中國(guó)抽象藝術(shù)的空間意識(shí)既不是一個(gè)承載著烏托邦世界的平面構(gòu)圖，象早期現(xiàn)代主義所追求的那樣，也不是一個(gè)封閉靜止的劇場(chǎng)空間，象極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。

　　1、西方早期現(xiàn)代抽象主義

　　抽象主義(abstraction)是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物

　　沒有西方現(xiàn)代主義就沒有抽象主義，抽象主義是西方現(xiàn)代主義的產(chǎn)物。曾經(jīng)有人說，抽象就是從具象中抽取出來的簡(jiǎn)化了的形象。于是，有人就進(jìn)一步論斷，“抽象在中國(guó)古已有之”。于是，更有好事者把仰韶彩陶上的紋飾推演為從具象進(jìn)化到抽象的過程。據(jù)說，仰韶彩陶的魚紋經(jīng)歷了從具象的魚向抽象的魚紋演變的過程。然而，考古證明彩陶上“寫實(shí)”的魚紋和“抽象”的魚紋往往在同一個(gè)時(shí)期甚至同一個(gè)地方同時(shí)存在。 從而推翻了這種進(jìn)化說的論斷。

　　所以，“抽象”不是像格林伯格所說的那樣，是人類思維或者再現(xiàn)能力進(jìn)化的標(biāo)志。 格林伯格認(rèn)為抽象藝術(shù)是最高級(jí)的藝術(shù)，是西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的文化結(jié)晶。是精英文化的代表。抽象是對(duì)具象的超越，從而更接近于那個(gè)自在精神 —— 它在格林伯格那里被表述為“繪畫本身”。以格林伯格為代表的西方抽象畫理論將他們一個(gè)多世紀(jì)的抽象畫的實(shí)踐進(jìn)行了總結(jié)，認(rèn)為，二維形式對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的再現(xiàn)要遠(yuǎn)比三維的更真實(shí)、更高級(jí)。三維寫實(shí)的只是幻象或者假象。格林伯格的這觀念還是從伯拉圖那里來的。按照伯拉圖的理論，我們看到的現(xiàn)實(shí)只是是“理念”的影子，那么三維的藝術(shù)作品就是影子的影子。[1] 從這一意義上講，二維形式的(抽象畫)是對(duì)三維形式的(具象畫)的超越和革新，它是對(duì)整個(gè)世界的概括，如馬列維奇的紅方塊，黑方塊和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”著整個(gè)烏托邦世界。同時(shí)，也只有二維形式才能超越視覺幻象，從而能直接再現(xiàn)理念。正是格林伯格的這種進(jìn)化論確立了西方抽象主義的理論基礎(chǔ)。現(xiàn)代藝術(shù)的幾何形式是一個(gè)精神“模式”(model)。就像格林伯格的學(xué)生，哥倫比亞大學(xué)的教授Evlian Bois 在他那本關(guān)于蒙德里安的書《繪畫作為一種模式》中所說的。

　　所有模式都需要編碼(code)。因?yàn)檎蔷幋a給了抽象某種意義。所以理解抽象藝術(shù)就是解碼(decode)的過程。可是這種解碼過程與以往任何藝術(shù)理論所標(biāo)榜的解釋途徑都不同，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)的解碼不需要任何再現(xiàn)形式的參與。換句話說，抽象藝術(shù)的理論既反對(duì)把藝術(shù)看作現(xiàn)實(shí)畫面，也反對(duì)把它視為文學(xué)敘事的恩惠。 因此，抽象藝術(shù)的解讀過程不需要任何視覺現(xiàn)實(shí)因素的參與。它是一個(gè)從觀念到觀念的解碼過程。它從點(diǎn)、線、面開始再回到點(diǎn)、線、面本身。相反，以往的藝術(shù)理論都強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)作為解讀藝術(shù)作品的意義的中介。比如，圖像學(xué)的解碼過程就是從圖像(icon)的物理形式開始，進(jìn)入圖像索引 (index)階段，最后進(jìn)入圖像的意義階段 (symbol)。 這個(gè)過程不能缺少圖像與視覺現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系。正是這個(gè)聯(lián)系過程使圖像學(xué)的解讀方法成為可能。圖像學(xué)的解讀融入了復(fù)雜的神學(xué)、歷史和文化的背景知識(shí)，所以，它是歷史學(xué)家的專利。相反，現(xiàn)代抽象藝術(shù)的解碼不需要那個(gè)圖像現(xiàn)實(shí)的中介。砍掉那個(gè)中介會(huì)給藝術(shù)家?guī)韯?chuàng)造的自由。但是，它并不能帶給解碼者自由。因?yàn)榇_定作品的意義的屬于自由編碼的藝術(shù)家，不屬于被動(dòng)不自由的解碼者。

　　于是，個(gè)人化編碼 (individual code) 就成為現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)的本質(zhì)特征。所以，現(xiàn)代主義創(chuàng)造了眾多的大師和精英藝術(shù)家。面對(duì)馬列維奇、康定斯基、蒙德里安、紐曼等人的繪畫，我們只能洗耳恭聽，傾聽藝術(shù)家給我們解釋他們是怎樣把幾何形式和外部世界的結(jié)構(gòu)對(duì)應(yīng)起來的。這種個(gè)人編碼的抽象藝術(shù)只有到了二十世紀(jì)才出現(xiàn)。在非西方的藝術(shù)中，盡管類似抽象的形式早就出現(xiàn)了，比如仰韶的彩陶紋飾，商周的青銅器紋飾等等。但是，與現(xiàn)代西方抽象主義不同的是，這些抽象形式的編碼和解碼都是集體的而非個(gè)人的。仰韶時(shí)代的人們可以輕而易舉地識(shí)別彩陶紋飾，它們可能是禮儀的符號(hào)，用于人們的頂禮膜拜。所以，這些“抽象”形式是同一個(gè)時(shí)代、同一個(gè)區(qū)域的人群的宗教和文化生活的符號(hào)模式。它不屬于哪一個(gè)個(gè)體的人。無論是編碼還是解碼都是集體參與的過程。因此，我認(rèn)為，現(xiàn)代抽象藝術(shù)是西方自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的所倡導(dǎo)的個(gè)人主義的產(chǎn)物，它與中國(guó)或者其它非西方的古代“抽象”形式有本質(zhì)的不同。絕不可以混為一談。

　　所以，西方現(xiàn)代抽象主義必然走向風(fēng)格化。因?yàn)轱L(fēng)格是個(gè)人編碼的集大成。它是大師對(duì)視覺形式的“創(chuàng)新”和“革命”的結(jié)晶。因此，新的風(fēng)格就意味著新的編碼系統(tǒng)，而新的編碼系統(tǒng)就意味著新的精神和意義。這就是羅杰弗萊和克萊夫貝爾所說的有意味的形式。因此風(fēng)格的追求導(dǎo)致了對(duì)個(gè)人風(fēng)格和編碼模式的原創(chuàng)性的崇拜。這正是現(xiàn)代主義的精髓所在。作為西方后期現(xiàn)代主義的代表，極少主義從早期的“物質(zhì)烏托邦”現(xiàn)代主義走向了徹底的物質(zhì)至上主義。它表現(xiàn)在他們所強(qiáng)調(diào)的客觀化 (objecthood) 和劇場(chǎng)化(theatricality)。多數(shù)“極少主義”藝術(shù)家將畫面的色彩形式完全看成物質(zhì)本身，[2] 如Stella所說“你看到的是什么就是什么”。(“What you see is what you see.”)[3] 徹底排斥內(nèi)容和敘事解釋。“極少主義”的“劇場(chǎng)化”(theatricality)空間，也把觀眾納入其中。[4] 所以，“極少主義”用完整的物理“空間”去表現(xiàn)物質(zhì)感和去“意義”，也就是徹底去除編碼和解碼的過程。盡管極少主義消解了現(xiàn)代抽象主義的個(gè)人大師編碼的神秘性同時(shí)也否定觀眾解碼的必要性，但是它仍然是精英和個(gè)人的藝術(shù)。因?yàn)樗x予藝術(shù)家主導(dǎo)展示作品空間(通常是武斷的系列形式)的絕對(duì)權(quán)利。正是在這一點(diǎn)上，極少主義仍然是現(xiàn)代抽象主義的延續(xù)和它的另一極端形式的表現(xiàn)。當(dāng)早期抽象藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“繪畫是繪畫自己”時(shí)，是說抽象形式有自己的編碼，它獨(dú)立于文學(xué)解釋和寫實(shí)圖像。而當(dāng)極少主義強(qiáng)調(diào)繪畫的本質(zhì)是“你看到的是什么就是什么”時(shí)，他們實(shí)際上連抽象繪畫的編碼意義都否定了。所以，前者的形式是哲學(xué)化的，后者是純視覺的。

　　但是無論他們有多不同，所有的現(xiàn)代抽象主義繪畫都反對(duì)藝術(shù)有內(nèi)容，無論是寫實(shí)再現(xiàn)的還是文字解說的都不是藝術(shù)的本質(zhì)。然而，這種內(nèi)容/形式的二元論基礎(chǔ)奠定了20世紀(jì)西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的基礎(chǔ)。可以，當(dāng)我們審視中國(guó)的所謂“抽象”藝術(shù)時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)這種把內(nèi)容和形式極端對(duì)立起來的二元論并不是中國(guó)藝術(shù)家考慮的問題。

中國(guó)當(dāng)代“抽象”藝術(shù)的本土特點(diǎn)

　　中國(guó)文化大革命以后，先前的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家都轉(zhuǎn)而追求無政治內(nèi)容的繪畫，他們崇尚個(gè)人風(fēng)格和形式美。1980年代初，美術(shù)界還興起了一個(gè)關(guān)于“抽象美”的討論。但是那時(shí)候的“抽象”概念其實(shí)更接近裝飾的意思。和現(xiàn)代主義的抽象主義沒有太大的關(guān)系。后來，新一代的85運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家用一種“似抽象而非抽象”的形式，創(chuàng)造了我稱之為的“理性繪畫”。理性繪畫可以看作中國(guó)本土意義的“現(xiàn)代主義”，因?yàn)椋环矫嫠憩F(xiàn)的強(qiáng)烈的烏托邦精神很像歐洲的早期現(xiàn)代主義，另一方面，它的主題總和東方神秘主義和哲學(xué)冥想有關(guān)。在形式手法上，“理性繪畫”綜合了象征主義、超現(xiàn)實(shí)主義、甚至也有幾何形式因素。比如，1980年代以來，在上海，有余友涵、張建軍、陳箴、丁乙、秦一峰、王子為等一批人畫點(diǎn)和線的抽象畫。他們的題目通常總是和東方哲學(xué)觀，比如“方”、“園”、“有”、“無”等有關(guān)。但是，它們和典型的以幾何形式為主的西方抽象藝術(shù)有很大的不同。

　　1990年代以來，許多傳統(tǒng)水墨畫家如李華生、張羽、魏青吉等也致力于一線和點(diǎn)為主的“抽象”水墨畫。這種所謂的“抽象”藝術(shù)現(xiàn)象不僅發(fā)生在中國(guó)大陸，同時(shí)在臺(tái)灣和香港也有類似的現(xiàn)象。在香港，有香港中文大學(xué)的教授呂振光和他的學(xué)生如文風(fēng)儀、郭英、區(qū)凱林等一批藝術(shù)家在創(chuàng)作抽象畫。在臺(tái)灣，莊普在1980年從西班牙回到臺(tái)灣后就致力于“極少主義”面貌的抽象畫，并影響了一批以“伊通公園”藝術(shù)群體為核心的年輕藝術(shù)家。所有上述現(xiàn)象，似乎都與“極少主義”的外形有關(guān)，但是，它們?cè)趧?chuàng)作觀念和創(chuàng)作過程等方面和極少主義有著本質(zhì)的不同。

　　那么這些中國(guó)式的“抽象畫”到底有什么中國(guó)性的特點(diǎn)呢?

　　1、 這種帶有極少主義外觀的中國(guó)“抽象畫”和驟然興起的都市化和全球化的沖擊有關(guān)。這些抽象的、似乎無主題的“抽象畫”表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)新的都市流行文化的疏離和自我放逐、自甘邊緣的思想。此外，由于“抽象藝術(shù)”至少?gòu)拿珴蓶|時(shí)代就被批判和邊緣化，所以這些藝術(shù)家的自甘邊緣的姿態(tài)和創(chuàng)作又是對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和當(dāng)前的流行的大眾文化的逆反。因?yàn)椋诋?dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)中，各種現(xiàn)實(shí)主義、再現(xiàn)藝術(shù)和流行文化已經(jīng)在媚俗的趣味上達(dá)成共犯。

　　所有這些中國(guó)藝術(shù)家的“抽象畫”都有一個(gè)共同的特點(diǎn)，那就是，那些方塊、點(diǎn)和線既不是純粹的物質(zhì)性的裝飾，也不是極端精神性的烏托邦理念，而是類似日常生活中人與物的對(duì)話過程。它是日常生活中的重復(fù)瑣碎感覺的再現(xiàn)。是都市化生活中的自我疏離于外界的精神寄托。這種“抽象”形式不是重在對(duì)繪畫形式的物質(zhì)性的再現(xiàn)。因此，它的“極少主義”的外觀與美國(guó)1950年代的“極少主義”實(shí)際上沒有什么關(guān)系。因?yàn)椋穷愃期は牒蛥⒍U之類的精神活動(dòng)的紀(jì)錄，也是對(duì)當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)代性的特定反映。我們可以看到，幾乎所有這類的“抽象”藝術(shù)家都強(qiáng)調(diào)的、重復(fù)性、連續(xù)性和樸素不造作的心態(tài)。因此注重修心自足的精神無限性。 所以，我曾把這些1990年代以來的中國(guó)“抽象畫”稱之謂“極多主義”。意思是無止境的表現(xiàn)性，即超越了作品客體形式本身，表現(xiàn)在個(gè)人的特定生活情境中的特定感受及每天持續(xù)發(fā)展的過程。這方面的藝術(shù)家很多，比如，李華生的水墨格子其實(shí)是他每天的“日記”;朱小禾用短線每天重復(fù)地“臨摹”一些古畫和名畫。實(shí)際上是把這些畫用自己的感受把他們抽象化; 張雨每天在宣紙上留下指印，無構(gòu)圖、無中心，形成一種凝聚自己的行動(dòng)經(jīng)驗(yàn)的“抽象”水墨畫;等等， 我們可以舉出很多類似的畫家及作品。所有這些都強(qiáng)調(diào)個(gè)人特定的審美經(jīng)驗(yàn)，生活經(jīng)驗(yàn)，反對(duì)用任何規(guī)范和模式去界定他們的形式。 他們從不追求畫面風(fēng)格的唯一性和進(jìn)化性。相反是個(gè)人感受(精神)和表現(xiàn)媒介(物質(zhì))之間的默契對(duì)話的實(shí)在感覺。這實(shí)在就是美。它在美學(xué)上同20世紀(jì)西方的現(xiàn)代主義所遵循的美學(xué)獨(dú)立于生活之外的觀念很不同。

　　所以，我認(rèn)為1990年代以來在中國(guó)流行的這些類似極少主義但我認(rèn)為恰恰是“極多主義”的“抽象”藝術(shù)在美學(xué)觀念上不是西方現(xiàn)代主義意義上的抽象藝術(shù)。它的本質(zhì)是非抽象和反(西方)現(xiàn)代主義的。首先，這些在中國(guó)出現(xiàn)的帶有幾何形式的繪畫(媒材是多樣的)既和極少主義的純物質(zhì)化的觀念無關(guān)，也和西方早期抽象主義的烏托邦想象無關(guān)。此外，它和大師、風(fēng)格、進(jìn)化等現(xiàn)代主義觀念也毫不相關(guān)。相反， 這些作品更多地與都市化沖擊下的中國(guó)人的日常生活情境有關(guān)，作品的物質(zhì)形式是非孤立的，其本初的創(chuàng)作觀念不是墻上的展物(西方現(xiàn)代主義的基本觀念是畫框和展墻之間的關(guān)系)。中國(guó)的這些“抽象”藝術(shù)更關(guān)注作品和日常上下文之間的關(guān)系，是日常經(jīng)驗(yàn)的不可分割的一部分。所以，藝術(shù)家無需編碼，但不等于他們不創(chuàng)造符碼。符碼就在他們與日常環(huán)境和他們的“作品”之間的對(duì)話過程中出現(xiàn)。符碼不是物質(zhì)的和可視的。是需要藝術(shù)家和觀眾去體驗(yàn)。所以，觀眾的解碼不是僅僅面對(duì)物質(zhì)形式(作品本身)的解讀(解碼)，它需要觀眾體會(huì)那個(gè)隱藏在形式背后的日常上下文經(jīng)驗(yàn)。

　　2、在藝術(shù)作品的空間形式方面，中國(guó)的“抽象”藝術(shù)(或者“極多主義”Maximalism)追求空間的“無限性”(infinity)。中國(guó)的“極多主義”藝術(shù)家們對(duì)有主次對(duì)比和有中心邊緣之分的“整體性”(wholeness) 構(gòu)圖形式一般不感興趣。他們一般不試圖創(chuàng)造一張或者數(shù)張獨(dú)立完整的“畫”。相反，他們追求在多個(gè)系列作品中表達(dá)自己的空間觀念。所以，他們的作品大多是由重復(fù)的系列組成。所謂“完整”的概念是在諸多個(gè)不完整的個(gè)體中實(shí)現(xiàn)的。所以，在中國(guó)的“抽象”藝術(shù)家看來，不存在著一個(gè)固定的、被一個(gè)畫框所限定的孤立、靜止的空間。 空間是一種關(guān)系，它總是處于運(yùn)動(dòng)和變化之中。一些中國(guó)“抽象”藝術(shù)家用不同的“形式原理”表現(xiàn)這種無限性。比如，徐紅明的早期作品吸取傳統(tǒng)繪畫的透視方法，用“散點(diǎn)透視”(multiple vanishing points) 制作“抽象畫”，以去除中心邊緣的構(gòu)圖概念。以此，他合邏輯地將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的散點(diǎn)透視原理轉(zhuǎn)化為“無限性”空間的美學(xué)方法。他最近的繪畫探討用色彩關(guān)系的無窮變化去表現(xiàn)視覺空間的無限性。又比如，周洋明和張帆通過不斷地增加格子的層次創(chuàng)造視覺幻覺，以顯示作品中的層次和深度的無限性。譚平的近期作品，通過在每一幅作品中不斷變換那些圓形(細(xì)胞核)的組合方式去隱喻空間關(guān)系和任何結(jié)構(gòu)都永遠(yuǎn)處在不確定性之中(uncertanty)。

　　所以，我們看到，中國(guó)抽象藝術(shù)的空間意識(shí)既不是一個(gè)承載著烏托邦世界的平面構(gòu)圖，象早期現(xiàn)代主義所追求的那樣，也不是一個(gè)封閉靜止的劇場(chǎng)空間，象極少主義所追求的那樣。相反，“極多主義”追求視覺空間的“無限性”，而不是“整體性”。因此，它反整體，反“劇場(chǎng)”效果。同時(shí)，我們還應(yīng)當(dāng)注意到，中國(guó)“抽象”藝術(shù)的空間意識(shí)不僅僅是物理的，存在于畫面之中的，同時(shí)也是畫面之外的。沒有對(duì)畫外生活空間的深入理解，就不會(huì)真正獲得對(duì)畫面物理空間的真正理解。

注：

　　[1] Greenberger, “Modernist Painting” in Art and Literature, No. 4 Spring, 1965 pp. 193 -201

　　[2] 西方“極少主義”的動(dòng)力就是反對(duì)西方的早期抽象藝術(shù)那樣把抽象形式作為一個(gè)圖式去表現(xiàn)某種烏托邦理念，按Bois 的話說是“物質(zhì)的烏托邦”，或者按Judd的話說是一種再現(xiàn)世界的幻象。Bois是研究西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的專家，哈佛大學(xué)教授。他的論著分析了西方早期抽象畫家如何將二維形式的繪畫看作一個(gè)烏托邦的或精神革命的模式的。Yve-Alain Bois, “Material Utopia” (物質(zhì)烏托邦) in Art in America, (April 1988) 161-180. 《美國(guó)藝術(shù)》1988年4月號(hào)。“極少主義”藝術(shù)家Judd曾說，“所有歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)家動(dòng)手之前就已經(jīng)建立了一個(gè)思想和邏輯系統(tǒng)。而他們的藝術(shù)現(xiàn)在已被看作是對(duì)那種不再令人信服的某種‘真實(shí)世界’的尋覓和再現(xiàn)”。見Bruce Glaser，“Stella和Judd訪談”發(fā)表于Minimal Art: A Critical Anthology《極少主義批評(píng)文集》 ( New York: E. P .Duttor &Co. INC,1968)P.151,頁(yè)151。

　　[3]p.151.Stella曾說：我的畫就是關(guān)于看到的事實(shí)。它只是一個(gè)物質(zhì)，所有的繪畫都是物質(zhì)，無論誰怎么去做畫，最終他都要面臨它只是一個(gè)物的事實(shí)。我希望不論誰從的畫中看到的，而且我自己從中得到的，只是這一明確的觀念，而不帶有任何模糊性。你看到的是什么就是什么。見Bruce Claser, “Stella和 Judd訪談”。　同上，《極少主義批評(píng)文集》。

　　[4] Fried, Micael. “Art and Objecthood” (藝術(shù)與客觀對(duì)象) in Minimal Art: A Critical Anthology ed. Gregory Battcock, Dutton 1968, pp. 116-147。Michael Fried 將極少主義的純物質(zhì)觀念又發(fā)展了一步，稱其為“劇場(chǎng)化”(theatricality). 意思是，極少主義將傳統(tǒng)的雕塑和繪畫看作是與觀眾有關(guān)的空間場(chǎng)，是有時(shí)間因素在內(nèi)的。但這仍然是物理的空間，是計(jì)算過的。

　　結(jié)論

　　現(xiàn)在，我們可以把西方早期現(xiàn)代抽象主義(以蒙德里安為代表)，晚期抽象主義(極少主義為代表)和中國(guó)的“極多主義”的觀念用圖式對(duì)比圖：