南京崇德書畫院副院長   黃戈（東南大學藝術學博士后）

【內容摘要】陳師曾與傅抱石在中西繪畫的態度上無論從創作理路還是觀念抉擇都有相近的路線，或者說陳師曾在中西繪畫思想上對傅抱石有相當程度的影響。陳師曾、傅抱石站在中國畫本位立場分別從文人畫歷史和西方現代藝術思潮中提煉出互通的理論支撐：個性解放與科學精神，反映出他們的中西繪畫觀念是一種既要維護傳統價值又要順應創新潮流的現實心態。

【關鍵詞】陳師曾；傅抱石；中西繪畫比較；傳統 ；現代

陳師曾在近代中國美術史常常被歸為是“國粹派”。[1]1920年“中國畫研究會”成立，陳師曾是主要發起人。該會從參與人員、社團規模、持續時間、社會聲勢在當時北方畫壇都具有重要的影響力，在近代美術社團史上是一個典型的以弘揚國粹為宗旨的美術團體。[2]針對當時不少人迷信西洋畫的風尚，1921年陳師曾連續發表了《文人畫的價值》、《文人畫是進步的》，1922年出版《文人畫之研究》[3]。在一系列震動民初畫壇的論文中，他總結了文人畫是重精神、重個性、主張書法與畫法相通，重視畫外功夫、不專在形似上求精神等創見，并大膽地站出來為文人畫辯護。在這個意義上陳師曾無疑是當之無愧的“國粹派”。

但在中西比較過程中，陳師曾并不盲目排斥西畫，反而主張“宜以本國之畫為體，舍我之短，采人之長。”[4] ，因此有學者把他的傳統觀念和創新思想區別對待：“有人說：陳師曾的藝術觀點是‘國粹派’，如果‘國粹’是指我國文化中的精華，他確實是非常重視的；但陳師曾絕不保守，更不盲日崇拜。陳師曾主張中國畫要發展、要創新，同時他又主張吸取西洋畫中有益經驗，‘采人之長、中西融會’”。[5]

可以說，陳師曾借助西學闡釋傳統成為實現中國畫的現代化最有利的工具。如果我們結合時代背景和陳師曾的家學淵源不難發現：在日益嚴重的民族危機和與之相伴的傳統文化日趨沒落的情境下，陳師曾所代表的知識階層開始逐步正視西學對傳統的沖擊并作出自己的回應，反映出中國知識階層強烈的憂患意識和重新建構民族文化的急切心態。

在陳師曾的繪畫思想淵源中我們隱約能看到清末洋務派思想的影子，即傳統的“經世致用”觀念。它的中心內容就是“運用傳統，面對現實，吸收科學。”[6]它以傳統文化為根底，中西文化融會為接點，向西方學習他們認為有益于“強國”的新學科，如軍事、機械、礦物等，陳師曾就是在這種背景下赴日研修“博物科”。從這種經歷就決定了陳師曾對中西文化的識見是平靜而深刻的，強調中西的融會貫通而不是生搬硬套，在民族情感的驅動下夢想建立“中西大同”的規律性、普適性和世界性的中國繪畫。所以在徐悲鴻赴法前，陳師曾曾說：“東、西畫理本同，閱中畫古本，其與外畫相同者頗多……希望悲鴻先生此去，溝通中外，成一世界著名畫者。”[7]民初時國粹派把對傳統價值的認同放入與西方繪畫普遍價值體系中比對，總是采取“古已有之”的態度，實際上是對傳統的“現代性”的一種希冀和遲疑，譬如黃賓虹也說過類似的話。但到了傅抱石、潘天授等后輩畫家開始強調中西的距離和差異，反映出中國畫家民族自信的提升。

因為在20世紀初民族危機、國家的頹運的情勢下人心思變，“中國傳統美術在這種時代背景下，總的發展趨向是頹勢和守勢。而這種趨勢又最集中地反映在對文人畫、士夫畫的非寫實性的認識和取舍上。”[8]這一特定時期，國人所認識到的“文人畫”在國家和民族的命運中的地位和作用通常也決定了畫家對“文人畫”的態度。經過“五四運動”洗禮和自清末以來西方思潮的東漸，“趨新”的知識階層把國家、民族的命運寄托于“現代”之上，現實的中外競爭更驗證了“舊”的中國處于劣勢、落后的狀態，因此相當一部分人對西方價值觀念的接受不可避免的會對傳統文化的價值符號產生懷疑、批判和背離。而“舊”文化載體的文人畫必然是作為反“傳統”的重要內容，過去賴以自豪的文人畫傳承脈絡和筆墨規范必然成為繪畫革新者攻伐的對象。在與西畫比較中，文人畫變成形體不準，沒有繪畫的規范，“只有涂墨妄偷古人粉本，謬寫枯澹之山水及不類之人物花鳥而已”[9]的業余文人的墨戲。處在心態失衡和思想激進的革新者很容易采取全盤擯棄的做法，對傳統中國畫采取虛無和懷疑的態度來否定文人畫的價值。

在這樣的社會氛圍下，陳師曾的意義在于迎面闡釋文人畫的現代意義。所謂“迎面”就在于陳師曾不再回避中西繪畫上的比較，承認西畫有補救文人畫的長處。如：

我國山水畫，光線遠近，多不若西人之講求。此處宜西法補救之。……[10]

但另一方面，他也敏銳察覺到西洋寫實繪畫在西方美術發展潮流中的歷史地位和新興西方現代藝術流派與文人畫的某些相合處，盡管它們只是表象的，但這無疑為文人畫在“現代的”、“世界的”繪畫領域找到一塊棲身之地。

西洋畫形似極矣，自19世紀以來，以科學之理研究光與色，其與物象體驗入微，而近來之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來派、表現派聯翩演出，其思想之轉變亦足見形似之不足盡。[11]

這看似前后矛盾的結論恰恰反映一位中國藝術學者站在民族本位角度冷眼看待西方藝術思潮的變遷，而這種觀察帶有對文人畫反思的意味。按照陳師曾的視角看待中西繪畫實際有種錯位：中國畫的傳統往往注重主觀，長于表現，西方寫實技巧只能作為革新文人畫的手段和途徑；而對西方，寫實是傳統，新興的諸現代派則是用主觀表現反抗寫實傳統。因而我們的傳統比附在西方現代派的歷史定位上，被認為是具有超越寫實繪畫的“進步”，當然不能拒絕和遺棄，反而應當發揚和推進。這種中西繪畫觀在近代影響極大，它滿足眾多期待中西繪畫具有普遍意義的心理要求，滿足國人對拉平中西繪畫歷史地位的民族自尊。它的形成造就“中西距離論”與“中西同理論”在本質意義上的趨同性，在陳師曾大談：“東西洋畫理本同，閱中畫古本，其與外畫相同者頗多。……”[12]而傅抱石聲稱中國繪畫“與歐洲美術，顯然劃清了路線”[13]兩種不同聲音的同時，二人卻殊途同歸。

再有一例，陳師曾與傅抱石對科學與藝術的態度可以更直觀顯示二人繪畫思想上的相似性。在西方學者眼中，藝術家對待科學呈現出兩種對立的取向：“要么把藝術建立在推理的基礎上，從中取得成果；要么就以想象的權力為名義，反對科學。”[14]西方現代諸流派選擇后者作為自己的理論基礎，而作為文人畫精神的堅守者陳師曾、傅抱石等卻并未忽視前者，卻以冷靜、客觀的心態對待科學對中國繪畫的影響。譬如凌文淵在陳師曾悼詞中精辟的點明了陳師曾以科學態度補益繪畫的創新思想：

先生以為20世紀研究畫學者，非先知物體內容之生性與構造，就不足講畫學，先生所以先攻博物學。因為畫的范圍，不外屬于礦物植物動物之三者，既然專攻博物學，則礦植動內容之生性及構造，無不了然于胸中，故能一舉筆即架前賢而上之。先生的畫乃系創造的，而非因襲的，完全產生于先生的文學之中，思想之中。[15]

陳師曾摯友姚茫父也說：

至其用筆之輕重，顏色之調和，以及山水之勾勒，不知者以為摹仿清湘，其實參酌西洋畫法甚多。

陳師曾本人則坦誠的講過：

美術者，所以代表各國國民之特性，其重要可知矣。但研究之法，宜以本國之畫為主體，舍我之短，采人之長。[16]

身負“國粹派”領軍人物的陳師曾敢于公開主張學習別人長處和正視自己的短處，他必然對具有悠久傳統的文人畫的歷史和未來發展有相當深刻的體認和堅強的信心。與之相比，傅抱石早期的民族自尊心在一定程度上阻礙他對西方繪畫的全面理解，但同樣地赴日經歷，使他獲得與陳師曾頗為相似的創新思路。

傅抱石談到赴日對其繪畫上的影響曾說過：

我去過日本四年，學習東方美術史，不是學畫。但日本對我也有影響。一是光線；二是顏色上大膽些了。現在看來，第一點比較顯著，在創作上注意了光線對比等等。[17]

在日本傅抱石受到的西畫影響只是表現技巧上的，甚至他還吸收英國水彩畫的有益成份[18]，但在繪畫觀念上有深刻觸動的則是對地質學、地貌學的研究。在許多紀念文章中都提到傅抱石1936年翻譯的《寫山要法》并隨身攜帶。[19]在此書序言中傅抱石明確提出編譯此書的目的：

此書以在日本九載之地質調查與在歐洲五載之考察主要任務外佳山水之模寫為骨干，以新視角，從中國皴法加以解剖。是役也，中國山水之皴法，在科學上有其根據，在應用上擴其途徑；竊以若能普及中國，則豈畫者增無窮新資料，以今日交通利便，神州景物，又何難一一躍上畫本？[20]

從上述文中我們不難發現陳師曾與傅抱石在繪畫思想上的淵源關系，他們不是要以科學的原理推理出寫實的技巧，而是運用理性的觀察為文人畫的創新提供科學的依據。如果縱向追索，我們可以清晰的發現陳師曾與傅抱石的這種思想傾向與宋代蘇軾的文人畫觀又有某種關涉。學者何楚雄女士在她的《中國畫論研究》中簡明、透徹的談到蘇軾的文人畫觀，并且明確點出陳師曾文人畫四要素與蘇軾培養畫家“達才明理”的關聯，而“達才明理”則是實現“形理兩全”的途徑與方法。這里有必要重復一下何女士對蘇軾“形理兩全”論的理解，然后比對陳師曾、傅抱石的觀點，結論不言自明。

蘇軾在《凈因院畫記》和《書竹石后》中分別提出兩段有名的畫論：“常理”與“常形”和“形理兩全”。“常形”為 “人禽事物不變之外在形狀。”；“常理”一般被認為“事物之內在本質，或說是指事物的內部規律。”但何女士不僅限于此，她結合原文把“常理”的涵義延伸為“由于物之美學屬性有其相對的穩定的客觀性，人之美的觀念又必然受其民族審美傳統意向的制約。故盡管美感千差萬別，但又有民族的審美思維走向的相對同一性。……故此‘常理’便有了主客體交融的意義，是主體對客體審美活動的產物。”[21]

陳師曾與傅抱石作為文人畫的堅定擁護者承襲這一傳統的畫學思想。陳師曾前文已有例證，而傅抱石早在《中國繪畫變遷史綱》中就透露出畫是要有“理”有“性”的，所以他說“王維是以理與性靈做了基礎”，[22]黃公望的畫“很合理又很有意”。[23]只是這一階段民族主義傾向還沒有促使傅抱石體會科學的價值。但作為先于中國步入“現代”的日本，陳、傅都接受到更多科學的、進化的、唯物的洗禮，從中尋找思想資源而開拓傳統的現代意義成為尋找客觀物象“美學屬性”的最佳理論依據。因此，“科學思想”在近代中國繪畫革新道路上不僅僅是直接引進的寫實技巧，更可以成為傳統創新思路的催化劑。在這點上，陳、傅的繪畫思想更高明而有效。

在最新出版的傅抱石女兒傅益瑤女士的《我的父親傅抱石》中印證了傅抱石的對待中西繪畫思想上的一個立足點：“中國畫最怕的就是寫實，但是又不能沒有實，要有實而不寫實。”[24]近代中國畫人的思想中多把寫實作為西畫的定義，而西畫的寫實風格竟成為中國人理解西畫的一種籠統概念。西畫與中國畫固然在形態上有巨大的差異，但在西畫內部也有繁雜的流派和思想體系，但近代的中國畫人簡單化的西畫理解造成中西非此即彼的對立。比如傅抱石在中西比較中就喜歡把這個問題進行“二元對立”的區分：

1935年《中國國民性與藝術思潮》：

西洋文化，少壯為重；東洋文化，則重在老。東洋非無少壯也，但決不以之占藝術上思想上之頂點。是故少壯在東洋文化中，僅視為未熟之果，若以永遠之青春為西洋之要求，則東洋之要求惟永遠之老境耳。

1935年《中華民族美術之展望與建設》：

他們（外國）的繪畫，是“色彩”和“面”的結合，中國的繪畫，是“線條”和“點”的交響樂。

1947年《中國繪畫之精神》：

一、西洋畫是宗教的，中國畫是人事的。

二、西洋畫是寫實的，中國畫是寫意的。

三、西洋畫是積極的，中國畫是消極的。

四、西洋畫是動的熱的，中國畫是靜的冷的。

五、西洋畫是科學的，中國畫是哲學的、文學的。

六、西洋畫是說明的，中國畫是含蓄的。

七、西洋畫是年輕的，中國畫是年老的。

八、西洋畫是客觀的，中國畫是主觀的。

通過以上對傅抱石中西比較觀點的排列，不難發現他的中西對立往往從形態上簡單的區分，并沒有深入西畫內部進行剖析和甄別。最重要的是無論陳師曾還是傅抱石或者其他深具傳統價值觀的畫家都不自覺的站在民族本位立場看待西畫，西畫只是參照和佐證而不是平等研究的對象。因此造成他們對西畫的理解往往停滯在寫實的籠統概念上，并且把寫實也僅僅看作照相機式的復制。

陳師曾在《文人畫之價值》曾言：

殊不知畫之為物，是性靈者也，思想者也，活動者也。非器械者也，非單純者也。否則，直如照相機，千篇一律，人云亦云，何貴乎人邪？何重乎于藝術邪？[25]

齊白石有印文：“不與照相機爭功”正是陳師曾此意。

傅抱石有相同的觀念：

只有中國畫的精神，可以使藝術永遠不受照相機技術發展的折磨。[26]

如果進一步梳理近代畫論還有許多相似的觀點。對于抱有深切傳統情感的畫家來說這一看似模糊的理論成為維護傳統價值的有力思想依據。

總之，傳統文人畫的價值標準自清中葉以后逐步被西畫東漸的影響所分化而走向相對，最承接道統嫡傳的“四王”余脈隨著清王朝的氣數從中心走向邊緣，其后更為剛猛縱肆的海派、灑脫淋漓的石濤、八大畫風輪番登場。這本是文人畫內在理路的自然取舍，但近代西畫思潮的沖擊使得原本在清代樹立的氣韻、筆墨的文人畫核心價值體系突然間被早已在中國畫論中解決的議題——“形神論”所取代。只是這次“形”的概念來自西方的寫實觀念和技巧，但因為有“西畫”的標簽，使得寫實觀念突然變成“創新”的資源和路徑。在近代節節敗退的中外沖突中或隱或現的形成了中國畫家的“西畫即為現代，現代即為創新”的潛在意識，借助“西畫”的方式急進的改造中國繪畫“落后”面貌而使其獲得“普遍性”認同成為一種涌動在眾多近代中國畫家心理的暗潮。反觀傳統的文人畫卻因時代的劇變卻被一步步去除了傳統的內涵而徒存“民族”的形式，“所以畫面上反造成了虛偽、空虛、柔弱和幼稚，八大山人遍中國”[27]的景象。對于重視傳統而富民族情感的畫家（比如陳師曾、傅抱石等）而言，既不能漠視文人畫的弊端和頹勢，也不能置文人畫被社會思潮抨擊、批判、摒棄而不理。面對這一尷尬境地，他們必然嘗試運用各種理論詮釋傳統文人畫的“現代性”，甚至試圖在西方思想資源中找尋即保持傳統精神又符合創新需求的理論框架。因此，個性解放與科學精神的內容分別在文人畫歷史和西方現代藝術思潮中找到互通的理論支撐，它們的提出反映了陳師曾、傅抱石既要維護傳統價值又要順應創新潮流的現實心態。