在本人翻譯的《抽象繪畫》一書中，該書作者阿爾森·波里布尼在開篇就寫道：“抽象藝術(shù)真可稱得上是二十世紀(jì)典型的藝術(shù)樣式了，可是沒有一個人敢斷言它屬于通俗的藝術(shù)樣式。對于廣大民眾來說，它仍然像喜馬拉雅山一樣——太高、太遠(yuǎn)，無從探測，不可理解。”內(nèi)森·卡伯特·黑爾的《藝術(shù)與自然中的抽象》一書的第一句話也是：“對二十世紀(jì)的藝術(shù)家來說，最大的挑戰(zhàn)就是了解藝術(shù)的抽象語言。”的確，抽象藝術(shù)是塞尚開創(chuàng)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的最終目的，也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)史最偉大的成果。但是，即使是對于生活在同一文化土壤的西方普通觀眾來說，抽象藝術(shù)也不是容易看懂的，正如阿爾森·波里布尼補充的，“盡管抽象繪畫的價值不可低估，但它仍然沒有成為大眾文化的組成部分”。對于中國觀眾來說，西方現(xiàn)代抽象派藝術(shù)更是一部難以破譯的天書。

　　一.抽象繪畫究竟描繪的是什么?

　　在《現(xiàn)代漢語詞典》中，對抽象一詞的解釋是：“從許多事物中，舍棄個別的、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)的屬性，叫抽象，是形成概念的必要手段。”在繪畫藝術(shù)中，抽象(abstraction)是相對具象(representation)而言的，這兩個詞往往以形容詞形式出現(xiàn)，并且分別與繪畫一詞結(jié)合，組成兩個概念即抽象繪畫(abstract painting)和具象繪畫(representational painting)。具象繪畫指的是再現(xiàn)了人物、風(fēng)景和靜物等自然物象的繪畫，抽象繪畫所描繪的形象則與我們看到的世界中的形象沒有聯(lián)系，正如抽象主義者保羅·克利所說，“藝術(shù)并不仿造可見的東西，而是把不可見的東西創(chuàng)造出來”。不可見的東西正是抽象繪畫描繪的對象，然而，不可見的東西又是什么呢?

　　抽象繪畫不是從天上掉下來的，它是西方現(xiàn)代藝術(shù)逐步發(fā)展演變的結(jié)果。讓我們簡要回顧一下抽象繪畫出現(xiàn)之前的現(xiàn)代主義藝術(shù)史。

　　塞尚是“現(xiàn)代藝術(shù)之父”，西方現(xiàn)代藝術(shù)史就是從他寫起的。雖然塞尚的繪畫還是具象的，他還沒有拋棄人物、靜物和風(fēng)景等傳統(tǒng)繪畫題材，但他無意描摹對象的外在形貌，也不表現(xiàn)人物的精神和思想感情，他的目的在于揭示出對象內(nèi)在的帶有普遍性的結(jié)構(gòu)——即他所說的圓柱體、錐體和球體。在塞尚之后的野獸主義和表現(xiàn)主義繪畫中，再現(xiàn)性因素進(jìn)一步退到次要地位，它們注重的是通過簡化的形象和強烈的色彩表現(xiàn)畫家強烈的或快樂或痛苦的激情。立體主義者更加肆無忌憚地肢解了自然的形象，它們的畫面是支離破碎的自然外在形象的“零件”的重新拼合。就這樣，通過將自然物象簡化、分解和重構(gòu)，現(xiàn)代主義繪畫中的具象因素越來越少，終于在1910年左右，一種完全獨立于自然之外的抽象主義(Abstractionism)藝術(shù)瓜熟蒂落，宣告誕生。

康定斯基是抽象藝術(shù)杰出的先驅(qū)，他不僅創(chuàng)作出大量抽象繪畫作品，而且長期致力于抽象藝術(shù)理論的研究，出版了《論藝術(shù)中的精神》、《點線面》、《關(guān)于形式問題》和《論具體藝術(shù)》等著作和論文。康定斯基運用同代人沃林格爾的移情理論和格式塔心理學(xué)成果，把點、線、面、色、形的造型元素與視覺、心理效應(yīng)之間的聯(lián)系作為抽象藝術(shù)的依據(jù)。他說：“只有當(dāng)符號成為象征時，現(xiàn)代藝術(shù)才能產(chǎn)生。”為此，他根據(jù)心理學(xué)原理賦予各種形式元素以相應(yīng)的象征含義。點是靜止，線產(chǎn)生于運動;水平線是女性的，垂直線是男性的;黃色是大地的顏色，象征世俗，藍(lán)色是天空的顏色，象征高貴。康定斯基創(chuàng)作了許多自由揮灑的抽象繪畫，與此同時，他還繪制出大量由直線、圓形、三角形等幾何形構(gòu)成的抽象作品。康定斯基宣稱“數(shù)是一切抽象表現(xiàn)的終結(jié)”，因此他在他的幾何抽象作品中以一種數(shù)學(xué)的精確嚴(yán)密手法，仔細(xì)計算弧線的曲率和兩條直線間夾角的數(shù)值，他要努力賦予各種造型因素以“秩序”，建立一種可以測定的配置個要素的數(shù)學(xué)性的“和諧結(jié)構(gòu)”。盡管康定斯基告訴我們“數(shù)學(xué)的數(shù)學(xué)和藝術(shù)的數(shù)學(xué)是完全不同的兩個領(lǐng)域”，他的抽象繪畫理論著作《點線面》仍然是一部地地道道的幾何學(xué)教科書。

　　由于是從野獸主義和表現(xiàn)主義演變而來，并且強調(diào)抽象形式的移情作用，康定斯基被稱為抒情抽象派(Lyrical Abstractionism)。與之對應(yīng)，另一類從立體主義過渡而來，以蒙德里安為代表的幾何抽象派(Geometrical Abstractionism)，則更帶有純粹的數(shù)學(xué)研究性質(zhì)。蒙德里安寫道：“在千變?nèi)f化的自然形態(tài)的背后，存在著亙古不變的純粹真實。因此，人們必須把自然的形態(tài)改變成為它的純粹和恒定的狀態(tài)。”他還相信，宇宙萬物的結(jié)構(gòu)都是按照數(shù)學(xué)的原則建立的。經(jīng)過長期的探索，蒙德里安最終找到了一種非常精確的由水平線、垂直線、三種彩色(紅黃藍(lán))和三種非彩色(黑白灰)共八種基本元素組成的繪畫公式，即格狀結(jié)構(gòu)。通過結(jié)構(gòu)比例和色彩搭配的變化，他使這一繪畫公式產(chǎn)生了無數(shù)和諧的變體。通過這些作品，蒙德里安只打算表達(dá)一種東西，即宇宙永恒的純粹真實。而在創(chuàng)作中，當(dāng)蒙德里安仔細(xì)推敲他的彩色方塊及其布局的時候，他是在演算一道道數(shù)學(xué)方程式。

　　俄羅斯人馬列維奇也是抽象主義的開拓者，他將立體主義的幾何結(jié)構(gòu)、未來主義的動力感和俄羅斯人的宗教觀念融為一體，創(chuàng)立了一種自稱為“至上主義”的極度簡化的幾何抽象風(fēng)格。馬列為其寫道：“與這種文化(至上主義)相適應(yīng)的環(huán)境是由技術(shù)、特別是由航空技術(shù)上的最新成就創(chuàng)造的，因此人們也可以把至上主義稱為‘航空學(xué)上的至上主義’。”他還告訴我們，一幅至上主義作品的基礎(chǔ)首先是“重力、速度和運動方向”。通過這類作品，馬列維奇力圖“表現(xiàn)飛翔的感覺、金屬聲音的感覺、無線電報的感覺”。

　　西方藝術(shù)史家指出：“這是一個科學(xué)和機器的時代，而抽象藝術(shù)正是這個時代的藝術(shù)表達(dá)。”確定無疑的是，抽象藝術(shù)與西方現(xiàn)代工業(yè)文明是互為因果、相輔相成的，抽象藝術(shù)充分體現(xiàn)了工業(yè)文明時代的特有精神。現(xiàn)代物理學(xué)(特別是量子力學(xué))和分子生物學(xué)的發(fā)展，不僅使物質(zhì)世界和人類生活發(fā)生了翻天覆地的變化，而且將藝術(shù)帶到了一個廣闊的新天地。除了上述表現(xiàn)自然物體內(nèi)在的數(shù)學(xué)和幾何結(jié)構(gòu)之外，許多抽象藝術(shù)家宣稱他們描繪的是人類肉眼看不見的宇宙的宏觀和微觀世界。我們憑肉眼看不見宇宙星際間的結(jié)構(gòu)，也看不見細(xì)菌、病毒、細(xì)胞、分子、電子和原子的形態(tài)，但這些在工業(yè)文明之前人類聞所未聞、見所未見、甚至想都未想的東西，都被現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)證明是客觀的真實存在，正是這些科學(xué)新發(fā)現(xiàn)給抽象藝術(shù)提供了越來越豐富的表現(xiàn)內(nèi)容。由于它們并不為我們的眼睛所習(xí)見，令我們感到陌生，所以它們也被我們排除在具象世界之外。

對于西方人來說，理性主義已經(jīng)是一種融入在血液中的永難改變的遺傳基因，探索未知是一種本能的“內(nèi)在需要”。唯物主義者認(rèn)為宇宙是無限的，隨著科學(xué)的發(fā)展，宇宙的宏觀與微觀世界將呈現(xiàn)出越來越豐富的景象，抽象繪畫也將創(chuàng)造出新的成果。

　　二.我們?yōu)槭裁纯床欢橄罄L畫?

　　亞里斯多德說：“人是理性的動物。”理性是全人類共有的區(qū)別于動物的本質(zhì)特征，但在世界各民族中，理性思維能力的強弱卻互有差別。我們知道，人本主義世界觀和理性主義思維方式是古希臘人建立的西方文化的傳統(tǒng)基因。古希臘人在征服自然的經(jīng)驗中逐漸認(rèn)識了自然的規(guī)律，并在混沌的自然現(xiàn)象中看到了宇宙秩序的表現(xiàn)形式。古希臘哲學(xué)家畢達(dá)哥拉斯把一切自然現(xiàn)象都?xì)w結(jié)為數(shù)學(xué)法則，從而建立了完整的理性主義思想體系，并為西方文化的發(fā)展奠定了理性主義的基調(diào)。

　　古希臘人不僅創(chuàng)造了發(fā)達(dá)的自然科學(xué)，而且將數(shù)理科學(xué)知識運用到文化的各個領(lǐng)域，數(shù)理科學(xué)更是在藝術(shù)中得到了突出表現(xiàn)。盛行于原始藝術(shù)中的直觀的自然主義，在古希臘藝術(shù)中變成了理性的寫實主義。古希臘藝術(shù)家根據(jù)數(shù)學(xué)規(guī)律賦予藝術(shù)作品以比例、大小、結(jié)構(gòu)和節(jié)奏等要素。換句話說，他們通過這些要素來創(chuàng)作一切藝術(shù)作品，無論是抽象的廟宇，還是具象的人像。在古希臘人看來，一個整體的各個部分之間存在著一定的比例關(guān)系，而“美”就來源于比例的和諧。這種幾何學(xué)標(biāo)準(zhǔn)成為西方形式主義美學(xué)的基石。

　　古希臘人建立的理性主義藝術(shù)觀念在文藝復(fù)興時期的藝術(shù)家那里則體現(xiàn)為對透視學(xué)、人體解剖學(xué)等科學(xué)原理和寫實技法的鉆研和運用。由此，經(jīng)過數(shù)百年中無數(shù)藝術(shù)家的不斷探索，西方人建立了一套完整的寫實主義繪畫體系。這種繪畫能在二維的平面上再現(xiàn)出三維空間中的立體形象，造成一種逼肖客觀自然的“幻象”。看這種繪畫如同面對實物實景，畫中的一切栩栩如生。正如我國清代畫家鄒一桂看到西方寫實繪畫后說的，“畫宮室于墻壁，令人幾欲走進(jìn)”。

　　有人將西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)看成是傳統(tǒng)寫實藝術(shù)的對立面，認(rèn)為抽象藝術(shù)是對寫實藝術(shù)的背叛。我們應(yīng)該知道，盡管抽象藝術(shù)與寫實藝術(shù)是那樣面貌迥異，但兩者有著一脈相承的內(nèi)在聯(lián)系。從本質(zhì)上看，西方寫實藝術(shù)和抽象藝術(shù)都是理性主義的產(chǎn)物，兩者的區(qū)別只是牛頓的古典物理學(xué)與愛因斯坦的現(xiàn)代物理學(xué)的區(qū)別。抽象藝術(shù)代表了工業(yè)文明時代西方人借助現(xiàn)代科學(xué)手段探索宇宙及其奧秘的新成果。從嚴(yán)格意義上說，抽象藝術(shù)像寫實藝術(shù)一樣，它并不是藝術(shù)家主觀的臆造，也是對客觀世界的真實呈現(xiàn)。

語言是思維的工具。無論是希臘語、拉丁語，還是意大利語、法語、西班牙語、德語和英語，西方人自古至今使用的都是抽象的拼音文字語言，這種語言通過語態(tài)、時態(tài)、性數(shù)和主賓區(qū)別使說話人時時刻刻將事物關(guān)系劃分得清清楚楚。這種語言的使用使得西方人天生具有異乎尋常的抽象思維能力，西方人也因此特別擅長科學(xué)的探索、發(fā)明和創(chuàng)造。

　　中國人使用的是象形文字，與此相關(guān)，中國人的思維方式帶有感性主義特點。一百多年來，我國全盤引進(jìn)了西方自然科學(xué)方面的所有成果。從數(shù)學(xué)、物理、化學(xué)、生物學(xué)、天文學(xué)和地理學(xué)的基礎(chǔ)理論，到工業(yè)、農(nóng)業(yè)、醫(yī)學(xué)、軍事、航空和信息工程等各領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)，我們無不學(xué)習(xí)借鑒利用。但是對于這些科學(xué)技術(shù)成果，我們是“知其然不知其所以然”，因而要做到正確利用都不是一件容易的事，要真正實現(xiàn)科學(xué)技術(shù)的自主創(chuàng)新更需期待于未來。

　　很多人中國人把中國書法看成是抽象藝術(shù)，這種看法本身就來自感性主義思維方式。中國書法與西方現(xiàn)代抽象繪畫無論有多少外在表象上的相似，我們都應(yīng)該看到二者之間存在著世界觀和思維方式上的本質(zhì)差別。如同漢字與拉丁文字風(fēng)馬牛不相及一樣，中國書法與抽象繪畫也不可同日而語。

　　雖然許多當(dāng)代中國畫家也熱衷于抽象繪畫的試驗和創(chuàng)作，甚至這其中還出現(xiàn)了像趙無極、朱德群和吳冠中這樣享譽世界的著名抽象畫家，但中國始終沒有產(chǎn)生過純粹的幾何抽象藝術(shù)。中國畫家所傾心的抒情抽象主義和抽象表現(xiàn)主義仍然不是以理性和科學(xué)為主旨的西方抽象主義繪畫的精粹。換句話說，中國畫家至今尚未真正吃透抽象繪畫的科學(xué)本質(zhì)。由于西方理性主義與中國感性主義的格格不入，中國許多藝術(shù)家至今仍在對科學(xué)進(jìn)行著頑強的抵抗。拋棄“明勸鑒，著升沉”，“成教化，助人倫”的藝術(shù)功能觀，對于中國畫家來說已是無比艱難，再要他們放棄抒情無異于要他們放棄生命。于是，在中國畫家創(chuàng)作的抽象繪畫中，我們不僅能看到山水畫式的畫面結(jié)構(gòu)，還能體會到與中國傳統(tǒng)繪畫和老莊思想息息相通的情感、氣韻和意境。指出這一點，并不是貶低中國抽象繪畫的價值，而是要陳明這樣一個事實，即中國抽象繪畫與西方抽象繪畫始終是同床異夢、貌合神離。

　　長期以來，“中西融合”一直是許多中國畫家追求的方向。在我看來，“中西融合”與其說是主觀的追求，不如說是客觀的必然。由于先天素質(zhì)的不同，即使我們的藝術(shù)家想要做到“完全西化”也是不可能的。事實上，迄今為止，任何西方文化成果進(jìn)入中國，經(jīng)由中國人固有的“中庸之道”和感性主義思維方式的過濾，其理性主義品質(zhì)都會大打折扣。無論是接受還是拒絕，無論是好還是不好，“中國特色”幾乎是中國人和中國文化不可改變的宿命。

　　理性主義和抽象思維對于西方人是一種先天的稟賦，對于中國人則是一種后天的知識。就抽象繪畫的理解力而言，對西方人來說只是強弱之別，而對中國人則是有無的問題。對于中國人來說，看不懂抽象繪畫的最根本的原因在于世界觀和思維方式的巨大隔閡。可以肯定是，只要中國人看不懂抽象繪畫，中國就難以在科學(xué)領(lǐng)域有所作為;而當(dāng)我們真正能看懂并能創(chuàng)作出純理性的抽象繪畫的時候，我們就離科學(xué)發(fā)達(dá)、法制健全的社會不太遙遠(yuǎn)了。

 王端廷 中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所研究員