他參與了中華人民共和國國徽、全國政協會徽和開國紀念郵票的設計，詩人艾青說他“走到哪里，摩登就到哪里”，他涉足多個藝術領域且成就卓著，無論漫畫、年畫、書法、壁畫、宣傳畫、裝飾畫、水墨畫、焦墨畫還是工藝設計，更有人說他是“一部活的現當代中國美術史”…… 

　　他就是張仃。與其藝術成就同樣豐富的是他的人生經歷：抗戰期間搞過文化救國的先鋒運動，去過紅色延安，讀書時餓過肚皮，蹲過國民黨監獄，延安時挨過整、文革時遭批判，飽嘗了人間的酸甜苦辣。　張仃現在88歲了。約訪張仃先生真是一件難事，從去年十一月開始約，卻一直未有大的進展。他的夫人灰娃女士說，張老因身患重病，必須悉心調理才行，醫院的大夫對他的生活起居要求很嚴格，讓張老不能再工作了，否則會妨礙身體的有效康復。而且，整個護理的過程非常復雜。由于年邁力衰，病癥較為復雜。幾年前，醫生先是發現他腦子里長了一顆體積不小的瘤子，因考慮到其年紀，不敢貿然開刀切除，一直采用比較保守的療法進行調養。前兩年，他又出現了腎功能衰竭的癥狀，一共住了兩次院，這一下可忙壞了灰娃女士。 

　　與所有上了年紀的人一樣，耄耋之年的張仃聽力出現了大問題，若不戴助聽器，幾乎聽不見別人說話。夫人特意給他買了一個價值幾萬元的高級助聽器，可他對助聽器沒有任何興趣。所以，很多前往探訪的客人，通常都會遭遇沉默冷場的局面，不了解的人會尷尬。不過，時間長了，大家也就習以為常。 

　　“清晨，我在郊野散步。在小樹林中，可以聽到各類鳥叫。當然我不是傳說中的公冶長，我不懂鳥語，但是感到很好聽，鳥鳴是很‘悅耳’的。”相對于人，張仃似乎更喜歡體驗自然的雅趣。 

　　為藝術差點丟了性命 

　　“他這個人，除了藝術之外，什么都不在心里!生活自理能力極差。”夫人灰娃對記者說。他也是一個對政治遠不如對藝術敏銳的藝術家，這讓他在多次政治漩渦中吃了大虧。 

　　幼年時，張仃便顯現出了極高的藝術天賦，五歲時自學中國畫，臨摹了如《偷桃圖》、《封侯掛印圖》等一大批傳統畫作品，尤其是擅長畫猴子，惟妙惟肖。這讓私塾先生的父親很高興，把他送往北平求學，并不奢望出什么大成績，只希望他將來能有一口飯吃。 

　　可9·18事變發生后，日本人占領了熱河，父親失業，還在北平藝術專科學校讀書的張仃，因失去了經濟來源，生活異常拮據。內憂外患，使得他很不習慣呆在學校過著成天勾工筆、畫仕女的安靜生活。他開始喜歡上了魯迅的作品，一本《偽自由書》常放在身邊，到現在他還認為“魯迅的文字最好，我每天讀”。 

　　為了表達對國民政府的不滿，他創作了一大批抨擊時弊的漫畫，如《有吏夜捉人》、《焚書坑儒》，發表在一些進步刊物上，頗得讀者喜歡。除此之外，他還串聯學生，參加各種抗日救國組織，是當時頗為“前衛”的自由藝術家。 

　　他的政治立場與行為觸怒了國民黨當局，1934年夏天，他因籌建左翼美術聯盟被國民黨當局逮捕，先押往南京，但念他“年幼無知”，只讓他在“蘇州反省院”“反省”三年，最后也只讓他呆了半年，這是他第一次因為藝術成為了“政治犯”。 

　　從“蘇州反省院”出來后，張仃回北京呆了幾個月，又去了上海，因為上海當時有很多進步的漫畫刊物。 

　　在上海的兩年里，張仃主要創作一些時事性的諷刺漫畫。為了讓作品的“時事性”更強，他每天晚上都準時打開收音機，收聽時政新聞。他用超乎想象的扭曲、變形的漫畫作品，諷刺時局的荒誕、殘暴及政府的無能。

　　后來去了延安，在“魯藝”執教，張仃用自己擅長的漫畫“變形”手法，給二三十位延安的知識分子，每人畫了一幅變形的肖像，丁玲、艾青、華君武、蕭軍都紛紛成為了他筆下的“變形金剛”。可萬萬沒想到，這卻招致部分人的反感，“魯藝”還專門開會批評了他，理由是“丑化了革命同志”。據說，在變形畫里，張仃把蕭軍畫得像一個土匪，把劉白羽畫得像一只兔子。 

　　1943年7月，康生在延安發起了一場“搶救運動”，查混進延安的國民黨“特務”，搞得沸沸揚揚，人心惶惶。為了查出“特務”，威逼利誘，很多人實在吃不消了，便違心地主動承認自己是“特務”。比如詩人郭小川，為了免受連番的審查之苦，有一天就“坦白”了。

　　在這場運動中，張仃也被列為審查對象，當“專案組”的人問他是否是“特務”時，他沖著審查他的人大罵“你他媽的才是特務!”，“專案組”一看這個人惹不起，也就不了了之了。 

　　“由于自小受到的中國傳統教育，使得他的個性很儒雅，同時，他亦有東北人的強悍，生猛潑辣。”研究員李兆忠說。 

　　1949年，張仃調入了中央美術學院任實用美術系主任，當時，他領導中央美術學院專家小組，參與了國徽的設計工作，他以天安門為主體的設計方案得到領導的認同。而另一個以梁思成、林徽因為首的清華大學專家小組的玉壁則因“太文氣”，未獲通過。 

　　1960年，張仃領著中央工藝美院三名研究生，前往云南采風，他此行的主要目的是想把西方現代派的美學理念與中國的民間生活結合起來。經過長達半年的采風，創作出了一批具有中國味道的裝飾畫，內容以反映云南民間多姿多彩的生活場景為主，這批畫于1961年在工藝美院展出，引起了巨大的轟動。不過，這時階級斗爭的氣氛越來越濃烈了，對于這批云南采風的作品，很多人歡欣鼓舞，認為這是中國美術史上的一件大事，另外一部分政治嗅覺高的藝術家則相當緊張，認為張仃有搞流派之嫌。華君武看完說：“這是畢加索+城隍廟”，在今天看來，這句話好像是表揚，可當時的真實含義則是“資本主義+封建主義”。 

　　人性與世道的險惡，讓張仃一度對色彩失去了興趣。尤其討厭紅色，因為這會讓他聯想起文革時期的紅海洋，甚至家里的大紅被子他都要翻過來蓋。在他眼里，惟有自然更為親近，于是憑著剩下的一支毛筆和墨盒，天天到香山腳下去畫焦墨山水，沒想到，這一畫竟讓他成為了中國焦墨畫大師，他的焦墨畫也由此成為一絕。張仃說：“黑、白、灰是一種學問，大千世界眼花繚亂，黑、白、灰給人以極大的安慰，使我神清氣爽。” 

　　延安的“時尚設計師” 

　　上世紀三四十年代，延安成了當時很多革命青年眼里的“烏托邦”。 

　　延安很熱鬧，周揚、何其芳、周立波、嚴文井、張庚、塞克、田芳、甘學偉、冼星海、杜矢甲、蔡若虹、馬達等，紛紛齊聚延安，給貧瘠、荒涼的大陜北注入了文化生機。陜北的自然風光、革命激情、民間藝術，也對張仃產生了極大的誘惑力。 

　　1938年，張仃到了延安后，毛澤東親自安排他在“魯藝”美術系任教，主要是講美術知識及美術欣賞。與他同事的有音樂家史洛蒙、劉熾、杜矢甲，還有學者專門講魯迅。可以夸張地說，凡是城市的大學里有的，“魯藝”應有盡有，專家、樂隊、歌詠隊、藝校、文工團等，氣氛十分活躍。 
　　后來，張仃又被委派到重慶去籌辦《新美術》雜志，沒想到“皖南事變”爆發，國共攤牌，他在重慶的那一幫老朋友分手，張仃又回到了延安。 

　　回到延安之后，他沒有再回“魯藝”教書，而是去了由丁玲、艾青等人主持的“文抗會”，因為他不喜歡“魯藝”的氛圍，覺得“文抗會”的自由氣氛更適合自己。正好，“文抗會”里面有幾間閑置的破房子，于是，大家便商量能不能把這幾間破房子利用起來，搞成一個延安的“作家俱樂部”。蕭軍把這個任務交給了張仃，讓他“把這幾間破房子裝修裝修!” 

　　接到這個任務后，張仃找了兩位當地木匠，就地取材，因陋就簡，又找來山民編織的牛毛氈，一點木材，用藍、白土布圍起一個酒吧，在酒吧服務的是蕭軍夫人王德芬。山民們篩面粉用的工具叫做籮，細銅絲編織成，四周團以木片，成圓形，將這籮叩掛在墻面上，里面點一盞小油燈。燈光從細銅絲孔射出，光線朦朧柔和，四面墻全有。正面墻高處懸掛“文抗”會徽，也由張仃設計：一大團火苗中一把鑰匙，象征文藝家是普羅米修斯。幾間破房子在張仃的設計下，變成了延安政界、文化界最愛去的地方，包括毛澤東、林彪、江青也常去“作家俱樂部”跳舞。 

　　艾青說：“張仃先生走到哪里，摩登就到哪里。” 

　　“一手伸向生活，一手伸向傳統” 

　　新中國剛剛成立，國家重建與文化復興是兩大課題，中國畫又是文化復興中的重要部分。
　　關于如何改造傳統的中國畫，當時有兩大派別針鋒相對，各不相讓，一個是主張推陳出新、全盤西化的虛無主義，另一個則是主張老祖宗的東西堅決不能動的保守主義。張仃對這兩種看法都持保留意見，主張“一手伸向生活，一手伸向傳統” ，并主張中國畫改造要與生活結合起來，走寫生的道路。 

　　對于這一點，學者李兆忠認為，新中國成立后，中國社會政治最大的轉變便是農村代替了城市，占90%的農民、工人階級成為了社會的主流。為了讓藝術更貼近老百姓，張仃提出了以寫生為主的藝術創作道路，是非常正確的，通過深入生活進行創作，能夠打出一條路來。 

　　張仃認為，相比那些陽春白雪、單純追求趣味、嚴重脫離現實的所謂“高雅”藝術，根植于民間生活的藝術更具有強勁的生命力，所以，只有深入生活，中國畫才可能有希望。張仃說：“畫山水畫，少不了造險。險從何來?從大自然中來，從生活中來，從自己的感覺中來。如此，其險可倚。” 

　　1954年，張仃、李可染、羅銘一行三人，到上海、蘇州、杭州等地寫生。幾個月后，《李可染、張仃、羅銘水墨寫生展》展出，在全國美術界引起了巨大反響。上海、南京等地的畫家紛紛效仿，走寫生的道路， 

　　張仃說，“單純追求趣味，忽略情感、情緒，是目前中國畫創作的一大弊端，由此而助長了制作之風，產生了小巧、淺薄。這幾年，大家都說中國畫面臨危機。我是一個樂觀派。我認為，沒有中國畫的危機，只有中國畫家的危機。” 

　　不過，張仃沒有在中國畫寫生這條路上繼續走下去，忙碌的設計藝術已經讓他沒有功夫再出去寫生了，而與他一同下江南的李可染卻沿著這條路長驅直入，成了中國畫的大師。 

　　與畢加索相遇 

　　如果問張仃，一生中，他最喜歡哪位畫家，張仃的答案一定是：畢加索!兩者相較，畢加索與他的藝術生命更為接近，甚至，“畢加索”三字差點讓他在文革期間丟了命。當然，張仃也很喜歡梵高。他說：“我看梵高的畫很激動，我學梵高是學他的心而非學他的技。梵高是帶著感情畫畫兒的。” 

　　最早，張仃便在延安“魯藝”的美術課上，給學生講授畢加索、梵高，但讓他沒有想到的是，這竟然讓很多老師甚為不悅，甚至排擠他，認為他在藝術上“崇洋媚外”，革命立場不堅定。 

　　在反對者中，包括畫家蔡若虹，認為張仃之所以推崇畢加索、梵高只是為了嘩眾取寵。有一次，蔡若虹殺雞請客，他對著血淋淋的雞頭嘲笑張仃說：“看，這就是畢加索!我一天可以畫它幾十幅。” 

　　文革時，張仃的云南裝飾畫作品又被華君武評為“畢加索+城隍廟”。畢加索這個名字似乎一直伴隨著張仃的整個藝術生命。 

　　1956年，世界博覽會在法國舉行，張仃領命前往，主要任務是設計世界博覽會的中國館。去法國之前，張仃預感此行能見到自己仰慕已久的畢加索。于是，他細心準備了禮品，一個是中國民間藝術中最常見的門神年畫，另一個則是齊白石的水印畫冊。 

　　當張仃設計完中國館，在旅法畫家趙無極的相伴下，四處搜尋畢加索的畫冊時，接到了前來法國訪問的中國文化代表團的電話，讓他趕快加入代表團，張仃欣然答應。 

　　加入代表團不久，張仃便提議去拜見畢加索，由于畢加索也于1944年加入了共產國際，屬紅色身份，在政治上不存在什么問題。很快，這個提議獲得了批準。在法國南部坎城像兵營一樣大的別墅里，張仃終于見到了畢加索。但由于當時在場的翻譯有點問題，所以此次會面聊得并不盡興。 

　　中國當時的外事紀律很嚴，類似給國際友人送禮品等小事，還得通過會議才能決定。當時，給畢加索送禮的事是由代表團一名女政工干部主持的，這位干部認為門神是中國封建迷信的象征，所以不能送門神年畫，怕這樣會影響新中國的光輝形象，這個決定讓張仃很遺憾，他堅信畢加索一定喜歡他準備的門神年畫。于是，張仃便把那套齊白石的水印畫集送給了畢加索，畢加索也回贈給張仃一本自己新出的小畫冊，并在小畫冊上用藍色的鉛筆簽上了“張仃”兩個字，還畫了一只和平鴿。彼此互贈禮品結束之后，畢加索專門戴上面具，打扮成一個“斗牛士”，把文化代表團的人逗得哈哈大笑。 

　　這次會面讓張仃終生難忘，為此，他專門寫了一篇文章描述畢加索畫室的情況，對畫室的布置描述得很細致。從這個細節可以看出，他對自己敬佩的同行觀察得很仔細。 

　　兩個月后，張大千去拜訪畢加索，畢加索說：“我真不明白，你們中國藝術家為什么要到法國來學藝術。”后來，他還把自己臨摹齊白石的畫給張大千看，問他畫得對不對。顯然，張仃送的《齊白石水印》起了很大的作用。