法國著名藝術評論家杰拉德·古西格拉

在現代藝術中，油畫作品有激越的，有靜謐的，但不管風格如何，其中一些是和諧統一的，另一些卻是熱鬧喧囂的。因此，自發的混合總是可以增加表達的特殊尺度。在何堅寧的作品中，除了有顏色融合的效果外，思想的迸發和物質交錯，構成一幅圖畫語言，交織著陽光的亮線，而具體形象也并未因此消失，因為自然的潮流在想象中重生，并生生不息。意外構成的主體不再是現實存在的體現，而只是一種記憶的追溯，所以畫面是一種涌現，是巖漿的退潮，是火山般色彩的綻放。

這里說的并不是細致的描繪，因為在作品總體上并非由具象的因素組成，而是根據不同的時期，揭示暗埋在油畫層層顏料下的現實特征的片段。一只擱淺的小船，遠處的山峰，被遺棄的車輛或者搖搖欲墜的破舊小屋......將我們帶到一個時常矛盾的空間，這里強調的是，現實只是我們主觀意識的存在。也就是說，物體并非原來的面目，而是它們所變化而成的樣子。這就是作者內心的真理，這個真理統御沖動，將之理論，并由此誕生出油布上對立的節奏，并加以組織性的思想和眩暈的變化無常的手勢。

今天，不一定要成為資深的漢學家才能了解何堅寧。中國歷史悠久，作為這個民族共同記憶的繼承者，他的手法卻指出了一種很西方的繪畫技巧，介于德·庫寧的痛苦狂熱和眼鏡蛇畫派（COBRA）的北方表現主義。但是從作者變化而統一的主題來看，我們可以深刻感受到自然界對于亞洲人來說是多么不能割舍。因此，要將藝術家和他在自然界的活動聯系起來，即使這已通過他自己的語言加以升華。

所以，何堅寧跳出條框的束縛，創作出激情和跳動的油畫，很少是悲劇性的，裝飾著有機的不規則的東西、被巨浪打得抽搐的花瓣，旋流的痕跡，熔巖流漿，滑動和抓劃的符號，螺旋式或凝結的形狀，時而緊張時而舒緩的融合……在此缺失的區域和高潮的呼吸相依相存，圍繞著不停逃離不停重建的中心，稱頌這一種意義深遠的物質的魅力。“在繪畫中，物質就是繪畫本身，也就是精神。”——伊利·法瑞（Elie Faure，世界藝術歷史學家）在評價蘇?。⊿outine）時如是寫道。

何堅寧以藝術家的詩人氣質和彰顯無遺的獨立性，主導了他的樂譜之“完全”（all over），反映出畫家準確的直覺、高超的分解式畫法，以及以油彩為主的作品的建筑平衡，規則不斷地調整手的運動和形式的增加。在最貼近生活的地方，何堅寧展現了他眼中的世界，搖擺而細密，物質和精神統一的世界。
        
              杰拉德·古西格拉

杰拉德·古西格拉（MR.GERARD  XURIGUERA）
國際知名藝評家、1988漢城奧運藝術召集人、1992西班牙巴塞羅那奧運會藝術召集人。巴黎藝壇上首屈一指的藝評家，他在藝術評論上的成就為人所推崇，但卻不輕易為藝術家寫評論，然而只要他所評介的畫家，通常對其作品已是一項肯定）

眼鏡蛇藝術群(Cobra1948~1951)

I.文化背景

表現主義藝術在戰後歐洲有了新的發展，在1940年代末，歐洲又出現了一個新的表現主義藝術團體──眼鏡蛇藝術群。眼鏡蛇藝術群，又譯哥布阿集團，是一個國際表現主義藝術家團體。它存在於1948年11月至1951年11月之間。這個畫派的名稱是由哥本哈根(CO)、布魯塞爾(BR)、阿姆斯特丹(A)這三個城市名字開頭的幾個字母組成的。所組成的單詞在法文中正好是“眼鏡蛇”，該流派的主要藝術家及產生於這三個城市。

II.藝術風格

眼鏡蛇藝術群融一切現代藝術傾向於一身(抽象派、超現實主義和表現主義)，無論從思想上還是從技巧上，都具有一種表現主義的手法，這種手法詩意強烈，充滿夢幻。其半抽象的油畫受詩歌、電影、民間藝術、兒童藝術和原始藝術的影響，色彩輝煌、比法淋漓酣暢，與美國行動畫派相似。以表現主義風格處理的、大幅度變形的人物形象，是他們長採用的藝術主題，對後來歐洲表現主義──“不定形藝術”的發展有很大影響。重要的代表藝術家有阿佩爾、杜布菲和弗特里埃。眼鏡蛇藝術群他們反對藝術裡的國家主義，一開始就是一個真正國際性運動，融合了各式各樣之文化背景，眼鏡蛇藝術群的成員捨棄了西方文明下的理性主義，而從第二次世界大戰即可看出，這種文化已經徹底腐敗。眼鏡蛇畫家們最具衝擊力的共通性格是亮麗而刺目的色彩、顏料的芬芳氣質、自由而多變化的記號和形象的豐富內涵。

III.代表藝術家

1.卡雷爾.阿佩爾(Karel Appel，1921~)

卡雷爾.阿佩爾是荷蘭畫家。他與眼鏡蛇藝術群的其他藝術家一樣，受到多方面的有力影響，包括民間藝術、兒童繪畫和杜布菲的“生率藝術”(Art Brut)。阿佩爾的藝術風格具有自己的獨特性，色彩厚重，筆觸奔放，喜歡採用一種刺目的收縮式圖形，體現有了富有想像力的表現主義特徵。他的重要作品有《母與子》等。

2.杜布菲(Jean Dubuffet，1901~1985)

杜布菲是第二次世界大戰以後法國出現的最偉大的畫家。1944年他在法國的和內.特羅昂美術館舉辦首次個人畫展。從此以後杜布菲成為歷史上最多產的畫家之一。他第一批繪畫所描繪的市巴黎全景、巴黎人、公共汽車、地下鐵道、商店和偏僻的街巷。色彩明快而呈中性，人物都是以兒童繪畫的手法來處理，其空間的組合就像原始或古代的繪畫?！秼D人的身體》是杜布菲於1950年創作的一幅布上繪畫，表現了不不菲最具有特色的技法。整個畫面是斑斑駁駁的，他用各種方法使他帶上一種可以觸知、強有力的真實，這種作為自然物體的繪畫真實，在獲得他所尋求的神秘和原始效果方面，是最重要的。從抵面或壺撞物中浮現出來的是畸形人物，在他們身上畫家把瘋狂的特點和史前藝術的豐富形象和力量結合了起來。1956年之後，杜布菲發展了一種非常具有詩意的新技巧。他毫無拘束地處理他的材料、使他的想像力能自由地奔馳在無涯之境。結果在會畫上興起一個全新概念，批評家Michel Tapie命名為“另藝術”(Un Art Autre，Other Art)。這實驗性的探索使杜布菲成為戰後最具正和力的藝術家一之。而1962年制1966年間，杜布菲創作作品有《虛假的美德》、《有兩個顯赫人物的場所》。

3.讓.弗特里埃(Jean Fautrier，1897~1964)

讓.弗特里埃是第二次世界大戰後出現的年紀較大畫家之一，早年從事油畫。他被譽為二次大戰之後現代繪畫地新動向，對美國抽象表現主義繪畫的誕生產生很大的影響。第二次世界大戰期間，他創作了《人質》系列作品。這些繪畫作品1945年底在巴黎展覽時，被斬去頭的人質轉變成了用顏料作的物體。這些作品引起了轟動，人們認為他反映出時代的恐怖與悲劇。

柴姆·蘇丁(Chaim Soutine，1894—1943)
柴姆·蘇丁(Chaim Soutine，1894—1943)出生于一個貧窮的俄國猶太人貧窮的裁縫家庭，是十一個兄弟姐妹中的第十個。長著寬扁的鼻子、厚嘴唇、斯拉夫人的顴骨。為了逃脫猶太區的貧困，他來到明斯克，然后又到威爾諾，入美術學校，靠在一家照相館洗印照片，過著半工半讀的生活。一位醫生慧眼識才，幫助他來到法國。他于1911年抵達巴黎，入巴黎美術學院高爾蒙畫室。象梵高一樣，蘇丁是痛苦的人，沉溺于狂暴和喜怒無常的過度行為之中。1919年，他在比利牛斯山脈一個叫做色雷的鎮子里待了三年。山中的景色，使他產生了一種自由的、筆法狂亂的表現主義繪畫。《扭曲的樹》中，樹木、房子和群山都是裂開的，好象真要被吞噬一切的洪水撕裂了一般。蘇丁在這個時期里興奮地作畫，似乎自己也在被撕裂似的。在《穿紅衣的女子》這件作品中，被畫者以對角線斜線的姿式，坐在扶手椅上，寬大的紅衣飄然垂下。衣服的紅色，滲透到她的臉龐和雙手，影響到項圈和背景的紅褐色調，只有帽子的藍色，與之產生突出的對比。變形的手，好象患有關節炎，臉上露出中風病人的那種呆板神色，齜牙咧嘴地笑著。象蘇丁的許多肖像畫一樣，它給人的第一印象是一種殘忍的漫畫。然后，人們會突然意識到某種擾亂人心、感傷、甚至是恐怖的東西，會意識到某種與藝術家有關而與被畫者無關的東西。蘇丁和許多貧困潦倒的藝術家們一樣，從藝生涯的伊始就畫魚或家禽之類的靜物畫，因為這種模特兒既可以畫又可以吃。不過他的靜物畫與眾不同，家禽骨瘦如柴、灰白憔悴，魚的眼睛突出、張著大嘴，怵目、丑陋。他的一些非凡的繪畫，是對倫勃朗作品的自由變體畫，可以說是他熱愛倫勃朗的紀念?！栋肫Ｈ狻吩诳稍鞯?、血淋淋的效果方面，超過了倫勃朗的《屠宰的公牛》。令人不解的是，看這件作品時，經過了最初的震驚之后，我們就會理解藝術家對那絕對可愛的朱紅色肉體所懷的激情。閃灼著黃色的肉體朱紅，與天藍色的背景形成了對比。蘇丁在這幅畫以及許多畫中向人們顯示，丑與美的兩個極端是多么密切：死亡與毀滅中，又是怎樣地包含了復活。

     HE JIANNING
          « La matière et l’esprit »

Au sein de l’art contemporain, il y a des peintures du jaillissement et d’autres du murmure, dont certaines cultivent les aplats et d’autres les turbulences de la matière, quel que soit leur genre stylistique. A ceci près, que des alliances spontanées peuvent toujours conforter la dimension spécifique d’une démarche. Ainsi, chez He Jianning, outre l’impact fédérateur de la chromie, le jaillissement et la matière conjuguent leurs croisements pour articuler un alphabet pictural tissé de fulgurances solaires, où les apparences ne sont jamais totalement révoquées, car la transhumance des flux naturels y renaît sans cesse dans l’imaginaire. Le référent fortuit ou assumé n’affichant plus sa présence mais sa réminiscence, l’image est alors une émergence, un reflux magmatique, une explosion de couleurs volcaniques.

Il ne s’agit pourtant pas ici, on l’aura saisi, de dépeindre, puisque l’œuvre est globalement d’essence non-figurative, mais d’évoquer, selon les périodes, des tranches furtives ou profilées de réalité, enfouies dans la gangue des hautes pâtes constitutives du tableau. L’ombre d’une barque échouée, la crête d’une montagne au loin, un véhicule abandonné ou les configurations tremblées d’une maisonnette fatiguée… nous introduisent dans un univers parfois ambivalent, en soulignant que le réel n’existe que par l’idée que l’on s’en donne. Autrement formulé, les choses ne sont pas ce qu’elles sont, mais ce en quoi elles se transforment. C’est donc la vérité intérieure du peintre, qui commande ses pulsions, les ordonne, les décante et en déroule les rythmes contrastés sur la toile, avec en surplomb les remblais d’une pensée organisatrice, appariée aux vertiges d’une gestualité comptable de ses dérives.

Maintenant, il n’est nul besoin d’être un sinologue averti, pour considérer la démarche de He Jianning. Légataire d’un patrimoine ancré dans la mémoire collective d’un peuple à la culture séculaire, son écriture, par contre, décline une facture très occidentale, entre la fièvre tourmentée d’un De Kooning et l’expressionnisme septentrional du groupe COBRA. Mais par ailleurs, au regard de sa thématique à la fois changeante et identique, on ne dira jamais assez combien le règne naturel est indivisible de l’homme asiatique. De la sorte, on insistera sur l’association de l’artiste et sa pratique à son milieu naturel, même s’il en a sublimé les marges en se forgeant sa propre sémantique.

Donc, en dehors des clichés convenus, He Jianning délivre une peinture effervescente et remuée, mais rarement tragique, émaillée de dérèglements organiques, de larges pétales spasmés balayés par une houle éruptive, de traces tourbillonnantes, de coulées de lave en fusion, de signes glissés et griffés, de formes en spirales ou coagulées, de télescopages tour à tour nerveux et pacifiés… où des zones lacunaires sont compatibles avec la respiration des pleins, ceci autour d’un centre qui constamment se dérobe et se reconstitue, en célébrant les prestiges d’une matière signifiante. Et « la matière, en peinture, écrit Elie Faure à propos de Soutine, est toute la peinture, par conséquent tout l’esprit ».

La puissance lyrique de son tempérament et son indépendance déclarée, qui gouvernent ses partitions « all over », réverbèrent la justesse de son intuition, la souveraineté de sa touche éclatée, et parallèlement régulent l’équilibre architectonique de ses compositions toujours à l’huile, où la règle corrige en permanence la course de la main et la croissance des formes. Au plus près de la vie, He Jianning incarne un monde à son image, vibrant et dru, où se rejoignent la matière et l’esprit.

GERARD XURIGUERA