繪畫，到底怎么看和怎么做就儼然是一個問題了?；蛘哒f，繪畫在中國的問題不同于在外國的問題，在中國的對話中，主要是不同于西方的繪畫話語。眾所周知，西方的繪畫歷史和中國的不同，隨著它們的發展，出現了不同的分類和運動，比如由于攝影的發明，法國畫家德拉克羅瓦就聲稱在這一刻，繪畫死亡了;特別是進入到20世紀，繪畫的死亡論更成為貫穿西方的一種警惕，議論者有時是作為修辭，達到某一藝術觀念的倡導，有時是面對主流藝術形式的一種感嘆;有時是來自于一種思辨的歷史觀念，發現繪畫歷史存在著自身邏輯，似乎是不斷地走向自身的消解：從再現走向表現，從表現走向觀念，從觀念走向目的論的終結……

這里面有一套自我言說的藝術哲學，論述著繪畫的地位和存在方式。說者自說，畫家們也獨立地創作著，但是否繪畫就完全不受到歷史理論的影響呢?事實上，畫家并不能完全置身于理論的話語之外，而且關于繪畫的討論不斷地出現。如意大利著名畫家阿爾伯特·蘇吉(Alberto Sughi，1928-)早在20世紀50年代就已成名，享譽世界，但他在77歲的時候仍然發出“繪畫是否死亡”的疑問：

　　我坐在我的畫室畫架前，面對著我的繪畫作品，一動不動，心里納罕著：“繪畫死亡了嗎?”我已經77歲了，但這不是我第一次向自己提出這樣的問題。以前也有其他人問起我這個問題，我也在報刊上讀到過類似的問題和聲明。

　　蘇吉總是帶著這些疑問，不斷地創作著自己的繪畫，他沒有因為自己對繪畫的偏愛，置這個問題于不顧，或認為它荒誕。相反，這是西方藝術歷史面臨的問題。從20世紀開始俄羅斯的羅德欽柯(Alexander Rodchenko)宣布繪畫死亡，到21世紀初美國的《藝術論壇》繼續組織討論這個話題[1]，都說明這不是一個簡單回避或置之不理的問題。同樣，也有積極倡導繪畫的，如美國的紐約藝術學院(New York Academy of Art)，它建立于20世紀80年代，宗旨就是回應美國藝術的發展狀態，逆勢而為，倡導具象藝術，認為具象代表了藝術的主流，并努力推行這一理念。他們延聘的教師有著名畫家菲謝爾、珍妮·薩維勒(Jenny Saville)等。他們教育的結果是在美國多樣化的藝術世界中呈現一種獨具美國特色的繪畫理念。盡管如此，這些現象還都不足以闡釋中國的繪畫發展現狀，或由此來賦予中國繪畫的一種參照系。正如當年徐悲鴻留學法國，面對風頭正健的現代派，他選擇了寫實主義繪畫，將之引進中國，以為是對中國自身繪畫歷史的一種補充和需要，而不單純是為了藝術而藝術。至于因為寫實的倡導而丟掉了一些其他的繪畫追求，這是另外一個話題，但對于中國20世紀的繪畫來說，寫實主義無疑是最大的成就，迄今構成了我們的主要教學體系和創作成果。那么，就當下的2009年來講，中國的當代繪畫就沒有思考的余地了嗎?雖然不是繪畫的死亡論，但一定有著自身值得回應的問題。

一、繪畫不是孤立的自律問題

　　曾幾何時，繪畫在西方演變成現代主義，從理論上演變為一種形式自律的結果。從前衛姿態上，形式自律是一種擺脫藝術功能論或擺脫為神學、為政治的自覺性解放，是由過去的從屬于社會服務的奴婢地位轉向獨立身份的一種政治姿態。正因為有這樣的上下文含義，現代主義的形式自律成為一股蔓延在西方學院主義之外的革命力量，最后顛覆了傳統的學院教育，使得美術館系統也為之發生轉變，如美國建立現代美術館，專門收藏現代主義藝術等等。在美術教育上，形式自律成為釋放人的思維自由與想象的手段;在某些情況下，為藝術而藝術多為形式技術層面的訴求，也或多或少是一種個人獨立價值的體現。

　　馬克思主義哲學家赫伯特·馬爾庫斯曾寫到：“藝術的自律及其政治潛力就是在其感覺性的認知與解放能力中顯現自身的”。[2]同樣，當1978年以后，中國美術提出形式美、抽象美時，也不是形式自律本身問題，而是一種思想解放，是對繪畫獲得政治解放的一種回歸。正是有這樣的姿態和效果，才引起全國范圍內的討論，才使得藝術家獲得創作的興奮點。但它沒有持續多久即被洶涌而來的學習西方藝術大潮所吞沒，以追求形式自律為訴求的一派繪畫倒有邊緣化的傾向，難以成為批評的焦點。其缺憾就是過于“把完善寫實主義技藝或者追求諸如正宗油畫味道作為藝術的歸宿”，[3]相反構成近三十年中國繪畫歷程的，是那些關注各種問題、吸收各種觀念的繪畫。對于繪畫材料與方法的探索、實驗與創作越來越成為學院教學的一部分，也就是當自律問題不具有觀念的先鋒性和對繪畫語言的革新意義后，自律成為藝術風險的安全帽，“以形式創造為特征的現代藝術已經開始轉向”[4]。但作為另一種國家所倡導的藝術主張，恰恰也不是自律的，反而是弘揚“主旋律”、“主流文化意識”。也就是說，在今天，作為自律的繪畫既不是前衛姿態，也不是官方姿態，而如何重新打破現有繪畫的自律局限將成為今后這類畫家的難題，或者是如何凸現其在當下的繪畫地位的問題。這個時候再談“自律”，首先要確立其自身的一套論辯語匯和體系，沒有不證自明的自律，也沒有純粹屬于視覺觀看的自律，其背后總有一系列理論話語在作支撐，或者是美術史的邏輯使然，或者是視知覺的學科體系在支撐，或者作為文化上下文的關系使之成立。尋找上下文的關系應該是今天的藝術與今天的藝術家所以為藝術與藝術家的重要理由之一。

二、繪畫與理論問題

　　今天談繪畫的理論問題，變成了不僅僅是繪畫本身的理論，而更多的是涉及到不同文化之間、不同觀念之間的一種比較。正像去年10月份在英國舉辦的中國當代藝術研討會上，有英國批評家提出，如果不用西方的理論分析、研究中國的當代藝術，那用中國的什么理論呢?[5]這里面觸及到了理論建設與創造的問題，更涉及到當下敏感的中西方文化之間的關系問題，稍微不慎，就落入“后”殖民、西方話語霸權、西方中心主義等等前設的思維框架中。這方面已經成為藝術理論與批評的一個陰影，似乎抗上所謂的反西方中心論大旗，就意味著前衛、具有批判氣勢，或者具有文化立場的安全性，比如說到種種問題的癥結時就認為是“二元”論在作怪。作為思維邏輯的二元論與作為文化想象的二元論是不一樣的，作為對立的二元論與作為實事存在而辯證的二元論也是不一樣的，也就是二元論本身如何理解、如何成為一種思維模式、其利弊也不是一言以蔽之的。

　　這些對于繪畫理論的建設或整體的當代的藝術理論的建設都是要探討的。但有一點可以肯定，我們無法回到一種純粹的東方文化想象中，或所謂的中國性(Chinese-ness)，這是一個活動的、有待今天創造與推動的屬性和特征，不能局限于一種模式上。從這個角度去看今天的繪畫，很多作品難以用一種理論模式去闡釋，甚至難以歸類。如果有所選擇，要么是個人選擇了歷史，要么是歷史選擇了個人;對于前者，個人具有獨立的自信和文化思考能力，創造了引領時代風氣改變的繪畫，如塞尚、杜尚、波洛克之類藝術家;對于后者，純屬于偶然性的機遇，說不上創造，但對于歷史過程不可或缺，如星星畫會，其價值并沒有引領或開創了一個時代，但卻是因為個人性的獨立和民間化，成為中國當代的藝術歷史的一個開端。對于理論，如果面對前者，就需要思辨性藝術理論給予全新的闡釋，甚至是批評性的理論給予倡導和支持，如羅杰·弗萊對印象派的肯定，格林伯格對抽象表現主義的支持和推動。目前，我們所謂的缺乏理論是指這種前瞻性、具有批評性的藝術理論，而不是對于已發生的藝術現象如何進行總結式的理論。

　　今天的繪畫理論主要不是如何創作的技法論，而是如何在海量的圖像時代回應視覺泛化的現象，如何在觀念中反思繪畫的再現價值與存在方式。如里希特畫照片，是質疑照片背后的歷史及其負載的政治，而不是為了虛化效果而虛化;巴內特·紐曼將畫面畫成純顏色，并不是一種抽象或形式的消解，而是一種思辨的知識繪畫，在測試視知覺與接受心理的反應。

　　但中國的繪畫問題是：面對繪畫作為整體在全球范圍內受到的沖擊，如何構建自身成立的理論框架，這是需要我們清醒的，也是藝術家不盲從的一個基點。比如寫實主義，它不屬于現代主義繪畫的主旨，也不再是古典繪畫的那種再現觀，但并不妨礙今天仍然有優秀的畫家在寫實領域畫出不一樣的寫實繪畫。如培根、弗洛伊德、雷翁·高勒勃(Leon Golub)、亞歷克斯·卡茨(Alex Katz，畫面艷麗、平涂、圖案化，國內有相當的畫風仿效之)、珀爾斯坦(Philip Pearlstein)、威亞·塞爾敏(Vija Celmins，畫出細致的星空、云絲，傳遞著視覺經驗的反差)、尤斯卡維奇(Lisa Yuskavage，描繪了年輕的敏感與反叛)等。中國今天需要的是在藝術語言不斷拓寬表現方法時要時刻關照自身的知識與經驗，這樣才能搭建有著自身邏輯的繪畫系統，才能避免盲從、跟風。對于現實的中國而言，繪畫方法不是足夠了，而是偏狹在某些陳陳相因的模式上不思變化與突破。今天的文化氛圍雖然不同過去，但有一點是肯定的，那就是藝術家的心理經驗資源遠遠沒有挖掘殆盡。這可能是藝術家尋求自我立場的一個根本，或者說能夠建立起某種美術史意義的機會。無論是理性思辨，還是批判諷喻，或者是平鋪直敘，其背后一定要有某種觀念。觀念已經是今天的各種藝術媒介與形式所包含的意義與價值的杠桿，有與沒有就決定了畫家的高下和作品的優劣。反過來，觀念是什么?這就要求畫家有著知識的積累和自我認知水平的磨練，畫家的反思精神或天生的敏感還是要有的。否則，忙忙碌碌，技術沒少學、試驗沒少做，就是不見畫出彩，讓人眼前一驚、一亮、一觸、一愣，或者無語而思之再三。

　　今天的繪畫又含有為誰而畫的問題，面對真實的生存空間，無需回避這樣的辯難，幾種力量形成了藝術體制，在相互角逐著：畫家一方，批評一方，市場一方，收藏一方，教育一方等等。繪畫要么為個人而畫、為歷史而畫、為觀念而畫、為功用而畫、為自身而畫、或隨便畫畫，因為有了這樣的態度，就決定了繪畫的方向和它們的存在意義。繪畫需要分解任務，需要建立藝術思想、藝術觀念。有什么的繪畫理解，就有什么樣的繪畫;確立什么樣的繪畫思想，就能確立什么樣的藝術地位。這就需要看畫家怎么想了，也要看繪畫批評怎么看了，還要看藝術體制如何接受當下發生的繪畫。舍此，畫布可能就被浪費了。