一、必要的陳述

　　由《江蘇畫(huà)刊》集中發(fā)起的關(guān)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)（這里主要指的是裝置藝術(shù)部分）作品意義的批評(píng)討論，自九四年第十二期開(kāi)始至九五年十二月筆者撰寫(xiě)本文止，從為數(shù)不多的討論文章（這種現(xiàn)象反映出與為數(shù)不少的藝術(shù)理論、藝術(shù)批評(píng)人員單純熱衷架上藝術(shù)的對(duì)照。此語(yǔ)道出并無(wú)苛求之意，僅是現(xiàn)象的陳述。）中，不難看出一批青年藝術(shù)批評(píng)家（其中也有藝術(shù)家本人），面對(duì)近兩年實(shí)驗(yàn)藝術(shù)裝置作品的不斷問(wèn)世所表現(xiàn)出的新銳意識(shí)。

　　這種筆者稱為有“新銳意識(shí)”的“批評(píng)產(chǎn)生的背景，除了有個(gè)人偏愛(ài)及其他心理因素（筆者將在本文中另述）外，最為重要的是既有的平面藝術(shù)認(rèn)知和評(píng)估方式與現(xiàn)時(shí)的架下綜合材料裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)認(rèn)知和評(píng)估方式（這后者的認(rèn)識(shí)和評(píng)估方式尚待證明）的不適應(yīng)與沖突。自八十年代中國(guó)社會(huì)對(duì)外開(kāi)放以來(lái)，藝術(shù)批評(píng)（事實(shí)上直至今日，為數(shù)眾多的關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格、流派的語(yǔ)言陳述，始終與這個(gè)學(xué)科規(guī)范意義上的概念相差甚遠(yuǎn)）至今仍在經(jīng)歷著擺脫純粹經(jīng)驗(yàn)主義式的個(gè)體感悟的語(yǔ)言描述這一艱難歷程。由西晉陸機(jī)《文賦》、南朝梁的劉勰《文心雕龍》到南朝齊的謝赫《古畫(huà)品錄》和唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》，無(wú)論是在詩(shī)文的品評(píng)還是在繪畫(huà)的品藻上，漢以來(lái)關(guān)于形與神關(guān)系的哲學(xué)探討決定了古代中國(guó)對(duì)于文藝形象思維特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)模式，再加上進(jìn)入近現(xiàn)代，普列漢諾夫、車爾尼雪夫斯基等人的典型論的影響，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)形成了經(jīng)驗(yàn)主義的反映論傳統(tǒng)。八十年代初美術(shù)界曾出現(xiàn)過(guò)一股唯美主義的創(chuàng)作風(fēng)格并由此引發(fā)了“形式美”的大討論，其目的在當(dāng)時(shí)是為了從哲學(xué)美學(xué)的角度論證藝術(shù)形式相對(duì)于藝術(shù)內(nèi)容的獨(dú)立性，排除形式之外過(guò)多社會(huì)、政治因素的功能決定論的干擾。這種排除和清理是長(zhǎng)期蒙受“左”傾思想影響下單純機(jī)械反映論在藝術(shù)家心中的必然要求，翻閱當(dāng)時(shí)的藝術(shù)刊物和文章，這種樸素要求的陳述言詞中所透露出的普泛、感覺(jué)、印象性的文字，足以說(shuō)明獨(dú)立的建立在藝術(shù)本體認(rèn)知上的藝術(shù)批評(píng)，在當(dāng)時(shí)首先由畫(huà)家直覺(jué)到的這場(chǎng)討論中尚是一個(gè)不曾想到的未知數(shù)。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，八十年代中期興起的文化熱帶來(lái)了哲學(xué)方面的尼采、胡塞爾、海德格爾、薩特、波普爾、伽達(dá)默爾、阿爾都塞；帶來(lái)了哲學(xué)家和文化思想史家福柯、精神分析學(xué)家拉康、美學(xué)與符號(hào)學(xué)家巴爾特、哲學(xué)家和文學(xué)理論家德里達(dá)、社會(huì)學(xué)家與文化人類學(xué)家列維一斯特勞斯；帶來(lái)了涉及社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)、哲學(xué)美學(xué)、文藝?yán)碚摵团u(píng)甚而政治學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代哲學(xué)新思潮——結(jié)構(gòu)主義以及后結(jié)構(gòu)主義；帶來(lái)了解釋學(xué)、接受美學(xué)、俄國(guó)形式主義文學(xué)批評(píng)、英美新批評(píng)、原型批評(píng)等一系列理論研究方式。而與此幾乎同時(shí)，西方美術(shù)史論中潘諾夫斯基“視覺(jué)藝術(shù)的含義”、克萊夫.貝爾和羅杰.費(fèi)萊“有意味的形式”以及貢布里希包含“觀看者的本分”在內(nèi)的圖像學(xué)等學(xué)說(shuō)也被引介入中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的理論批評(píng)界。

　　與十年文化學(xué)術(shù)界（也包括藝術(shù)理論與批評(píng)）所做出的引進(jìn)和探討相比，作為語(yǔ)言表達(dá)和陳述的中國(guó)文化藝術(shù)界的實(shí)際創(chuàng)作傾向，在今天看來(lái)，明顯經(jīng)歷著以存在主義為價(jià)值取向的人本主義（如文學(xué)界的傷痕文學(xué)、美術(shù)界的新潮八五美術(shù)運(yùn)動(dòng)）向以追求敘事結(jié)構(gòu)的客觀性為價(jià)值取向的實(shí)用理性方法論（如九十年代出現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)、電影和裝置等綜合材料藝術(shù)形式）的轉(zhuǎn)變。①這種轉(zhuǎn)變來(lái)得如此迅速，除了中國(guó)社會(huì)政治環(huán)境變化使得一般人對(duì)此前存在主義人本主義那種以自我為中心的強(qiáng)力意志和形而上終極價(jià)值的追求無(wú)法繼續(xù)延承之外，還與經(jīng)濟(jì)環(huán)境中商業(yè)市場(chǎng)機(jī)制的大量引入和滲透對(duì)個(gè)人主觀主義的約束和平面擠壓分不開(kāi)．

　　筆者注意到，自９３年開(kāi)始，以研究哲學(xué)和文學(xué)為主體的一批中國(guó)文化界知識(shí)分子開(kāi)始走出短暫而難耐的沉默，對(duì)在以文學(xué)為主體的小說(shuō)、戲劇、電影中出現(xiàn)的上述創(chuàng)作轉(zhuǎn)變投以關(guān)注，并從十年引進(jìn)的西方現(xiàn)代哲學(xué)文化學(xué)思潮理論中甄取出后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的思想角度，對(duì)之加以解釋，認(rèn)為它們是建立在本土意識(shí)基礎(chǔ)上與西方第一世界文化話語(yǔ)相對(duì)抗的第三世界的文化話語(yǔ)的實(shí)例，從而在國(guó)內(nèi)外關(guān)注中國(guó)文化發(fā)展的知識(shí)界引發(fā)了一場(chǎng)關(guān)于中國(guó)文化的國(guó)際身分以及中國(guó)文化話語(yǔ)與西方文化話語(yǔ)對(duì)抗、對(duì)話的討論。這場(chǎng)正在升溫的文化討論也迅速影響和滲透到了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界，在此方面，廣東《畫(huà)廊》雜志自９４年第４期開(kāi)始連續(xù)組織刊發(fā)了一批討論文章。

　　然而，筆者也憂喜參半地注意到，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國(guó)際身分的討論，是在尚未對(duì)由八五新潮高揚(yáng)人本主義的實(shí)用理性向具有證偽性質(zhì)的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)過(guò)渡的價(jià)值轉(zhuǎn)向及其在認(rèn)知和評(píng)估方面的方法論依據(jù)做出深刻剖析和清理、建構(gòu)的情形下先行開(kāi)展的，這與文學(xué)界的情形相反。而拋開(kāi)這些中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)討論熱點(diǎn)不說(shuō)，我們不難發(fā)現(xiàn)，面對(duì)兩年來(lái)崛起的架下實(shí)驗(yàn)性裝置和行為等多種媒體的藝術(shù)形式的不斷問(wèn)世，我們的藝術(shù)批評(píng)理論和方式，要么對(duì)此熟視無(wú)睹，避而不談，處于批評(píng)的觀望狀態(tài)；要么試圖對(duì)此迅速取得批評(píng)上的優(yōu)先發(fā)言權(quán)，但卻沿承著現(xiàn)代主義文化思潮（包括上述本世紀(jì)西方哲學(xué)、文化學(xué)、人類學(xué)等在內(nèi)的諸種思潮流派）早期的藝術(shù)史研究中的創(chuàng)作批評(píng)模式；要么更有甚者，依然故我地用簡(jiǎn)單唯物論反映的思維方式在形式與內(nèi)容的二元關(guān)系中玩弄著純經(jīng)驗(yàn)式、感覺(jué)式的文字評(píng)論游戲。

我們的藝術(shù)批評(píng)如果它可算入以文、史、哲的經(jīng)典分類法構(gòu)成的人文科學(xué)的話，它在學(xué)科傳統(tǒng)、知識(shí)結(jié)構(gòu)、評(píng)估作品的能力以及從業(yè)人員素質(zhì)上，不僅遠(yuǎn)較人文科學(xué)的其它學(xué)科為差，而且在今天又一次首先由藝術(shù)家開(kāi)始進(jìn)行的藝術(shù)語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)活動(dòng)中所引發(fā)的一系列理論問(wèn)題面前，充分暴露出因其由來(lái)以久的單一批評(píng)模式和對(duì)其它學(xué)科知識(shí)的排斥而造成的力不從心的失語(yǔ)狀態(tài)。

　　《江蘇畫(huà)刊》發(fā)起的這場(chǎng)討論的理論緣起，正是在行文至此的作為必要陳述的背景上展開(kāi)的。而事實(shí)上，這場(chǎng)討論的學(xué)術(shù)價(jià)值及其對(duì)未來(lái)中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展是否能影響，也在積極參與的各家見(jiàn)地與爭(zhēng)鳴的展開(kāi)、糾正、批判與反批判中得到映現(xiàn)。

二、批評(píng)的展開(kāi)

　　易英行文流暢的《力求明確的意義》一文，成了引發(fā)這場(chǎng)討論的導(dǎo)火索，是他始料所不及的。就筆者的閱讀理解，他從哲學(xué)上的黑格爾，美術(shù)理論上的潘諾夫斯基、克萊夫.貝爾、羅杰.弗萊、格林柏格、ＴＪ克拉克和阿爾帕斯等人的學(xué)術(shù)思想中，得出西方藝術(shù)發(fā)展史上的第一次裂變：“是向媒介的歸復(fù)，繪畫(huà)與戲劇性和文學(xué)性分道揚(yáng)鑣，導(dǎo)致以形式主義為主體的現(xiàn)代藝術(shù)思潮”，②并且依照黑格爾的否定之否定的辯證法原則，理所當(dāng)然地推論出：“第二次裂變應(yīng)該是藝術(shù)與哲學(xué)的告別，但不是向文學(xué)性回歸，而是題材的日常化和手段的傳媒化，用目前的話來(lái)說(shuō)，就是把發(fā)生在身邊的‘文化熱點(diǎn)’用直截了當(dāng)?shù)姆绞秸故境鰜?lái)，而意思當(dāng)然也是不言自明的。”③在文章的結(jié)尾部分，他批評(píng)了那種“只求行為本身的精神價(jià)值，不求意義的可陳述性和有效的傳播手段，反而將意義的模糊作為現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)因素來(lái)看待，因此實(shí)際上也就把作品具有的精神價(jià)值變成了與社會(huì)無(wú)關(guān)的游戲，而意義則被盲目的模糊性所窒息了”④的創(chuàng)作方式。

　　文風(fēng)的樸實(shí)流暢中的確隱藏著深刻的邏輯危機(jī)和模糊經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)性的價(jià)值判斷。姑且不說(shuō)邱志杰在《一個(gè)全盤(pán)錯(cuò)誤的建構(gòu)》中歷數(shù)《力》文中６０次使用“意義”一詞意指的幾種層面給讀者所帶來(lái)的邏輯混亂，單就他開(kāi)篇明義所言理解和判斷藝術(shù)品含義的兩個(gè)層面（或曰兩個(gè)角度為準(zhǔn)確）而言，有關(guān)形式與題材、形式與歷史情境、藝術(shù)家的主觀設(shè)定意義的言論，不能不讓人有將之同形式與內(nèi)容的簡(jiǎn)單二元對(duì)立統(tǒng)一論模式聯(lián)想起來(lái)；更有甚者，他還闡述了觀眾心理期待對(duì)于作品視覺(jué)符號(hào)設(shè)計(jì)、識(shí)別、認(rèn)同三個(gè)環(huán)節(jié)組成的作品生效的決定性作用（在這一點(diǎn)上，他與接受美學(xué)的幾位西方先生的承授關(guān)系本文略去不論）。

　　統(tǒng)讀《力》文，易英是試圖在藝術(shù)作品語(yǔ)言形式與內(nèi)容含意之間尋找能對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)環(huán)境生效的結(jié)合點(diǎn)，問(wèn)題出在他對(duì)藝術(shù)的理解僅僅停留在表達(dá)明確內(nèi)容上，而使用的無(wú)論是論據(jù)還是論點(diǎn)甚至論證過(guò)程，都是有待而且必須經(jīng)過(guò)規(guī)范化、理論化和學(xué)術(shù)化的洗禮。筆者認(rèn)為，缺乏相關(guān)社會(huì)科學(xué)（政、經(jīng)、法）和人文科學(xué)（文、史、哲）邏輯演繹方式的借鑒與參照并有機(jī)轉(zhuǎn)化正是十年來(lái)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界批評(píng)話語(yǔ)流于上述純經(jīng)驗(yàn)主義式的主觀感應(yīng)和隨機(jī)多變的一大根源。

　　與《力》文同期，作為藝術(shù)家的邱志杰卻發(fā)表了充滿哲學(xué)和語(yǔ)言學(xué)概念和運(yùn)思方式的關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)位置的長(zhǎng)文《批判形式主義的形式主義批判》，提出了與《力》文截然不同的見(jiàn)解（在《力》文發(fā)表后半年，９５年７月，他又發(fā)表了批評(píng)《力》文的上述《一個(gè)全盤(pán)錯(cuò)誤的建構(gòu)》）。他在文章的開(kāi)頭表明：“我的形式主義的作為認(rèn)識(shí)的藝術(shù)所要代替的是現(xiàn)實(shí)主義模式的作為表述的藝術(shù)。”⑤他歸納出作為表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的三種形態(tài)，并指出三者的共通之處在于認(rèn)為藝術(shù)語(yǔ)言是材料形式對(duì)某個(gè)所指之物的傳達(dá)，藝術(shù)符號(hào)的有效性與否或者說(shuō)是否有價(jià)值含意在于藝術(shù)能指與藝術(shù)所指之間是否精確地對(duì)應(yīng)，從而運(yùn)用康德和本世紀(jì)西方語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)結(jié)構(gòu)主義的分析方式，把藝術(shù)在形式與內(nèi)容上的關(guān)系從相互指涉因果關(guān)系中抽離出來(lái)，還原到藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)定量分析上，為相對(duì)自由地理論運(yùn)思提供了一個(gè)深一層的空間。他設(shè)想“在語(yǔ)言系統(tǒng)中始終存在著日常語(yǔ)言跟藝術(shù)話語(yǔ)的對(duì)立，日常語(yǔ)言是具有明確所指的能指，而藝術(shù)話語(yǔ)則是語(yǔ)言系統(tǒng)的自生產(chǎn)活動(dòng)的產(chǎn)物，不存在日常語(yǔ)言中所有的那種深度模式，它是無(wú)所指的或曰有無(wú)窮所指的。……，藝術(shù)話語(yǔ)也可能被某種釋義所附著，出現(xiàn)所指的固化，這時(shí)藝術(shù)家就成為應(yīng)用藝術(shù)，藝術(shù)話語(yǔ)就被日常語(yǔ)言所消化吸收。而語(yǔ)言的能指網(wǎng)繼續(xù)在生產(chǎn)新的‘純粹能指’。這個(gè)過(guò)程的無(wú)限反復(fù)就是純藝術(shù)的形式主義發(fā)展史。”⑥　在這段可算是他全文思想核心起點(diǎn)的論述中，邱志杰為人們描繪出藝術(shù)話語(yǔ)（用“話語(yǔ)”是以區(qū)別日常通用的“語(yǔ)言”）青春不老的動(dòng)人景象：它有被日常語(yǔ)言、習(xí)俗、約定等固化和麻醉的可能，但它具有免疫力和自我繁殖的能力，總是能在固化與麻醉之外自生產(chǎn)出新的“陌生化”的帶有“焦慮物”⑦　的作為藝術(shù)形式的能指話語(yǔ)。邱志杰反對(duì)藝術(shù)話語(yǔ)被題材、情緒、功利意識(shí)等上述三種藝術(shù)形態(tài)所指稱的所指所約定，“因?yàn)槿绻?wù)于任何一種思想（這里指上述三種藝術(shù)形態(tài)所指稱的所指——本文筆者注）它將降格為諸多思想之一而失去對(duì)一切思想的麻醉力的防范監(jiān)督功能從而根本喪失其批判性。”⑧　他進(jìn)而斷言：“作為形式主義批判的藝術(shù)只是一種前思考，是思考的準(zhǔn)備而拒絕成為一種思想。”⑨　這樣，波普爾科學(xué)哲學(xué)的懷疑主義證偽學(xué)說(shuō)，自然成了他批評(píng)人格力量批判、古典寫(xiě)實(shí)主義和波普玩世風(fēng)的武器。并把他本人推到了“以觀察的心態(tài)把此在看作一個(gè)途中的生活方式，保持對(duì)任何情緒、態(tài)度與角度的清醒，隨時(shí)意識(shí)到我們可以用另一個(gè)方案來(lái)代替它”⑩　的守望者的角色上（“守望者”一語(yǔ)出自五十年代ＪＤ塞林格的《麥田守望者》一書(shū)）。

　　無(wú)獨(dú)有偶，也還是在與《力》文的同期雜志上，王南溟的《觀念藝術(shù)，藝術(shù)從創(chuàng)造到意義》一文和朱其《裝置的有效性》一篇展記，顯然在對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)角度和運(yùn)思方式上，與易英《力》文依據(jù)形式——內(nèi)容（或者稱精神）的二元辯論法的論述拉開(kāi)了根本性的距離，而與邱志杰的思路有吻合之處。王南溟以勞申伯格為例，認(rèn)為他“展開(kāi)的就是這種能指的無(wú)限差異性的藝術(shù)活動(dòng)，這種差異性存在于能指之中，而不在能指和所指的和諧中，所以，藝術(shù)成了一種能指的活動(dòng)并能過(guò)這種活動(dòng)把所指消解”⑾，在該文中，王南溟多次使用“意義”一詞，他似乎意識(shí)到了能指的差異性從何而來(lái)，便說(shuō)：“藝術(shù)有了能指差異性。——就是說(shuō)藝術(shù)形式存在于意義之中，相似形式被賦予不同觀念也即產(chǎn)生了不同的藝術(shù)，……⑿　他同時(shí)強(qiáng)調(diào)觀念對(duì)于藝術(shù)的形式能指獲得意義的作用：“藝術(shù)的形式能指在觀念下獲得了意義，藝術(shù)家的藝術(shù)成為觀念的證明，是它區(qū)分著這一藝術(shù)作品和那一藝術(shù)作品，這給藝術(shù)形式以復(fù)雜性。”⒀　他更進(jìn)一步把能指的差異性的獲得條件擴(kuò)大到形成藝術(shù)觀念的藝術(shù)理論上：“藝術(shù)能指的差異性就在理論與理論之間，這已經(jīng)是對(duì)藝術(shù)家的一種苛求，沒(méi)有什么時(shí)候會(huì)象今天那樣讓藝術(shù)家傷透腦筋。……”。⒁　王南溟朦朧地意識(shí)到作為能指差異性之形式的文本要獲得意義，必須“系于它的社會(huì)、文化背景下”，“并與某一特定的社會(huì)、文化發(fā)生關(guān)聯(lián)下獲得意義，藝術(shù)文本之間沒(méi)有它的相似性，那怕是極其相似的文本，……”，⒂　但全文在追求他在結(jié)尾部分崇尚的“分析和理性”運(yùn)思方式的同時(shí)，不免時(shí)常受到知識(shí)轉(zhuǎn)換和語(yǔ)言表達(dá)的干擾。

　　朱其在《裝置的有效性》一文中，表露出他對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與批評(píng)的失語(yǔ)癥的意識(shí)：“它們（指“民族”，“背景”，“人文性”——本文筆者引文加注）被牽引到有意識(shí)的選材和制作上去，這種強(qiáng)制性的技術(shù)手段的結(jié)果，是它不再是環(huán)境感性生活的提煉和轉(zhuǎn)換，表達(dá)和被表達(dá)，作品和環(huán)境現(xiàn)場(chǎng)的相互穿插和喻指，社會(huì)生活和作品產(chǎn)生分離，它們不再是鏡式的反映性或描繪性的符號(hào)關(guān)系。”⒃　他也同樣樸素地意識(shí)到“社會(huì)學(xué)意義其實(shí)自始存在，只是被從一種描繪性意義置換成功能性意義。”⒄　在經(jīng)歷了“重要的是它的有效性，是對(duì)觀念還是作者？用語(yǔ)言回答顯然是不合適的，因?yàn)檎Z(yǔ)言永遠(yuǎn)是在表演自己的立場(chǎng)，而裝置不會(huì)，因?yàn)樗皇钦Z(yǔ)言。”⒅　的半年困惑與尷尬后，他發(fā)言也認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)作品的認(rèn)知和評(píng)估存在著一個(gè)“放入怎樣的一個(gè)話語(yǔ)圈內(nèi)、怎樣的上下文語(yǔ)境中”⒆　的問(wèn)題。

　　在這一節(jié)中，我們考察了以易英為代表的主張藝術(shù)作為表達(dá)明確意義之方式的觀點(diǎn)，與以邱志杰為代表的主張藝術(shù)首先是不作為明確意義的表達(dá)方式而具有自我獨(dú)立價(jià)值的觀點(diǎn)，二者對(duì)立的運(yùn)思和論述方式及主要論斷，筆者愿意在此基礎(chǔ)上陳述自己的疑問(wèn)與看法。

三、批評(píng)的批評(píng)

　　首先筆者聲明，為了尊重上述諸家對(duì)《力》文批評(píng)時(shí)所依據(jù)的理論知識(shí)和話語(yǔ)背景，下面將涉及和使用有關(guān)結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義（即解構(gòu)主義）、語(yǔ)言學(xué)等社會(huì)科學(xué)和人文科學(xué)的名詞、概念、術(shù)語(yǔ)和推論方式，但不表明筆者承認(rèn)它們對(duì)于美術(shù)理論、創(chuàng)作和批評(píng)的直接適用性，恰恰表明筆者使用它們時(shí)的審慎態(tài)度。

　　我們現(xiàn)在普遍承認(rèn)或者說(shuō)達(dá)成了共識(shí)，被稱為形式——內(nèi)容或形式——精神或符號(hào)——意義的單一對(duì)應(yīng)或充其量為二元對(duì)立辯證統(tǒng)一的藝術(shù)理論，是依附在唯物主義物質(zhì)反映論之上的前藝術(shù)理論，因?yàn)樗葲](méi)有闡明藝術(shù)形式符號(hào)在何種條件下獨(dú)立于內(nèi)容之外而具有自身的非日常語(yǔ)言的豐富特征，也沒(méi)有廓清藝術(shù)所傳達(dá)的內(nèi)容含意是在何種條件下生成并具有價(jià)值以及它與社會(huì)外部環(huán)境之間的差異之處的。

　　那么我們關(guān)于藝術(shù)作品的認(rèn)知與評(píng)估的藝術(shù)理論的確應(yīng)該另起爐灶。既然我們承認(rèn)藝術(shù)形式符號(hào)不同于日常語(yǔ)言符號(hào)（包括應(yīng)用藝術(shù)符號(hào)），那么，我們應(yīng)該清楚這里存在著兩套能指與所指關(guān)系，即作為藝術(shù)形式語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指和作為日常語(yǔ)言符號(hào)的能指與所指。因?yàn)檫@兩套能指與所指關(guān)系的理論是支撐著今天藝術(shù)語(yǔ)言與日常語(yǔ)言之間差異性的關(guān)鍵要素。如果說(shuō)如語(yǔ)言學(xué)的鼻祖索緒爾所認(rèn)為的日常語(yǔ)言是通過(guò)概念（所指）和它的聲音——映象（能指）的共同性結(jié)構(gòu)關(guān)系而產(chǎn)生有效性的話，那么藝術(shù)語(yǔ)言是如何協(xié)調(diào)能指和所指的關(guān)系而以有效性為工作方式的呢？換句話說(shuō)，非藝術(shù)語(yǔ)言的有效性與藝術(shù)語(yǔ)言的有效性如何加以區(qū)分呢？再換句話說(shuō)，面對(duì)今日紛繁復(fù)雜、名目浩瀚的藝術(shù)形式與藝術(shù)作品，藝術(shù)與非藝術(shù)、好藝術(shù)與壞藝術(shù)，是否就沒(méi)有可以用語(yǔ)言陳述出來(lái)的評(píng)判尺度了呢？藝術(shù)批評(píng)的位置何在？像沈語(yǔ)冰所言“后杜尚時(shí)代不僅打破了藝術(shù)系統(tǒng)的自足性，而且使得藝術(shù)與生活的界限也變得無(wú)關(guān)緊要，……當(dāng)代藝術(shù)放棄了語(yǔ)言的先驗(yàn)自足性而甘于居守話語(yǔ)的天地，每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家都試圖用自己的作品說(shuō)話，并且試著提出自己的有效性主張，這種有效性是具有合理性的，而每一個(gè)觀眾（包括批評(píng)家）都不能輕率地否定一種有效性主張，除非你有充分的理由，并就這一點(diǎn)與藝術(shù)家本人和其它批評(píng)家達(dá)成共識(shí)（當(dāng)然不是意見(jiàn)統(tǒng)一，而是對(duì)共同的理智背景的同情性理解和關(guān)懷），以此批評(píng)將是一種對(duì)話，一種提問(wèn)，而不是總結(jié)。”⒇　是否將真的出現(xiàn)藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)因藝術(shù)語(yǔ)言的意義生成于主體間性所帶來(lái)的觀看者的意會(huì)與密語(yǔ)而退出其在藝術(shù)活動(dòng)中的位置（或舞臺(tái)）？

　　讓我們暫時(shí)拋開(kāi)索緒爾、維特根斯坦等人的學(xué)說(shuō)框框，或許對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)有效性會(huì)有更自由、更大膽、更可靠的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)語(yǔ)言的能指（材料形式）并不在于與藝術(shù)語(yǔ)言的所指（思想、觀念、意圖）的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系中而具有現(xiàn)實(shí)有效性。首先，藝術(shù)語(yǔ)言的能指的無(wú)所指或曰有無(wú)窮所指，不是一個(gè)簡(jiǎn)單的判斷句子，而是有條件的，即在創(chuàng)作過(guò)程中非功利、非概念、潛意識(shí)的零度寫(xiě)作或創(chuàng)作狀態(tài)（與中國(guó)古代《莊子．田子方》中“解衣般礴”及《莊子．怯篋》中“絕圣棄知”相似）。創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)生理感受、私人經(jīng)歷和知識(shí)記憶的極度開(kāi)放的調(diào)動(dòng)而暫時(shí)終斷對(duì)歷史文化的指涉和對(duì)日常語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的服務(wù)性或批判性功能，是藝術(shù)語(yǔ)言能指更新、遞增“陌生化”視覺(jué)效果的心理前提和必要條件，而在創(chuàng)作過(guò)程中預(yù)先設(shè)計(jì)藝術(shù)語(yǔ)言能指的所指，也有落入日常語(yǔ)言能指與所指的普泛性關(guān)系中的危險(xiǎn)，這是藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與日常語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的有別之處。（21）　其次，藝術(shù)語(yǔ)言的能指的無(wú)所指或曰有無(wú)窮所指，是指能指在產(chǎn)生、遞增、繁殖過(guò)程中具有偶發(fā)性、實(shí)驗(yàn)性和淘汰性，而非一味地“無(wú)窮所指。”一種藝術(shù)風(fēng)格或樣式或材質(zhì)的選擇和展現(xiàn)進(jìn)程中，會(huì)存在它自身的視覺(jué)物理屬性在現(xiàn)實(shí)中生成有效性與否的差額淘汰率和隨機(jī)率。舉例而言，博伊斯選用他本人與狼共度室內(nèi)幾日而非選用狗或其它動(dòng)物，那么在狼、狗或其它動(dòng)物之間的能指差異性上，就存在著實(shí)驗(yàn)選擇中的證偽、排他與偶發(fā)，然而我們不能因?yàn)樽C偽、排他與偶發(fā)性就消除藝術(shù)語(yǔ)言能指產(chǎn)生在一定范疇內(nèi)的必然性（雖然這種必然性尚不能簡(jiǎn)單等同于由藝術(shù)家主體所發(fā)生的有關(guān)歷史指涉的所指）。第三，藝術(shù)語(yǔ)言的能指的無(wú)所指或曰有無(wú)窮所指是指一個(gè)能指在與其它能指的交織、差異之網(wǎng)中見(jiàn)出的差異性質(zhì)或能產(chǎn)性質(zhì)或曰“自生產(chǎn)活動(dòng)”功能，它與它自身的上述前兩種特征相聯(lián)，存在著它自身與日常語(yǔ)言的能指所指模式即設(shè)計(jì)、識(shí)別、認(rèn)可規(guī)則程序發(fā)生碰撞和接觸的潛在功能但非明確的指稱本身。換句話說(shuō)，藝術(shù)語(yǔ)言的能指以其較之于其它能指的能產(chǎn)性或差異性，而具有轉(zhuǎn)換成憑借日常語(yǔ)言進(jìn)行思維的能指所指關(guān)系的潛在功能但并不等于日常語(yǔ)言之所指；勿寧說(shuō)藝術(shù)語(yǔ)言的能指在絞斷能指與所指之間歷時(shí)性遞進(jìn)的同時(shí)，把能指自身對(duì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生有效性的方式，更大程度地交給了批評(píng)家和觀眾（只是這種方式或曰途徑或曰藝術(shù)能指所生之所指，需要重新找到更加規(guī)范化、學(xué)科化的評(píng)斷尺度）。在此，筆者要指出，能指繁殖、更新的偶發(fā)性和淘汰性以及其同日常語(yǔ)言規(guī)則程序發(fā)生碰撞（實(shí)為超越與固化、創(chuàng)新與麻醉的抗?fàn)帲紵o(wú)法使我們得出藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)因藝術(shù)語(yǔ)言的意義生成于主體間性（沈語(yǔ)冰語(yǔ)）而無(wú)從對(duì)每一位當(dāng)代藝術(shù)家的作品的“有效性主張”作出是否是“具有合理性”的判斷。顯然，藝術(shù)語(yǔ)言的先驗(yàn)的結(jié)構(gòu)性（筆者將在下文中對(duì)之加以質(zhì)疑）和語(yǔ)言之外的先驗(yàn)的終極實(shí)在是不可想象的，但依存于主體間性中的作品的有效性主張，也是存在著墮入相對(duì)主義的危險(xiǎn)，這種主體間性在作品中所實(shí)施的有效性主張，涉及到楊衛(wèi)所主張的“語(yǔ)言的意義只有在主觀使用的方式中才能生存和確定，離開(kāi)了日常語(yǔ)境對(duì)語(yǔ)言的使用方式，是尋找不到話語(yǔ)的無(wú)意義的。”（22）　（筆者亦將在下文中加以研討）

　　既然我們是在藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的靜態(tài)定量分析的前提下，得出藝術(shù)語(yǔ)言的能指的無(wú)所指或曰有無(wú)窮所指，那么我們還要追問(wèn)：藝術(shù)語(yǔ)言的能指網(wǎng)繼續(xù)產(chǎn)生新的“純粹能指”的動(dòng)力何在？能指與能指之間交織、差異、并產(chǎn)生上述對(duì)日常語(yǔ)言的能指所指關(guān)系進(jìn)行接觸和超越之功的動(dòng)力是什么？藝術(shù)語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)性是先驗(yàn)的還是有經(jīng)驗(yàn)的土壤？對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的分析不能取代也無(wú)法取代生成這種結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)歷史情境及其在日常語(yǔ)境中的反映。藝術(shù)語(yǔ)言能指之網(wǎng)的不斷繁殖，表面上看能指與能指之間相互差異與交織（或曰互文）的結(jié)果，但能指間互文的動(dòng)因何在呢？是日常語(yǔ)言的所指？還是其它什么？為了分析的方便，暫時(shí)放逐歷史是可以理解的，但準(zhǔn)能想象沒(méi)有歷史的能指會(huì)是憑主觀臆造的？無(wú)論是藝術(shù)家主體的生理感受、私人經(jīng)歷還是知識(shí)的記憶，難道不都是與融鑄了歷史社會(huì)的人民記憶（或曰公眾記憶）密不分的嗎？藝術(shù)語(yǔ)言的能指之網(wǎng)之所以能不斷繁殖、更新、淘汰，周而復(fù)始，蔚為可觀，脫離開(kāi)當(dāng)今日新月異、變化萬(wàn)端的經(jīng)驗(yàn)界面的歷史與社會(huì)，勢(shì)必成為無(wú)源之水，無(wú)本之末。是后者提供了能指遞增繁殖、更新淘汰的素材、媒介和能量。

　　同時(shí)我們應(yīng)該看到，藝術(shù)語(yǔ)言能指對(duì)現(xiàn)實(shí)所生之有效性（或曰藝術(shù)能指所生之所指），是在接受、認(rèn)知與評(píng)估的層面上才存在的，這也就表明作為藝術(shù)語(yǔ)言構(gòu)成要素的能指之網(wǎng)絡(luò)，并未預(yù)設(shè)出某種或某類意義（含意）來(lái)作為所指供認(rèn)知與評(píng)估。事實(shí)上，藝術(shù)家主體選擇何種材料媒介形式來(lái)作為能指的載體，對(duì)于能指來(lái)講并非都是充足而必要的條件，因?yàn)槟苤傅默F(xiàn)實(shí)有效性是事后（指藝術(shù)家主體創(chuàng)作之后）被認(rèn)知、評(píng)估的，若預(yù)先設(shè)定可用何種材質(zhì)媒介形式，藝術(shù)語(yǔ)言自身的非理性、非常規(guī)的自由無(wú)拘的特征則喪失無(wú)遺。藝術(shù)語(yǔ)言能指的現(xiàn)實(shí)有效性通過(guò)兩種途徑而向接受、認(rèn)知與評(píng)估的層面接近，一是藝術(shù)家主體自認(rèn)有效，最上乘的托辭是所謂藝術(shù)主體間性；二是批評(píng)與觀眾的認(rèn)知語(yǔ)語(yǔ)，因而不可避免地帶有特定區(qū)域、特定階層、特定文化的圈子色彩。這兩種途徑的共通處在于它們都有導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言所指的現(xiàn)實(shí)有效性作主觀裁定的危險(xiǎn)，因?yàn)闊o(wú)論是沈語(yǔ)冰還是楊衛(wèi)，都在其推論中涉及到了語(yǔ)言的意義在于使用中生成的這一層含意。這似乎是個(gè)相當(dāng)客觀的歷史社會(huì)觀點(diǎn)，但它同時(shí)也深刻地帶有將“使用”概念主觀化、一次性化的價(jià)值相對(duì)論和主觀主義的傾向。發(fā)韌于索緒爾、改革于拉康而集成于維特根斯擔(dān)的語(yǔ)言學(xué)、精神分析學(xué)和哲學(xué)的思路，成了這場(chǎng)為期一年有余的中國(guó)國(guó)內(nèi)美術(shù)界關(guān)于作品意義討論的催化劑和救命草，姑且不說(shuō)“意義來(lái)自使用”中日常語(yǔ)言的使用語(yǔ)境與藝術(shù)語(yǔ)言的使用語(yǔ)境是需要?jiǎng)澫蕖⒊吻搴蠓娇上鄬?duì)討論，單以這個(gè)命題本身所具有的上述兩種矛盾的傾向和潛在的危險(xiǎn)，就足以在本文行文至此的時(shí)刻，讓我們認(rèn)識(shí)到這場(chǎng)意義討論的難度，它宛如剪不斷理還亂的一團(tuán)亂麻、一塊死結(jié)，令人絞盡腦汁。

四、從批評(píng)的死結(jié)中出走

　　筆者認(rèn)為這場(chǎng)關(guān)于作品意義的批評(píng)目前陷入了死結(jié)，是基于以下兩個(gè)方面的理由：

　　一、 在批評(píng)作為表達(dá)的現(xiàn)實(shí)主義模式的時(shí)候，認(rèn)定非表達(dá)的藝術(shù)純形式狀態(tài)的獲得是通過(guò)語(yǔ)言能指網(wǎng)的自我增殖，然而增殖的動(dòng)力何在？或者說(shuō)，語(yǔ)言結(jié)構(gòu)究竟來(lái)自何處？在結(jié)構(gòu)主義那里，世界的結(jié)構(gòu)性并不是客觀世界固有的，而是人類心智的產(chǎn)物，是人腦的結(jié)構(gòu)潛能對(duì)混沌外界的一種整理的安排，因此結(jié)構(gòu)主義者們認(rèn)為結(jié)構(gòu)是先驗(yàn)的，是人的心靈的無(wú)意識(shí)的能力投射于文化現(xiàn)象的，所以，結(jié)構(gòu)形式的根源就在于這種“無(wú)意識(shí)”。這一點(diǎn)列維一斯特勞斯在《野性的思維》全書(shū)中表露無(wú)遺。我們不反對(duì)為了尋找認(rèn)識(shí)藝術(shù)本體、價(jià)值、存在狀態(tài)及作用方式的方法而建立起來(lái)相對(duì)共時(shí)性靜態(tài)的理論批評(píng)模式，但若以“無(wú)意識(shí)”之類理由來(lái)論證認(rèn)識(shí)的來(lái)源不必求助于現(xiàn)實(shí)，則是一個(gè)誤區(qū)。歷史在現(xiàn)實(shí)中是無(wú)法放逐的。

　　二、 藝術(shù)語(yǔ)言能指的無(wú)指涉性和開(kāi)放性，在接受和認(rèn)知層面所導(dǎo)致的藝術(shù)家主體與觀看者主體之間“平等”對(duì)話，交流的“主體間性”，成了抹煞新的批評(píng)話語(yǔ)產(chǎn)生以及新的適合當(dāng)代藝術(shù)的判斷尺度的溫床，最終只能是“主體間”的私語(yǔ)和密話。從而造成了大家都不愿看到的不平等的狹小圈子藝術(shù)。進(jìn)而，偏執(zhí)的“主體間性”會(huì)成為“意義來(lái)使用”的主觀裁定，而要想客觀地理解、評(píng)估“意義來(lái)自使用”，沒(méi)有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范界限等一系列批評(píng)的轉(zhuǎn)換，這把客觀之尺是找不到的。

正因?yàn)槿绱耍P者在充分肯定這場(chǎng)關(guān)于實(shí)驗(yàn)藝術(shù)作品意義的批評(píng)討論的學(xué)術(shù)價(jià)值的同時(shí)，提出“從批評(píng)的死結(jié)中出走”的建議，建議從靜態(tài)封閉的共時(shí)性藝術(shù)語(yǔ)言分析及其帶來(lái)的主觀主義、價(jià)值相對(duì)論的模糊、混亂的討論中，出走到更加開(kāi)放的有歷時(shí)性藝術(shù)語(yǔ)言研究加入的語(yǔ)境中。因?yàn)橹挥谐鲎撸@場(chǎng)討論所使用的各種概念、名稱、術(shù)語(yǔ)和判斷，才能經(jīng)得起推敲，其對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)理論批評(píng)話語(yǔ)建構(gòu)的思想價(jià)值才能明晰和準(zhǔn)確，其文贖主義和實(shí)用主義的自限才能顯現(xiàn)和暴露，從而為在更加廣泛的范圍內(nèi)和層面上展開(kāi)對(duì)中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)認(rèn)知與評(píng)估方式的研討創(chuàng)造非自限的氛圍。也只有出走，我們才能更加清楚地以歷史，社會(huì)和文化這面現(xiàn)實(shí)的境子折射出，主張藝術(shù)作為表達(dá)的批評(píng)觀點(diǎn)是如何以“后學(xué)”為依據(jù)存在著向大眾文化認(rèn)同的新保守主義傾向，而主張藝術(shù)作為認(rèn)識(shí)的批評(píng)觀點(diǎn)及其聯(lián)帶的其它相似觀點(diǎn)又如何也以“后學(xué)”為依據(jù)存在著主觀自限和隨機(jī)性價(jià)值相對(duì)論的另一種表現(xiàn)方式的新保守主義（或曰后新保守主義？）傾向。毫無(wú)疑問(wèn)，這場(chǎng)討論應(yīng)該而且必須進(jìn)行下去，但到了換一種角度——動(dòng)態(tài)的歷史文化的角度的時(shí)候，要把被放逐的歷史請(qǐng)回來(lái)重新審視。

　　
1995年12月 北京
（原文發(fā)表于《畫(huà)廊》1996年第2期，發(fā)表時(shí)有刪節(jié)）

　　注釋：
　　①有關(guān)90年代與80年代中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)文化價(jià)值觀的變化，參閱《美術(shù)家通訊》95年第10期拙文《當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)狀管議》。
　　②、③、④見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》94年第12期，易英文章《力求明確的意義》。
　　⑤、⑥、⑦、⑧、⑨、⑩見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》94年第12期，邱志杰文章《批判形式主義的形式主義批判》。
　　⑾、⑿、⒀、⒁、⒂見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》94年第12期，王南溟文章《觀念藝術(shù)，藝術(shù)從創(chuàng)造到意義》。
　　⒃、⒄、⒅見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》94年第12期，朱其《裝置的有效性：“九四藝術(shù)段落”裝置展記》。
　　⒆見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》95年第8期朱其文章《當(dāng)代藝術(shù)的界限》。
　　⒇見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》95年第7期沈語(yǔ)冰文《從語(yǔ)言的意義到話語(yǔ)的有效性。》
　　（21）請(qǐng)參閱《江蘇畫(huà)刊》95年第11期高世名文章中有關(guān)私人經(jīng)驗(yàn)化與零度創(chuàng)作的論點(diǎn)及邱志杰發(fā)表的有關(guān)論述，出處見(jiàn)注（6）。
　　（22）見(jiàn)《江蘇畫(huà)刊》95年第11期楊衛(wèi)文章《意義的創(chuàng)造與創(chuàng)造的意義》。

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