中國的，并不是以純粹形式藝術的身份，所以中國的藝術界和批評界均把它視為觀念性藝術而忽視了他純粹藝術的一面。主要是因為當年中國的藝術觀念太封閉落后了，錯把純粹當異端，把唯美當敵人，才造成80年代對抽象藝術理解的世紀誤會。這樣的誤解只可能在中國發生，而且直至今日，都成為中國評論界甩不掉的情結，并把這種“誤會”，當成了中國抽象藝術的“前世今生”，當作中國抽象藝術特有的出生證明。這幾乎是中國涉及抽象藝術批評的當代批評家的共識。從栗憲庭、高名潞、易英等名家到批評界新秀何桂彥，幾乎都持這樣的觀點：中國抽象藝術在中國首先是作為意識形態、作為觀念藝術出現的，而作為純粹藝術的審美和藝術是次要的，甚至是不重要的。這就硬把歷史誤會當作真理，把抽象藝術當作觀念，有點指鹿為馬的味道。這在近日何桂彥的文章中見到的準確表達：

        易英還談到：“不管從哪個角度來看，抽象藝術都不是一個藝術問題，在80年代的中國抽象藝術首先是作為意識形態而產生的。抽象藝術本身是否純粹，抽象藝術的構成與表現，抽象藝術的教育與實踐等等都不重要。”⒃顯然，抽象繪畫作為一種藝術方式，其存在的價值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中國知識分子和文化精英，尋求中國文化的現代性建設，以及實現藝術領域的現代主義革命的良好愿望。奧利瓦的批評存在的最大缺陷，就在于他忽略了中國當代抽象繪畫的形式背后還蘊藏著文化和社會學方面的價值訴求。（《奧利瓦的“偏見”》何桂彥2010年03月27日藝術國際）

        這個觀點也成為批評奧利瓦的及點，認為奧利瓦此次展覽的偏見產生于對抽象藝術的中國國情的忽視和不了解，奧利瓦犯了一個用西方現代主義觀念圖解中國當代抽象藝術的錯誤，“忽略了中國當代抽象繪畫的形式背后還蘊藏著文化和社會學方面的價值訴求。”（何桂彥語）對于何桂彥以及其他批評家的這個論點，我不贊同，并認為這是對中國抽象藝術的誤讀，或者說至少是陷入到80年代的“誤解門”而不能自拔的表現。是的，在80年代，抽象藝術并不是以純粹藝術的身份出現的，更多的是帶著意識形態的反叛與革命性，這只是在特定的中國文化的愚昧時期才可能產生的現象。事過境遷，30年河東30年河西。當年對抽象藝術的偏見已不復存在，因此，抽象藝術作為意識形態和觀念藝術的價值也已經喪失，如果此時還試圖用抽象藝術來表達反叛的意識形態和觀念，那是對當下中國抽象藝術新的誤導，不僅誤導讀者，也誤導畫家。

        其實在抽象藝術的理解上，畫家和批評家穿的是兩條褲子。畫家只畫不說，批評家只說不畫。結果是批評家說的連畫家也不懂，但是批評家只要是批評了就幫了畫家，所以一般畫家都默認了批評家的批評，盡管大部分批評家的批評都是天馬行空，把個人的審美經驗和想象當作了批評，甚至是胡言亂語。但是只要對畫家有利，畫家都是照單全收的。可悲的是，藝術史更多的時候都操縱在批評家的手里，批評家掌握了話語權，掌握了平臺，使得謊言重復了一千次就變成了真理。我想中國當下抽象藝術更真實的評價方式應該是以畫家同行的評價為本，批評家的評價為輔。因為批評家喜歡小題大做，而畫家是單刀直入。作為批評家，應該首先以畫家的眼光來評價作品，先從內行著手，弄通對方的幾斤幾兩，再對癥下藥地作出判斷，否則，就非常容易犯英國人的錯誤，把一個兩歲小孩的涂鴉當作具有偉大畫家提香風格的抽象畫。

        顯然，奧利瓦也是有這個毛病的，他只是一個批評家，而非畫家。他從批評家的眼睛看中國當下的抽象藝術，帶著批評家特有的自信和偏見。對于《偉大的天上的抽象——21世紀的中國藝術》這一說，可以看出奧利瓦偏見，這種偏見近似于偏愛。18年前他以觀念為先導，將中國當代藝術帶向世界。18年后，他重出江湖，來到中國，看上了中國當代抽象藝術并且以“偉大的天上的抽象”來命名，以“21世紀的中國抽象藝術”來期待。這個題目里的兩層含義一目了然。用“偉大與天上”來修正他以往對中國抽象藝術的態度，在他的心目中，可能當代藝術從來沒有偉大過，當代藝術是問題藝術，只能在人間社會，而不可能在天上。他挖掘中國當代抽象藝術的目的主要是審美而非觀念，盡管出于他的西方理論家的本性，還免不了要用觀念來解釋他自己的行為，但是從他的《偉大的天上的抽象——21世紀的中國藝術》一文中，可以感覺到他的此次用意，主要是尋找中國當代抽象藝術的美而非觀念的，并且把這種抽象藝術的審美演繹成他對中國21世紀中國藝術的未來的祝福。他的這個題目很可能出乎很多人的意料，甚至看不懂他的題目的真諦。所以吃驚也好、詫異也好、藐視也好、不屑也好，奧利瓦就是說出了幾乎所有人都不敢說的也“聽不懂”的話。

        其實，我和奧利瓦“題目”的觀點是一致的。21世紀，中國是走向和諧社會的時代，和諧社會的藝術象征就是抽象藝術。觀念藝術、問題藝術如同人類社會的創傷藝術，雖然也是一種藝術常態，但是不是藝術目的，或者說是藝術本質。藝術的本質是人的本質，人的本質是什么？幸福快樂審美享受是一種生命本質。另一種本質觀點是死亡、是悲劇、是問題。這是兩種不同生命價值觀念導致的藝術表現是完全不一樣。19世紀工業革命以后給社會帶了了很多新的矛盾，由于整個世界處在一個問題百出的時代，因此問題藝術總能夠順利地浮在水面上，奪人眼球。催生了這100多年的現代藝術和當代藝術革命。但是問題社會不能夠也不應該成為人類社會的常態，永遠騷擾和囚禁藝術。因此，作為非功利的幸福的抽象藝術就自然應該成為和諧社會的常態藝術，成為永恒藝術。上下5000年，抽象藝術就一直是人類的朋友，人類的常態藝術。對抽象藝術的理解也應該從人類起源的常態藝術角度來理解，而不應該從問題藝術的角度來解讀。讓抽象藝術回歸藝術本性，回到人類藝術的元點。

        如果奧利瓦是以這樣的藝術觀念來審視中國當代抽象藝術，并且得出“偉大的天上的抽象”這個結論，應該是合乎情理的，也是吻合人類藝術規律的。只有永恒的藝術才可稱為偉大的天上的藝術，而絕不應該是問題藝術觀念藝術。問題的觀念藝術是速朽的，問題的觀念是人類的垃圾。人類確實是有和垃圾為伍的時候，但是不要掉進垃圾坑而爬不出來。

        奧利瓦的文章不知是翻譯的原因還是他自己說不清楚，讀起來很費解，將一些簡單的問題復雜化是評論家的通病，對有些不明白或著講不清楚的問題就“彎彎繞”，不僅將讀者繞進去，也將自己繞糊了。但是，撇開那些“彎彎繞”羅里羅嗦、故作深奧的廢話，還是能夠看出他的用意，他的“偉大的天上的抽象”，就是具有“道”與“禪”的中國審美意境。很明顯，奧利瓦已經和18年前的他不一樣了，也和中國絕大多數的評論家的觀點不一樣，他是在真正尋找中國式的抽象藝術，而不是尋找西方式的抽象藝術，盡管他用西方的眼光逗了很多圈子。但是，在他的贊美聲中，我也讀到了他對中國抽象藝術理解上明顯的缺陷、不足，主要有三個方面：

       第一也是最關鍵的地方，奧利瓦的抽象藝術觀念是西方的，還戴著問題觀念的眼鏡。還習慣從理念推理到理念。因此，他是從東方理念的“道”和“禪”來尋找抽象的，依然沒有能夠從生命抽象，人類抽象角度來認識抽象，這個抽象還是觀念中的抽象，不是生命中的抽象。人的生命抽象要早于道和禪的理念。“道”和“禪”是模糊的，只可意會不可言傳。要解釋道和禪要用很多筆墨文字。但是用圖式可能更直接一點。但是如果所有的畫家都使用了“道”和“禪”的理念和意境來標榜自己的作品，那么是否又造成新的重復和彼此模仿，怎樣來區分他們之間的原創性和價值性，你是不能夠說甲的“道和禪：高于乙的“道和禪”，他們之間是平等的，也是缺少創意的。所以，談創新藝術更多時候不是觀念上的，而是形式上的，是抽象風格上的創新。

       第二：奧利瓦認為西方的當代藝術的觀念是積極的烏托邦觀念，而中國藝術家是“健康的消極烏托邦觀念”（他原話）。“烏托邦”是一種理想和信念。西方是積極的具有建立世界秩序的動力，而中國則是消極的，不具有建立秩序的能力。盡管他用了健康一詞來正面評價中國抽象藝術，但是他的強調還是證明了他對中國抽象藝術的誤讀，而這種誤讀的理論背景正是源于于西方現代藝術的話語。而從中國文化角度闡釋，西方藝術觀念只是破壞了“秩序”而未有建立，相反中國的抽象藝術觀念在一開始就是建立一種以生命常態的藝術秩序，這和中國文化中的天人合一、道有道和禪意心界是保持一致的。而他卻沒有理會到。

        第三，奧利瓦認為西方藝術是傲慢的，傲慢的中心是技巧和制作的精良。而中國藝術家“這里藝術脫離了西方繪畫的邏各斯中心的傲慢”“ 寶貴的介入以游牧式的行旅繪畫色彩的聲音覆蓋著墻面。”他的游牧式的行旅繪畫色彩是否就是指不同于西方傲慢的技巧和制作精良，而顯示出來的是比較簡單和粗糙。他只是沒有直接用這樣的詞，但是還是能夠看出他的用意。盡管他并非是貶低中國抽象藝術，但至少是誤解了。

        中國傳統藝術是非常講究“技巧和制作”性的，從彩陶開始，到青銅器到中國織錦和漆器，中國國具有抽象視覺元素的藝術從來都是不乏技巧和精良的。像3000前的青銅器表現出來的技巧和制作性，是當代都為嘆為觀止的，這是中國藝術的驕傲。而80年代開始中國當代抽象藝術，由于受到了西方藝術觀念的“污染”而只講圖式，不講技巧和制作，恰巧是中國抽象藝術的毛病，用所謂身體、行動、繪畫觀念來掩飾技巧和制作上的粗劣，恰是中國當代抽象藝術的重大缺陷，這種缺陷使得中國當代抽象藝術給人造成的假象就是抽象藝術形式與技巧都是次要的，只要有思想就可以了。我要說的恰巧相反，中國抽象藝術創造中形式重于思想，有形式就有思想，不一樣的形式產生不一樣的思想。這個思想是宇宙思想而應該是地球思想。中國當代抽象藝術將在很大的程度上，比較的將是“技巧和制作”，技巧和制作創新，將中國抽象藝術推到一個新的高度。抽象藝術初始是刀耕火種，可以粗制濫造。到了現代，應該是精耕細作，應該在技巧和制作的基礎上，通過圖式、材料和技巧的創新，將抽象藝術推向藝術高峰，而在這點上，是奧利瓦誤讀的。戴著思想的眼鏡來找中國當代抽象藝術,就必然會出現良莠不齊的結果.因為思想是比較不出藝術的高低的.

        奧利瓦已經領悟到了中國抽象藝術的形式真諦，就是中國元素和中國人文意境，就是流著中國文化的血,長著中國視覺元素面孔的,一看就有東方情調的藝術.這在他所選擇的畫家中可以看到他的用意。他在做我們也已經在思考并且在做的事情，就是，如何打造真正屬于中國文化大背景下的中國式抽象藝術，讓中國抽象藝術不成為“混血”和“拿來”，讓中國畫家的抽象畫一看就是中國文化血統而非“假洋鬼子”，這是奧利瓦給我們最大的啟示。

 2010.4.16日于上海