金融危機讓中國當代藝術擠出了泡沫，卻讓全世界收藏者發現了新的掘金場——在金融危機中仍然堅挺的中東當代藝術。獨特的內涵和充裕的資金支持、政府支持，讓中東當代藝術在2008年下半年成為新貴。但2009年年末，中東新的當代藝術中心——迪拜經歷了嚴重的信用危機，中東當代藝術終于沒有扛過這一輪危機，應聲倒下。這一輪的下跌，將會是漫長黑夜的序曲，還是黎明前的黑暗?

　　中東導火索——迪拜

　　迪拜成為世界金融中心的希望，似乎在2009年11月25日轉瞬之間化為泡影，因為在這一天，這個海灣酋長國最大的國有企業集團迪拜世界(DubaiWorld)對外宣布，將推遲6個月償還債務。迪拜的藝術市場形成主要依靠政府推動和支持，才有機會繼貝魯特、德黑蘭后，成為新中東藝術中心。從拍賣數據可以看出，迪拜藝術市場的衰退由2009年開始，而非世界藝術市場普遍低迷的2008年下半年，正是由于有強有力的金融產業后盾和政府背景，迪拜藝術市場的衰退要緩于世界步伐——這些外在條件都促使2009年年末的信用危機成為迪拜乃至整個中東藝術市場價格和成交額大幅下滑的導火索。

　　特立獨行的中東藝術

　　波斯古典詩歌“蘇菲”詩人AlNaffari有一句名言：“視野愈闊，斷言愈少。”如果因為迪拜債務危機，就斷言中東藝術市場的衰落，顯然是短視的。中東當代藝術本身所蘊含的豐富文化內涵，以及中東藝術家目前已經達到的藝術地位告訴我們，這只是短暫的黎明前的黑暗，也正是入市探底的絕佳時間。

　　中東市場用石油美元養活了群眾基礎并不強大的當代藝術，王公顯貴成為當地藝術消費的主力軍，但真正最先入市的其實是歐美投資客。他們看中的不單是資金優越的市場環境，更是作品獨特的藝術內涵。長期的戰爭、文化沖突，以及伊斯蘭世界的神秘宗教文化，都一一體現在當代藝術作品中，有沖突才有故事、才有創意，長期生活在各種沖突中的中東藝術家們，創作出了其他民族、地區的藝術家都無法效仿的特色作品。

　　與此同時，歐美藝術市場漸趨成熟，中國當代藝術也在被熱捧后走下神壇，審美疲勞的各國收藏者和投資客們，在中東當代藝術中找到了不尋常的新鮮感。有些人被這些新鮮感驅動去買畫，而有些人則看到了新鮮感背后的市場潛力，積極投資。

下一個中國

　　仔細觀察中東當代藝術所走的路線，不難發現，它和中國當代藝術的發展有著驚人的相似。

　　在迪拜藝博會和沙迦雙年展進入人們視野之前，世界藝術市場中的中東份額還是空白。2007年參加第一屆迪拜藝博會的畫廊僅為38家，以倫敦和中東當地的畫廊為主，成交額約1000萬美元。2008年，全球申請參加的畫廊達到了200多家，68家畫廊被選中參加第二屆藝博會，它們分別來自伊朗、印度、黎巴嫩，及英國、美國、德國、俄羅斯、澳大利亞、日本、韓國和中國。官方公布的成交額為2500萬到3000萬美元。從此，皇室、權貴、富商開始介入到中東當代藝術品市場，中東當代藝術經歷了一波大面積價格上漲。可以說迪拜藝博會是中東藝術市場的一個轉折點，這個轉折點與2006年張曉剛的《同志120》在紐約蘇富比拍出驚人的97.92萬美元并且帶動整個亞洲當代藝術品價格猛漲異曲同工，在2006年3月之后，大量中國本土收藏家才開始真正關注和購入中國當代藝術品。

　　不過，極少有人注意到，在中東富豪們熱炒當代藝術之前，歐美投資客已經在最低價的檔位購入了數量相當可觀的中東藝術品。因為購入極早，在這次大幅下調過程中，他們的利益甚至都未受到撼動。而在中國，跨過2006年這個轉折點往前看，也同樣是歐美投資客大量購入中國當代藝術品的景象。從這個歷程來看，中東當代藝術正在走中國當代藝術曾經走過的那條路：歐美投資客首先介入→本土收藏者開始關注→低谷中的藝術品大幅升值→產生泡沫??

　　本來，如果沒有金融危機和迪拜信用危機，中東藝術應該繼續走強。但迪拜信用危機為中東當代藝術創造了第二個低谷。現在，它所處的地位，就在那個W形路線的第二個最低谷。在逐漸走出金融危機和經濟下挫的陰影后，依仗政府和權貴的支持，以及世界各地收藏者前赴后繼的投入，中東當代藝術市場必然會走得更加穩健，上漲也更加堅決。

陳沛岑：中東當代藝術蓄勢待發

　　BM:迪拜藝博會和沙迦雙年展可以說是中東當代藝術被世人更多了解的一個平臺，你所了解的迪拜藝博會是什么樣子的?

　　C:對比于其他國家舉辦的博覽會，我覺得迪拜有很強大的品牌形象，它很鮮明地以展示中東當代藝術為特色，除此之外也有很多印度畫廊參與其中，對于認識、接觸中東與印度的當代藝術，這是最佳的平臺。以往外界常常對中東地區的藝術摸不著頭緒，也很懷疑伊斯蘭教國家的藝術表現、發展有何等的成熟度與突破性，就像隔著一層神秘的面紗遙想。但實地來到迪拜藝博會，觀看展出的作品，我每次都有出乎意料的驚喜與感動。再者，博覽會的主辦單位企圖鏈接起當地的藝術社群、收藏家、非營利空間、政府單位與商業藝術發生關系的多種可能性，對于VIP活動的安排、特展、論壇規劃都相當用心，而自2008年開始博覽會舉辦的時間也安排與沙迦雙年展同期，蘇富比也在相近時間于當地舉辦拍賣。我覺得那里可以令人強烈地感受到當地正在積極發展、轉變，以及政府與民間攜手打造一個文化城市的活力和企圖心。

　　BM:有人說，有大力的資金支持，迪拜將成為下一個藝術圣地;也有人說，迪拜這樣喧囂的地方不太可能產生優秀的藝術家。你覺得呢?

　　C:我覺得要看對于藝術圣地的定義是什么，如果就藝術的商業行為，當地政府對于藝術的態度及支持、推廣的力度而言，迪拜具有相當高的成熟度。例如當地自2003年以來便有畫廊進駐其中，且畫廊的群落越來越大(約有近50家畫廊群聚其中)，幾乎每兩周就有展覽在不同的地方開幕。迪拜政府于去年底也為了鼓勵民間贊助者支持藝術活動，特別宣告將設立一個“藝術贊助者大獎”，向對當地藝術發展有幫助的人公開頒獎。

　　但就文化與藝術教育的層面來看，迪拜尚有不足之處，當地目前只有兩間公立美術館，一為迪拜美術館(DubaiMuseum)，專門介紹迪拜城市的歷史變遷，另一為國家美術館，著重于傳統與現代藝術的展示，尚欠缺專門著重推動當代藝術的官方機構。而當地大型購物中心的數量則遠遠超過美術館及非營利藝術空間的總和，就培育藝術家的環境來看，在外來藝術文化的刺激上是不足的。但我想這與能否產生優秀的藝術家并沒有太絕對的直接關系。

　　BM:中東當代藝術的風格與其他地區相比，題材和創作背景是不是還比較單一?這對中東藝術品的升值會不會起到阻礙作用?

　　C:其實談“中東當代藝術”，首先要了解中東地區其實是由沙特阿拉伯、伊朗、卡塔爾、阿聯酋、敘利亞、埃及、以色列、巴勒斯坦等15個國家所組成。我們廣義將其歸納為“中東”，但事實上，上述每個國家都有不同的政治、環境、文化情勢，不同地域有不同的問題，所謂“中東”的國情比起單說日本或中國臺灣還來得復雜許多。藝術家關懷的面向也相當廣，若不曾生活于當地或許我們無法體會以色列與巴勒斯坦兩國的長期交惡，政治與生存空間上的脅迫對于人們心中的影響有多大，但藝術家卻可以用不同的表達方式，或清晰或婉轉地把這些表現在作品、個人關懷上。我看中東藝術家的作品一開始常常純粹是被作品本身所感動，之后探究背后的文本與脈絡，才知道里頭有如此多的沖突與豐富性。

　　加上許多國際知名的中東藝術家，如內夏特(ShirinNeshat)、哈同(MonaHatoum)、莫胥禮(FarhadMoshiri)都曾至海外接受藝術教育，他們的視野變寬、角度變廣，即便回頭來關注、討論同一個主題，藝術家在創作上的切入面、表達的方式也具有很大的差異性與不同的表現性。因此與其說是單一，我反倒覺得應該說是更加豐富且多面。并且，動蕩不安、急速變動、充滿沖突的環境，往往能讓藝術家將外在的環境與強大的心理感受轉化成創作的養分，進而產生撼動人心的作品。

　　至于藝術品的升值是否會因為地域風格顯著而產生阻礙，我個人覺得答案是否定的，前期中國藝術市場的崛起可作為最好的說明。再者，許多收藏家在博覽會上看膩了平日所熟悉的歐美藝術家作品，中東當代藝術反而常能讓人感到新鮮，或眼前一亮，進而引起購買的欲望。例如伊朗藝術家莫胥禮以近10萬顆施華洛世奇水晶拼出一幅閃閃發亮的世界地圖《一個世界》(OneWorld)，這個作品在2007年10月登上佳士得拍場，當時預估價僅6萬至8萬美元，卻拍出60.1萬美元的成績。而且，部分代理中東一線藝術家的畫廊是歐美重量級畫廊，如哈同的代理者即為倫敦WhiteCubeGallery，這對于國際藏家的鋪盤推展、市場后勢都有加分的效果。

BM:中東藝術的投資者，主要力量來自于本土還是歐美?它在世界范圍內的影響力實際上到了怎樣的程度?

　　C:購買中東藝術的主力買家，目前以該地的政府、地位顯貴者為主，多為當地政府官員、皇室成員、商界人士與資金充裕的個體戶。中東當代藝術的主要藏家多來自阿聯酋、伊朗、黎巴嫩與印度。而少部分來自英、美、法、德、比利時的海外機構(美術館、銀行、藝術投資基金等)也從事中東藝術品的購買，雖然數量并不是很多，但近期可見的趨勢是英美博物館逐漸重視中東藝術品的策展與收藏。

　　例如沙奇畫廊(SaatchiGallery)在2009年2月舉辦了一場名為“中東新藝術”(NewArtFromtheMiddleEast)的大展，緊接著，12月倫敦泰德美術館(Tate)與大英博物館(BritishMuseum)宣布共同成立“中東與北非當代藝術購藏委員會”(MiddleEasternNorthAfricaAcquisitionCommittees)，試圖增加兩館對于中東與非洲裔藝術家的作品收藏，泰德還新增派一位文化觀察員進駐中東，定期匯報當地的藝術文化趨勢與現象。今年1月泰德又以“中東當代藝術”為題，舉辦了學術研討會。這部分的藝術研究與投資已經日趨被看重。

　　整體來說，來自本土的購買力還是占最大的比例，例如第一屆的迪拜藝術博覽會與阿布扎比藝術博覽會(AbuDhabiArt)，展會的總銷售成交額，有半數以上是由當地政府與皇室成員所貢獻，這跟其他國家相較顯得非常獨特。雖然自2006年以來，國際大型拍賣公司如佳士得、蘇富比、邦翰斯(Bonhams)先后進駐中東設立分部并舉辦專拍，拓展當地買家與藝術家，但實際上，中東藝術市場在國際市場中的市場占有率仍非常小。

　　“就藝術的商業行為，當地政府對于藝術的態度及支持、推廣的力度而言，迪拜具有相當高的成熟度。”

　　BM:世界各地的藝術收藏者和投資客能夠真正了解中東藝術的內涵嗎?或者是看重藝術品投資潛力的居多?

　　C:我認為收藏家分成很多種不同的類型，有些是以認真、專業嚴肅的態度在進行收藏，往往此類型的藏家對于藝術品背后的寓意與內涵研究得相當透徹且用功。藝術收藏對他們來說，品評的標準只有作品本身的好壞、是否具代表性而已，藝術家的國籍并不是重點。我相信是有一批真正了解、欣賞作品的藏家與買家的，但也有一批是純粹把作品當成商品，站在投資的角度，考慮未來的投資效應來進行收藏。另外有些買家其實一開始是純粹受到當地藝術語言的吸引，沒想太多就先進場購買，之后才慢慢地了解作品的內涵。這三者我不確定比例，但藝術品與一般時尚精品相比較，確實價格不低，并且許多買家都親身經歷過中國當代藝術市場前期奔騰、翻漲的年代，買進作品時有未來的投資期待也是人之常情。

　　BM:和已經被炒到過火的中國當代藝術相比，中東當代藝術的投資優勢在哪里?

　　C:其實中東藝術在過去5年間也和中國當代藝術一樣經歷了市場勃發期，作品價格不斷呈倍數向上攀升，但2008年的全球金融海嘯，已對兩地的當代藝術市場造成沖擊，不少作品在拍賣場上無法成交，明星藝術家的作品價格也有顯著下挫。例如一線的伊朗藝術家拉納(RashidRana)的大尺幅(221x294.6cm)作品《紅地毯》(RedCarpet-1)在2008年5月紐約蘇富比的拍賣上，預估價僅10萬至15萬美元，最后拍出52萬美元的佳績，但在金融海嘯之后，2008年10月于倫敦蘇富比拍場上，不同版數的相同作品，只以25.8萬美元拍出，時隔不過5個月，價格掉了50%，可見市場下滑的程度。而這樣的下滑狀態一直延續至今年，現在其實是一個買方市場，如果對中東藝術家有長期的觀察與研究，現在就可以用相對低的價格買進好作品。而且和中國當代藝術一線藝術家的作品價格相比，中東同等地位的藝術家作品價格仍相對較低。還有許多中東的新興藝術家在國際上有著杰出表現，例如出生于上世紀70年代的阿富汗藝術家阿布杜爾(LidaAbdul)，她的作品曾在2005年的威尼斯雙年展、第八屆的沙迦雙年展展出，近期墨爾本的重量級畫廊AnnaSwartzGallery也正舉辦其個展，作品價格相當合理，后勢也值得期待與觀察。

　　BM:可否給我們介紹一些已經嶄露頭角的中東藝術家和他們的作品?

　　C:去年底Artprice根據過去兩年的市場狀況發表了一份國際市場報告，當中以地理區塊為別，分析了個別國家中有代表性的藝術家的市場表現，中國的是曾梵志、張曉剛和陳逸飛;中東地區則是拉納、莫胥禮(FarhadMoshiri)與內夏特(ShirinNeshat)。我覺得這些藝術家確實能被視作代表，他們也是我心目中頂尖的藝術家。

　　出生、定居于巴基斯坦的拉納，現年42歲，其作品遠看常為一城市街景、海景、地毯，或類似羅斯科(MarkRothko)的抽象畫，但近看便會發現這些景象是由一格格的影格拼排而成，而當中的影像常蘊含著與美麗、詩意的遠景形象迥異的巨大沖突，例如組成其作品《紅地毯2號》(RedCarpet2)的影格上記載了屠宰廠中伊斯蘭教獨特的宰殺羔羊的過程;又如作品《面海的記述2》(OffshoreAccounts2)，遠觀為波光瀲滟的海景，但實際上海浪的影格由大航海時期西方航行征戰的船只、軍艦影像所構成，藝術家在此濃縮了殖民與后殖民時代歷史的對話與人類的遷徙。

　　莫胥禮則貫常把古波斯的文化象征物、圖騰與當代伊朗的流行文化做連結，例如其“陶甕”系列作品，即在畫布上繪出一個個簡潔的陶瓶，在上頭融合波斯古文作為裝飾圖騰，但文字的內容卻常是當代的流行歌曲或是廣告詞。又如自2007年開始，他在作品中融入大量的水晶，塑造閃亮華麗的外表，但內容實際上蘊含諷刺。例如作品《鉆石頭》(DiamanHead)，他以刺繡的方式在畫面上勾勒了古波斯的老鷹形象，但鷹頭上不見眼睛，鳥類的頭部僅被閃亮的水晶所填滿，從此暗喻在追求現代化、全球化的過程中，物質主義已無所不在、成為主導。

　　目前已移居美國的伊朗藝術家內夏特曾在1999年獲得威尼斯金獅獎。從上世紀90年代至今，她以攝影為手段，以伊朗當地的女性與兒童為主要拍攝對象，如《阿拉之女》(TheWomanofAllah)系列作品。在拍攝后，她經常在人物穿戴的面紗頭罩、身體肌膚上手繪下古阿拉伯文字，其中多表露女性在穆斯林文化中的不平等地位、所面臨的困境、生活上的不安全感及其對于女性同胞的關懷。

　　陳沛岑：

　　碩士畢業于英國圣安德魯大學(StAndrewsUniversity)，主修藝術史。回臺灣后進入典藏藝術家庭(Art&CollectionGroup)出版社，先后任職于典藏今藝術與典藏投資部門，現為《典藏投資》雜志主編。

（來源:商界時尚）