《灰娃肖像》1970年初，張仃

《賈桂琳與花》畢加索，1954年

畢加索與張仃（1956年）

假如要在20世紀的中國尋訪一個與畢加索最有緣的人，這個人非張仃莫屬。

 

　　豐子愷曾天真地向往：人類不應該依疆土而分，應該依趣味而分:耶穌、孔子、釋迦應當是同一國，李白、杜甫、莎士比亞、拜倫應當是同一國，希特勒、墨索里尼、東條英機應當是同一國……這種看法雖不免異想天開，但卻道出了藝術所擁有的那種超越種族和國界的力量。

 

　　然而，在20世紀中國嚴峻的歷史條件下，這個藝術“理想國”注定傷痕累累，只能呈現一種特別的凄美。

 

　　張仃與畢加索的藝術緣，再次證明了這一點。　

 

 　　對于20世紀的中國藝術界，畢加索始終是一個令人困惑的存在，資產階級的屬性，法共的紅色身份，怪誕的藝術語言，不可捉摸、變化多端的畫風……所有這些，使中國人陷于五里霧中，不管是贊美，還是抨擊，都帶有相當的盲目性和情緒性。當年徐悲鴻對西方現代美術的全盤否定，著眼的，是它的“頹廢”與“墮落”，所謂馬奈的“庸”，雷諾阿的“俗”，塞尚的“浮”，馬蒂斯的“劣”，完全可以挪用到對畢加索藝術的評價上。徐悲鴻依據“真、善、美”的理念和西方古典主義繪畫傳統，從中國現實的需要出發，力倡寫實主義，將西方現代繪畫視若“鄉下人茅廁”。而以劉海粟為首的海派畫家對西方現代藝術的推崇，固然表現了與時俱進、追求更“先進”的西方藝術的進取精神，但其中卻也不乏趨時附勢的“葉公”。在這種背景下，張仃與畢加索的緣，就顯得特別耐人尋味。

 

　　張仃第一次與畢加索相遇，是1932年在北平美專讀書時，那時他年僅16，剛從東北流亡到北京。在一位家境比較富裕的同學家里，他看到了畢加索的畫冊，一下子就被震撼了。畢加索的作品，尤其是“藍色時期”和“玫瑰色時期”那些表現下層人生活的作品，在他心頭喚起了強烈的共鳴，那雄強的氣質、豐沛的激情和自由的表達，給正處苦悶和焦慮中的張仃以極大的刺激。本來就對學校保守風氣不滿的他，現在更加無心臨古，畫那種高冠貴胄、閑情逸致的文人畫了。在美專一周年的展覽會上，張仃公然以丈二宣紙，畫了一批羅漢鬼怪之類，結果引起先生與同學們的極大嘲笑。

張仃1960年代仿西方現代繪畫　

 

　　兩年后，由于接近共產黨地下組織，從事抗日宣傳活動，張仃被國民黨憲兵逮捕，押送南京憲兵司令部，以危害民國罪的名義判處三年半徒刑，后“念其年幼無知”，改送蘇州反省院。在獄中，張仃利用獄方讓他辦“自新報”的機會，以漫畫的形式揭露社會黑暗，其中一幅作品就是他憑記憶復制的畢加索的《小丑》。在畢加索的創作中，小丑是反復出現的形象，有西方美術史家認為，小丑就是畢加索的自畫像。英國作家羅蘭特·潘羅斯在《畢加索》一書中這樣寫道：

 

　　畢加索特別是在早期表現出對小丑的喜愛，說明他和這一虛構人物之間必有類似之處。畢加索筆下的小丑不是華多所喜愛的那種風流瀟灑、油滑輕浮的藝人，不是塞尚筆下穿得花花綠綠、驕氣十足的青年，更不是個專演滑稽戲的人。他可能喜歡插科打諢，但說的卻是真理;他可能喬裝打扮，但我們可以從他那機智活潑的個性和輕浮油滑的舉動中辨認出他來。如果把這種穿著五顏六色菱形上衣的小丑形象解釋為用一切辦法騙人而又能逍遙法外、不負責任的那種本領，這也無可厚非。他是一個遇有機會便什么都偷的竊盜，他以此為榮，以此證明自己手段高明，以此來碰運氣。他能夠改頭換面，扮作另一個人。他的這套把戲卻別有一番雄心：就是要跟這個既定的社會秩序比一比力量。

 

　　可見，畢加索的小丑不是一般的供人消遣的江湖藝人，而是有良心和正義感并且富于智慧、勇于反抗不合理的社會秩序的民間英雄。通過這個小丑，張仃對社會的憤怒與批判得到了表達，更深層地看，作為西方民間文化的一種載體，畢加索的小丑與中國的羅漢鬼怪之類，有著相近的含義。假如對畢加索和張仃的繪畫題材做一個比較，就可發現：前者對小丑、公牛、馬、猴、人身牛頭怪物、貓頭鷹、鴿子的執著，后者對門神、羅漢、鬼怪、牛、猴子、公雞的喜愛，兩者有著共同的人類文化學底蘊。從這個角度看，不妨說，是底蘊豐富的中國民間藝術，為張仃鋪好了通向畢加索的路。

 

　　畢加索在現代繪畫史上引起的最大震動與爭議，是他的“立體主義”與魔幻式的“變形”。1907年《亞威農少女》問世時，西方繪畫界幾乎無一人理解，甚至連他最親密、也最前衛的伙伴布拉克都不例外。這種藝術語言傳到中國，其命運可想而知。盡管在中國古代畫論和民間繪畫的藝術實踐中，不乏與這種語言相通的因素，但受制于近代以降啟蒙救亡的時代需要，西方的寫實主義繪畫成為中國畫家模仿的主流，傳統的“文人畫”和民間藝術作為封建遺產被打入冷宮，中國人也失去了理解畢加索的有效途徑，某些新派畫家對畢加索及西方現代藝術的追隨，除了給人們增加譏諷的口實，別無結果。當年，魯迅就一再嘲諷滬上新派畫家的“變形”，認為這是缺乏起碼的寫實能力。

 

　　然而，這種常人難以理解的“變形”，對張仃卻極為自然。1940年在重慶，張仃看見了畢加索經過立體主義之后的第一幅畫《椅子上的黑衣少女》(1937年)，興奮得不能自持：“我看見一個少女的正面與側面，經過概括了的，化了妝的，明艷照人的臉，長長的睫毛，長長的黑發，黑上衣，花格裙，典型的法國美女。如用古典的方法描繪，頂多不過是一幅時裝廣告而已——畢加索用最現代的方法，畫了最現代的美女典型。他是冷靜分析，大膽概括，熱情表現。”——這是40年以后張仃的文字，激動之情依然，不能不讓人驚嘆他藝術感覺的敏銳!大概只有那種既未受過西方古典學院派洗腦，亦未受過“四王”八股山水束縛，始終不離藝術的源頭活水——民間生活的人，才會有這種眼光吧。對同時期畢加索的另一幅作品《哭泣的女人》，張仃甚至讀出了畫家對第二次世界大戰的“預感”：“在那么巨大的痛苦中哭泣的女人，令觀者戰栗——這種畫，用別的方法，決不能給人如此強烈的印象，畢加索不是用手，是用他的心，是用他的靈魂來畫的。”而對《格爾尼卡》，張仃更是推崇到極點——

 

　　有什么語言，能夠這樣直接、強烈而深刻地控訴法西斯暴行呢?他不采取直接手法，因為關于二次大戰的寫實場面，在戰爭期間或大戰之后，不論是照相或電影，真是成千上萬，那才遠比繪畫更真實、更細致、更感人呢。

 

　　畢加索是用繪畫來表現，他的藝術手段是不能代替的，背景很是單純，人物，牛，馬，起火的房子，舉燈的人，馬蹄下手握匕首的死者，死去的孩子，瘋狂的婦女……他把戰爭的印象如此深刻地烙在觀眾心上。

 

　　《格爾尼卡》結構宏大、嚴謹，人、馬、牛等細部，極深刻而稚拙，認真刻畫的線條，有如兒童畫或東方石刻藝術。色彩只用黑、白、灰……不僅是戰爭的紀念碑，也是20世紀繪畫的一個里程碑。

 

　　其實，以中國民間藝術的視角來看，畢加索的這種“變形”并非不可理解，在中國古代的巖畫、壁畫、年畫及民間剪紙中，這種造型方式并不鮮見。事實上，畢加索也是受非洲民間藝術——雕刻的啟發，才掀起了這場劃時代的藝術變革。人類原始的靈性，最具藝術性，最不受現代理性和文明的束縛，畢加索的偉大，在于作為一個現代人，能夠穿透現代文明的屏障，返回自然的家園，像兒童一樣無拘無束地觀察生活，創造藝術。對此，張仃心領神會。

 

　　然而，在那個年頭，作為畢加索的知音，張仃注定要付出沉重的代價。回顧張仃的一生，他因畢加索受打擊主要有兩次：第一次是在延安，第二次是“文革”，兩次打擊對他的人生和藝術歷程都產生了重要影響，尤其是后一次，從根本上改變了他的藝術方向，給他的藝術注入了一種沉郁悲壯的生命新質，使其升華到了新的境界。1938年張仃一到延安，就遇上了麻煩，原因很簡單：他將在上海、南京流浪時的自由藝術家做派帶到了革命圣地，成了延安的“三大怪人”之一。在魯藝的講臺上，張仃對素描、透視、解剖之類不感興趣，卻大講畢加索、凡高、印象派，講現代繪畫的色彩與變形規律。他甚至還為延安的文化人畫了漫畫肖像，手法很夸張，還在魯藝辦了展覽，據說蕭軍被畫得像土匪，劉白羽像只小白兔，華君武瞪著眼睛，嘴里還說“媽的”。這樣的東西，理所當然引起了魯藝領導的注意，在為此而召開的座談會上，有人發難，說張仃是在“丑化革命作家”。這樣的批判，張仃聞所未聞，當然不會服氣。現在來看，問題很簡單，是張仃喜愛、并且視為天經地義的“變形”，受到了藝術細胞不夠、政治嗅覺過頭的革命同行的誤會。在他們眼里，“變形”與歪曲丑化沒有什么兩樣，用在革命同志身上，自然是別有用心。魯藝這個地方政治氣氛雖然很濃，但藝術上卻推崇西方的學院主義，不像國外的左翼藝術家普遍傾向“現代派”，也是一樁有意思的事。受了這次批判后，張仃的創作興致大減，中止了多年的漫畫創作。魯藝美術系的領導、漫畫家蔡若虹常拿張仃喜歡畢加索一事對其進行嘲諷。他們的窯洞靠得很近，有一次蔡若虹請客，在院子里宰雞，當著眾人的面，他把剁下的雞頭稱作“畢加索”，聲音很夸張，還宣稱，畢加索搞的“立體派”，他一天可以畫幾十幅!

 

　　然而，設身處地想一想，在當時的環境下，蔡若虹的舉動并沒有大錯。那是一個急需普及性的寫實繪畫來為革命事業搖旗吶喊、喚起民眾的時代，像畢加索那種復雜的“變形”，對于一般的中國民眾來說，無異于天外之物，即使是今天，類似的對畢加索的輕蔑之論，不是依然經常可以聽到嗎?從這個角度看，錯的不是蔡若虹，而是張仃，只怪他藝術感覺太靈敏、太超前，而且那股藝術家的“癡”勁兒總是不合時宜地發作，當然會引起一些人的反感。

 

　　比起第二次打擊來，第一次打擊只能算小菜一碟，但批判的思路，卻有它的延續性。這第二次打擊是致命的，差點致張仃于死地，其最有力的發難者，仍然是他延安時代的同行，所不同的是，這些人自己后來也沒逃脫被批斗、變成“牛鬼蛇神”的命運。

 

　　說起這次打擊，可以引出長長的故事。其實，在這個滅頂之災到來之前，張仃有過一段比較寬松的時光。歷史畢竟已進入和平時期，新中國面臨文化復興的偉大而艱巨的歷史任務，需要通過“洋為中用”來達到目的。此時的畢加索，已加入法國共產黨，并且剛剛發表過聲援朝鮮人民的巨作《在朝鮮的虐殺》，他的和平鴿飛遍了全世界的每一個角落。這對張仃來說，是一件多么令人欣慰的事，這意味著，從此他可以放心地走近畢加索，而不必再有政治上的顧慮。事實證明，張仃還是太樂觀了點。

 

　　冥冥之中仿佛是上帝的安排，這期間，張仃竟有機會與畢加索會面，圓了自己的夢。毫無疑問，在那個年代，張仃能有那樣的機會，離不開他的紅色背景和建國初期“包裝新中國”的功勞。上世紀50年代初，張仃多次被中共中央委以重任，出國主持了一系列國際博覽會的中國館的設計，到過的國家有蘇聯、瑞士、捷克、波蘭、法國和意大利等，這使他有機會親睹歐洲各個時期的繪畫作品，了解世界美術的最新潮流。1956年的巴黎之行對張仃顯得不同尋常，因為在此之前，他去的基本上都是社會主義陣營的國家，這次不同，是資本主義的法國，而且是他崇拜已久的畢加索旅居了大半生的國家。張仃預感此次出國極有可能見到畢加索，為此，他提前準備了自認是最好的禮物——一對珍藏多年的民間門神版畫。他相信，畢加索見了這對門神，一定會高興得跳起來。

 

　　在巴黎主持國際博覽會中國館設計期間，張仃一直惦記著這件事。通過旅法畫家趙無極，張仃知道了不少畢加索的情況。博覽會結束后，趙無極開著自己的車，帶著張仃到處轉。此時趙無極已經打入法國上流藝術圈，交友很廣，見張仃喜歡畢加索的作品，就帶他去專門收藏畢加索作品的畫廊和博物館的倉庫，看了許多畢加索的原作。趙無極很贊成張仃拜見畢加索，還給他出主意：請畢加索做中國的榮譽公民，并邀請他到中國訪問。

 

　　就在這時，中國文化藝術代表團來法國訪問，團長由已在巴黎的冀朝鼎擔任，成員有化學家侯德榜，作家李霽野、何家槐，國畫家王雪濤，橋梁專家茅以升，還有一位女政工干部。張仃接到文化部的電報，奉命加入該團，一入團，他就提議：去法國南部的戛納拜訪畢加索。由于畢加索的法共身份，這個建議立即通過。通過法中友好協會的聯絡，代表團一行來到畢加索居住的加里富尼別墅。30年后，張仃還清楚記得——

 

　　那是一天的下午，我們來到了畢加索的工作室，是在海邊的一所別墅。當時畢加索睡完午覺，從樓上走下來，熱情地歡迎我們的到來。他領著我們先參觀了他的工作室，原以為他的工作室一定很華貴，因為他是世界上最有錢的畫家，他賣一幅畫的價錢，可以購買他一生用不完的繪畫材料。可是，在這位世界著名的大畫家的工作室里，除了他的作品是新的，一切陳設全是破舊的，墻上是不斷脫落的灰跡，沙發舊得已經露出了彈簧……所有這一切，這位藝術家好像一點沒意識到。他的工作室里，所有的墻上、地上都掛滿、擺滿了大量新作。可以想像到，他的全部注意力、思想、感情、心靈和生命都投入到藝術的世界中去了。他驚人的藝術勞動和異常旺盛的精力，十分令人佩服。

 

　　這無疑是一個藝術家對自己偶像的細致觀察。代表團一行中，真正對畢加索知根知底的，就數張仃，這使他自然地成了拜會的中方主角。然而，由于嚴格的外事紀律，加上翻譯上的問題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩件事值得一提：第一，請畢加索做中國的“榮譽公民”一事，張仃無權決定，因為此事必須通過上級有關部門，于是，就變成了請畢加索到中國來訪問。對這一邀請，畢加索思索了一下，說：“中國太好了，但我年紀大了，怕到了中國后，(藝術上)又有一個大的變化，自己會受不了。”這個回答很見畢加索的個性，畢加索是一個少見的藝術創新狂，每一次生活環境的變化，都會引起畫風的改變，然而這時的畢加索已是76歲高齡，不可能再像過去消化非洲藝術那樣去消化中國藝術;第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準備的禮物——那對門神版畫，未能送出，理由是：門神代表封建迷信，不宜送外國客人，以免鬧笑話，影響新中國的形象。于是，張仃將另一份事先準備好的禮物——一套水印的《齊白石畫集》送給了畢加索(女政工干部曾建議張仃的這份禮物和代表團的禮物——景泰藍之類合在一起，作為中國政府的饋贈一起送給畢加索，張仃這次沒有同意，堅持以自己個人的名義贈送了畢加索)。這份禮物果然給了畢加索很大的震撼，因為就在張仃訪問畢加索之后不久，張大千也去拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術?”說著他向張大千展示了自己學齊白石的中國畫習作。這個藝術佳話固然令人欣慰，然而，假如畢加索得到了張仃的那對門神，會對他的藝術產生什么樣的刺激?這個懸念，只有留給人們去猜想了。

 

　　總的說來，這次拜會不失輕松愉快，因為畢加索是一個非常生動有趣的人。拜會快結束的時候，畢加索把大家讓進休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時變成了另一個人，逗得客人大笑不已。畢加索說：“每個人的休息方式不同，我是西班牙人，每當工作累了的時候，就以此來自娛。”他還將剛剛出版的一本小畫冊送給了張仃，用紅藍兩色筆，按照名片寫了“張仃”兩個中文字，又畫上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

 

　　合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個頭相仿，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來自遙遠的中國的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺感受到他們是同類吧，假如他知道這位中國同行從小就崇拜他的藝術，還為此受過不少誤會和打擊，并且日后還將遭受更大的災難，不知他會做何想。

 

　　這無疑是一個藝術家對自己偶像的細致觀察。代表團一行中，真正對畢加索知根知底的，就數張仃，這使他自然地成了拜會的中方主角。然而，由于嚴格的外事紀律，加上翻譯上的問題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩件事值得一提：第一，請畢加索做中國的“榮譽公民”一事，張仃無權決定，因為此事必須通過上級有關部門，于是，就變成了請畢加索到中國來訪問。對這一邀請，畢加索思索了一下，說：“中國太好了，但我年紀大了，怕到了中國后，(藝術上)又有一個大的變化，自己會受不了。”這個回答很見畢加索的個性，畢加索是一個少見的藝術創新狂，每一次生活環境的變化，都會引起畫風的改變，然而這時的畢加索已是76歲高齡，不可能再像過去消化非洲藝術那樣去消化中國藝術;第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準備的禮物——那對門神版畫，未能送出，理由是：門神代表封建迷信，不宜送外國客人，以免鬧笑話，影響新中國的形象。于是，張仃將另一份事先準備好的禮物——一套水印的《齊白石畫集》送給了畢加索(女政工干部曾建議張仃的這份禮物和代表團的禮物——景泰藍之類合在一起，作為中國政府的饋贈一起送給畢加索，張仃這次沒有同意，堅持以自己個人的名義贈送了畢加索)。這份禮物果然給了畢加索很大的震撼，因為就在張仃訪問畢加索之后不久，張大千也去拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術?”說著他向張大千展示了自己學齊白石的中國畫習作。這個藝術佳話固然令人欣慰，然而，假如畢加索得到了張仃的那對門神，會對他的藝術產生什么樣的刺激?這個懸念，只有留給人們去猜想了。

 

　　總的說來，這次拜會不失輕松愉快，因為畢加索是一個非常生動有趣的人。拜會快結束的時候，畢加索把大家讓進休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時變成了另一個人，逗得客人大笑不已。畢加索說：“每個人的休息方式不同，我是西班牙人，每當工作累了的時候，就以此來自娛。”他還將剛剛出版的一本小畫冊送給了張仃，用紅藍兩色筆，按照名片寫了“張仃”兩個中文字，又畫上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

 

　　合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個頭相仿，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來自遙遠的中國的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺感受到他們是同類吧，假如他知道這位中國同行從小就崇拜他的藝術，還為此受過不少誤會和打擊，并且日后還將遭受更大的災難，不知他會做何想。

 

　　這無疑是一個藝術家對自己偶像的細致觀察。代表團一行中，真正對畢加索知根知底的，就數張仃，這使他自然地成了拜會的中方主角。然而，由于嚴格的外事紀律，加上翻譯上的問題，賓主雙方未能盡興地交流，但其中有兩件事值得一提：第一，請畢加索做中國的“榮譽公民”一事，張仃無權決定，因為此事必須通過上級有關部門，于是，就變成了請畢加索到中國來訪問。對這一邀請，畢加索思索了一下，說：“中國太好了，但我年紀大了，怕到了中國后，(藝術上)又有一個大的變化，自己會受不了。”這個回答很見畢加索的個性，畢加索是一個少見的藝術創新狂，每一次生活環境的變化，都會引起畫風的改變，然而這時的畢加索已是76歲高齡，不可能再像過去消化非洲藝術那樣去消化中國藝術;第二，由于那位女政工干部的阻攔，張仃為畢加索準備的禮物——那對門神版畫，未能送出，理由是：門神代表封建迷信，不宜送外國客人，以免鬧笑話，影響新中國的形象。于是，張仃將另一份事先準備好的禮物——一套水印的《齊白石畫集》送給了畢加索(女政工干部曾建議張仃的這份禮物和代表團的禮物——景泰藍之類合在一起，作為中國政府的饋贈一起送給畢加索，張仃這次沒有同意，堅持以自己個人的名義贈送了畢加索)。這份禮物果然給了畢加索很大的震撼，因為就在張仃訪問畢加索之后不久，張大千也去拜訪了畢加索，畢加索劈頭第一句話就是：“我最不懂的，就是你們中國人為什么要跑到巴黎來學藝術?”說著他向張大千展示了自己學齊白石的中國畫習作。這個藝術佳話固然令人欣慰，然而，假如畢加索得到了張仃的那對門神，會對他的藝術產生什么樣的刺激?這個懸念，只有留給人們去猜想了。

 

　　總的說來，這次拜會不失輕松愉快，因為畢加索是一個非常生動有趣的人。拜會快結束的時候，畢加索把大家讓進休息室，在一面大鏡子前，他穿上西班牙騎士的服裝，帶上面具，頓時變成了另一個人，逗得客人大笑不已。畢加索說：“每個人的休息方式不同，我是西班牙人，每當工作累了的時候，就以此來自娛。”他還將剛剛出版的一本小畫冊送給了張仃，用紅藍兩色筆，按照名片寫了“張仃”兩個中文字，又畫上一只奮飛的和平鴿，并和張仃合影留念。

 

　　合影照片上，76歲的畢加索左手摟著張仃的肩膀，穿著隨意，笑容親切，目光炯炯地盯著前方，張仃則西裝領帶，身子筆直，臉上帶著燦爛的微笑。這一老一少，個頭相仿，親密之狀，宛如父子。已是世界藝術巨匠、每天接受四面八方朝拜的畢加索，與這位來自遙遠的中國的年輕同行素昧平生，他一定是憑直覺感受到他們是同類吧，假如他知道這位中國同行從小就崇拜他的藝術，還為此受過不少誤會和打擊，并且日后還將遭受更大的災難，不知他會做何想。

 

　　畢加索與張仃(1956年)

 

　　對于張仃，這次拜會的意義與后果不可小覷。碰巧的是，就在拜會畢加索后的第二年(1957年)，張仃被調到新成立的中央工藝美術學院，擔任第一副院長。工藝美院是培養實用美術人才的地方，裝飾藝術是其中一大門類。張仃在這一行已是無可爭議的中國第一“大腕”，被委以這一重任，證明了上面的眼光。然而作為一名畫家，張仃同樣希望在繪畫上發揮他的才能，尤其是受了以畢加索為代表的西方現代派繪畫的刺激后，更是欲罷不能。走馬上任后，在繁忙的教學、行政工作之余，他以中國畫的工具和材料，大量臨摹畢加索、馬蒂斯、布拉克等人的作品，用他自己的話來說，就是“要通過實踐，來經歷他的美感體驗”，為創造一種新的畫風做準備。1960年，張仃終于有機會帶學生去云南各地采風，此次采風歷時整整半年，到過的地方有昆明、大理、麗江、思茅、鎮遠和西雙版納。云南的自然風光秀麗旖旎，聚集了幾十個少數民族，民情風俗因地而異，富于藝術情調，對于搞裝飾藝術的人來說，無異于天堂。

 

　　張仃與陳布文

 

　　從云南回來后，張仃根據寫生稿創作了一批作品，其中有《蒼山牧歌》、《洱海漁家》、《哈尼女民兵》、《集市傣女》、《油燈》等，在學院辦了一個匯報展，引起強烈的反響。但這次展覽也給他帶來了麻煩，有人私下嘀咕：“張仃為什么搞變形?這不是在搞流派嗎?”搞流派，在當時是一種嚴厲的評判，它意味著資產階級藝術趣味，個人表現，以及脫離黨的領導。張仃魯藝時代的一位同事看了這批畫后，當眾說：“這是畢加索加城隍廟”——這句話今天聽來很到位，很客觀，是一種褒揚，在當時卻是一種諷刺。試想，在經過“反右”等歷次批判運動、精神思想日趨禁錮、階級斗爭不斷升級的60年代初，哪里還容得下“畢加索加城隍廟”?依當時的語境，城隍廟總是和封建迷信連在一起，而畢加索則是腐朽的資產階級藝術的代表。畢加索加城隍廟，說穿了，就是資本主義加封建主義，是后來嚴厲掃蕩的對象。奇怪的是，張仃對這一切仿佛毫無覺察，不但不收斂自己，反而一發不可收拾，陷入創作的狂熱，到“文革”前夕，已積攢了數百幅這樣的“畢加索加城隍廟”，為紅衛兵的革命行動，提供了現成的證據。

 

　　“文革”中真正給張仃造成致命打擊的，其實并不是愚昧無知的紅衛兵，而是對繪畫有相當知識的同行，并且還是魯藝時代的同行!看一看他們在“黑畫”批斗會上對張仃裝飾畫的肆意歪曲，就可以了解人性的另一面。《蒼山牧歌》的人體變形比較厲害，便有人責問：“為什么把傣族姑娘的腳畫成水腫，這不是影射少數民族生活艱難嗎?”《油燈》居然被發現燈里沒油：“這不是攻擊社會主義窮嗎?”最可笑的是對《大公雞》的解釋：“公雞看上去那么好斗，赫魯曉夫攻擊偉大領袖毛主席，說他是‘好斗的公雞’，這不是在響應赫魯曉夫嗎?”還有更陰險的：靜物畫《向日葵》，向日葵明明插在一個彩陶罐里，有人硬說這是一只骨灰罐，將象征紅太陽的向日葵放在骨灰罐里，還有什么比這更該死的?

 

　　至此，張仃才真正意識到問題的嚴重性，趕緊通知替他保存那批裝飾畫的最信賴的友人——現在的愛人灰娃，立即將這批作品銷毀。灰娃這時已將這批作品轉移到陜西老家保存，在張仃的一再敦促下，只好讓她的家人全部銷毀。于是，數百幅張仃的心血結晶，就在灶膛中化為了灰燼。

 

　　20年后，中國繪畫界崛起了一個名為“云南畫派”的藝術流派，其成員有袁運生、丁紹光等人，其中大部分為張仃先生的弟子。該畫派以云南的自然景觀和少數民族風情為創作題材，作品洋溢著濃郁的詩情和裝飾美，對于“文革”結束不久、長期受政治運動折磨的中國人有耳目一新之感。“云南畫派”隨著其成員的紛紛出國而走向世界，風靡歐美、日本，成為中產階級家庭的美麗點綴。然而這個畫派的開山之祖張仃，如今反而鮮為人知，不能不使人慨嘆。

 

　　今天看來，張仃的這批“畢加索加城隍廟”的作品表現了地道的中國氣派和風格，絕對符合“真、善、美”的原則，其中對西方現代繪畫的借鑒，完全是“洋為中用”，節制而有分寸。然而在那個藝術注定要被異化的嚴酷時代，這樣的探索只能給自己帶來災難。

 

　　十多年后，中國終于迎來了開明的時代。1983年，畢加索原作在北京公開展出，人們想起了張仃，開幕前，許多家報刊競相向他約稿，張仃很猶豫——

 

　　我不想談，倒不是因為怕，怕再來一個十年動亂，再遭受迫害。

 

　　我不想談，因為我喜歡畢加索。

 

　　我所知有限，尤其是繪畫藝術，用語言解說，往往徒勞，甚至歪曲。

 

　　我以為畢加索的作品本身，是最好的說明。繪畫是視覺藝術，毫無偏見地去看他的作品，他將告訴你一切。

 

　　在后來終于寫下的長文《畢加索》中，張仃開篇就如是表白。在這篇文章中，張仃一再呼吁人們以“繪畫特有的語言”去理解畢加索，“首先要不抱成見，不要懷疑一個偉大藝術勞動者的真誠”，一位藝術家的至誠性情，至此表露無遺。這也表明，經歷了那么多人生的打擊，張仃對人性之惡，依然懵然無知。張仃與畢加索的差異，由此亦可見。

 

　　是的，張仃太喜愛畢加索了，喜愛到極致，難免“愛屋及烏”，甚至“不及其余”。現實中的畢加索，要比張仃心目中的畢加索復雜的多，在畢加索的一些作品中，善與惡，神與魔，文明與野蠻，人生探索與人生游戲，總是彼此不分地交織在一起，而畢加索本人也從不否認這一點。這無疑是彼時彼地的西方社會生活及其文化傳統在畢加索心理上的投影。而張仃的審美理想，是剛健、清新、欣欣向榮，簡而言之，就是真、善、美。這充分體現在對畢加索的解讀中，他大力推介的，是他看來健康、嚴肅，符合真、善、美的一路，而對另一類游戲人生、有頹廢色情傾向的作品則視而不見。也就是說，張仃總是強化畢加索人格中的“大我”，盡量回避或者忽略畢加索的“小我”，這種凈化，固然有策略性的因素(為了更順當地“洋為中用”)，同樣也是張仃人格的反映。

 

　　張仃與畢加索，在人格的雄強、藝術風度和與民間藝術的宿命性關系上，有著特殊的默契。然而，張仃畢竟是中國人，身上還有作為西班牙人的畢加索沒有、也不可能有的精神氣質，那就是他的儒家圣賢氣質。體現在藝術風度上，就是它的嚴肅性、純粹性和強烈的人文精神。放眼張仃的藝術世界，無論他的漫畫、壁畫、彩墨畫、裝飾畫、焦墨山水以及書法，無一例外地體現著這種精神內涵。這種精神的純粹性，在畢加索的世界里是看不到的，那是一個受“自然法則”支配，善惡相濟、美丑并存的混沌世界。其實，兩位藝術家截然不同的情感生活歷程，也足以證明這一點。畢加索一輩子追求女人無數，情場上縱橫無忌，緋聞不斷，留下很多有爭議的話題，而張仃一生只與兩位女性相愛相伴過(即前妻陳布文與現在的愛人灰娃)。在物質生活方面，他過的是清教徒式的生活。這大概就是張仃與畢加索相去最遠的地方了。如果說畢加索是一個天真的頑童，天才的精靈中兼有惡魔的成分，那么張仃更像是一名忘我的戰士，天賦的藝魂里更具中國圣賢的素質;如果說畢加索的藝術是以“真”為最高目的的話，那么張仃的藝術，就是以“善”為最高目的。這種差異，歸根結底，是東西方兩種不同的文化傳統和社會背景造成的。

 

　　然而“真”也罷，“善”也罷，關鍵在于鮮活強大的藝術生命力。憑這種特殊的生命能量，藝術家可以突破一切藩籬，古與今，中與西，俗與雅，還有藝術的門類，都不足以限制它，都是它自由馳騁的遼闊天地。張仃與畢加索一樣，是屬于擁有超常生命能量的藝術家，否則我們就無法解釋，張仃在遭受滅頂之災之后，何以能夠頑強自存，于無聲處，另辟一個清曠絕俗、獨一無二的焦墨的世界，在一個更高的層次上，與畢加索相會。

 

　　張仃有一個令人心動的比喻：畫家在宣紙上運筆作畫，好比斗牛士斗牛。將筆墨與斗牛連到一起，說明了畫畫在張仃心目中的神圣地位，那絕不是文人騷客無聊時的消遣和得意時的游戲，而是性命相搏的較量，是勇氣、力量、技巧與激情的通力合作。這是何等大氣的想像!中國畫論里，關于筆墨的論述汗牛充棟，卻從來沒見過這樣的說法。張仃何以會有這樣的聯想?是否是從畢加索那里得到的靈感(因為畢加索也是個超級斗牛迷，并且畫過無數斗牛圖)?我沒有問過張仃，也不敢妄斷。不過我敢肯定：張仃與畢加索，都體驗過與斗牛相似的興奮和快感，他們都是以畫筆“斗牛”的藝術家。