臺灣風(fēng)情變體畫



新疆姑娘



野菊古村



銀色世界—小溪

    這里集結(jié)了我的一些油畫寫生作品，對它們自身我沒有什么好說的，因為作品的直觀信息是它們的全部，文字的解釋和描述都是多余的。我只想說說寫生對我的意義以及我是如何對待寫生的。

    一說到寫生，我就佩服中國的文字界定“寫生”這件事所體現(xiàn)出來的智慧性。為什么不叫做“寫實”，或“再現(xiàn)”、“復(fù)制”？難道我們的先哲們在上千年前就預(yù)見到像照相機、錄像機這類的記錄自然圖像的器械會出現(xiàn)，而避免這場手工與機器對再現(xiàn)能力角逐的尷尬嗎？我們無從去考查。但是寫生這件事用了“寫生”這個稱謂，實實在在反映了在中國的文化氛圍中它得到了一個中的的把握。

    寫生的要義是在這個“生”字上，它首先是相對“熟”而安身立命的。“熟”字本身并沒有什么貶義，而多數(shù)狀況下它還是褒義的。如“成熟”、“嫻熟”、“熟中生巧”等等。可偏偏在畫畫這件事上，“熟”給畫家?guī)砹硕蜻\。如畫的風(fēng)格面貌熟了，人稱似曾相識，無興趣光顧；畫的技法熟了，甜、膩、油、滑之類的東西伴隨而來。因此，對畫家來說，誰沾了“熟”便沾了些晦氣。

    再者，它是相對于“死”而安身立命的，所謂的“死”是傳統(tǒng)中某些死去的部分。如那些類型化、程式化的東西。本來它們是藝術(shù)成熟的標(biāo)志，但成熟同時也標(biāo)志著一個生命開始走向它的反面。徐悲鴻先生就曾警示人們：“一本芥子園畫譜，斷送了中國畫的生命。”話雖偏激，卻道出了真理。因為畫家一味地因襲模仿，去走捷徑，似乎占了便宜，卻斷了源頭活水，最后其藝術(shù)只能枯萎。

    所以說寫生的意義，并不只是照著實物畫，它像是一種延伸藝術(shù)生命的抗生素，增強藝術(shù)健康的維他命，是繪畫藝術(shù)求生的一種方法。說到此，我想起了十年前的一件從中受益的事情，它讓我從整天寫生而不知寫生的妙用中清醒過來。那是在中國美術(shù)館的青年邀請展上，就我參展的畫請教了韋啟美先生，他說：“你的畫探索了一種新的語言形式是好的，但是我建議你回去畫畫照片，會更有益。”韋先生是個有智慧的導(dǎo)師，上課時從不夸夸其談，點到為止。往往是悟就悟，不悟便罷，隨根性而去。在當(dāng)天的研討會上入會者有不少宏論我都記不得了，偏偏韋先生這句私下的忠告，讓我好生琢磨。回來后終于豁然明白：照片是最能破壞繪畫的程式化的，我的藝術(shù)創(chuàng)造應(yīng)該從生活中去找，不應(yīng)從古人堆里去找。韋先生說的畫照片不是一般意義的畫照片，而是畫原本的生活。這使我在中西融合的摸索中看見了一條生路。治病的藥往往不是那些名貴的，而是對癥的，韋先生給我開的就是一付幾毛錢的草藥，可治了我的“病”。至今我還感激韋先生的高明，他啟發(fā)我懂得了在寫生中求藝術(shù)之生。

    在寫生中，我走過了一個從印象到意象的過程。前期寫生多半是依靠一種新鮮感，依賴第一印象。以后慢慢地對這些作品覺得不滿足。因為新鮮感雖然是撩撥畫興的重要因素，但作畫只停留在這種感覺的刺激上，往往流于平庸、膚淺。因此，自然而然地就加進了自己的一些情感與想象。長期的實踐使我意識到，寫生的第一印象只有被激情和想像托起的時候，才放大了它的價值。否則，就會變成一個機械性的掃描儀。換個角度說，繪畫的意境的產(chǎn)生是客觀物象在感受中升華的結(jié)果。所以作畫依靠的不僅是感覺還有心受。寫生時常有的體會是：剛到一處寫生，覺得無一處可畫，可過了幾天又覺得處處可畫。讓人好生奇怪！說穿了是主客觀未達(dá)成默契的時候是不可能有畫意出現(xiàn)。也就是說對大自然只有真誠的待它的時候，它才真誠待你。

    眼睛是心靈的觸角，任何一種感知方式都是受心靈支配的，寫生難的不是技法，也不是眼睛的搜尋掃視能力，而是難在靈府的明澈，所謂不澄懷無以味象。我們生活在凡世中，蒙在心上的塵埃種種。作為畫家要使大自然向你敞開襟懷，你也向大自然敞開心扉。要達(dá)到純潔交流，我體會需要突破三層如塵的障礙：第一是俗障，主要是指俗物纏身，心迫于物，又被功利所役，使之不能安分，雖然勉強去畫，難免筆在畫上走，心在他處游，畫得味同嚼蠟。突破這第一層障礙需要的是畫外功夫。第二是知障，這往往是前人的經(jīng)驗或范式的束縛。使之不知不覺戴上一種有色眼鏡，尤其對你有影響的那些畫家，經(jīng)常出來做亂。有一回我和一位青年畫家一起寫生，他告訴我：“眼前的景色一點也不‘現(xiàn)代’，沒有畫頭。”他在找現(xiàn)代藝術(shù)家的現(xiàn)成樣式，顯然他是被“附體”了，不知哪位藝術(shù)巨魔在糾纏他。他失去了自我，也恰恰失去了現(xiàn)代藝術(shù)家所追求的現(xiàn)時性與現(xiàn)場性。所以在表達(dá)的瞬間中知不如不知，有不如沒有，虛以待物最好。這第二道障礙更難過，因為往往容易認(rèn)賊為子。第三是景障：寫生中經(jīng)常發(fā)生這樣的狀況，即越是好景越畫不好。原因是景太美了，以致于被對象迷住，像是在熱戀中失去自我的年輕人，以致于唯唯諾諾束縛住自己的手腳，放不開膽子。寫生中保持一種清醒和超然，達(dá)到亦即亦離、不即不離的狀態(tài)才會心平意遠(yuǎn)。這第三關(guān)是“美人”關(guān)，有柳下惠的情懷，自會自然過關(guān)。

    從嚴(yán)格的意義上說，寫生就是創(chuàng)作，而且更帶有原創(chuàng)性質(zhì)，因為它是直接從觀看開始。圍繞寫生中的如何觀看我越來越體會出馬蒂斯下面這段話的深刻性：“不帶偏見的觀看事物的努力，需要勇氣這類的東西，這種勇氣對要像頭一次看東西時那樣看每一事物的美術(shù)家來說是根本的，他應(yīng)該像他是孩子時那樣去看生活，假使他喪失了這種能力，他就不可能以獨創(chuàng)的方式來表現(xiàn)自我。”自然和生活雖然是源頭活水，但它通往藝術(shù)時經(jīng)過的是一條心渠。跟孩子相比在這條心渠上我們不是少了什么，而是多了什么……

    以上都是我的一些感悟，未必自己就做到了，實話說自己也時明時暗。畫得好的時候，心路暢通一點，畫得差的時候，自然有不通暢的地方。同行朋友，看得會比我更清楚。

    感謝大自然，感謝教導(dǎo)過我的師長們。（文 毛岱宗）