李慶的水彩畫，爽！看著他十年來畫的一批水彩人物靜物和風景，聽著他簡約地談自己的創作和獲獎經歷，我想到著名學者熊十力的一副充滿禪意的楹聯：

流者不流之流，萬有波騰事常寄。

行者不行之行，眾象羅列實皆空。

萬有不流之流而常寄，眾象不行之行而皆空，這本來是佛家洞察世事的相對論宇宙觀，但是我覺得用它來揣摩李慶的水彩畫，卻是再恰切不過的了。

從“流者不流之流”，看水彩之“水”的清爽飄寄感。油畫講究用油，水粉畫、水墨畫、水彩畫都講究用水，然而由于紙質和顏料性質的不同，水的作用亦各異：水粉主要是覆蓋，水墨主要是暈滲，水彩主要是流動。因而，水彩讓形象“不流之流”地飄然“寄”在紙上（而不是像油彩“粘”在布上，水粉“覆”在紙上，水墨“滲”在紙里），當是水畫鮮明的視覺特征。不妨說，油彩似入世魯公的真楷，緊抓紙面不放；水彩如出世懷素的狂草，常欲脫紙而飛！

李慶深諳水彩的常“寄”之道。他說，水彩作為“視覺輕音樂”，創作時基本上是依著快板、慢板或柔板一氣呵成、無法修改的。由于水的流動性，最難把握的是“無線之線”即形色之間的微妙界限。在或濕或干的水彩紙上作畫，何時在二水之間預留隔離之隙（如《秋韻》中掩映的樹干與湖岸），何時在臨界之處切分清晰之邊（如《兒子》中的背景人物），何時在物體之間巧設斷續之線（如《庭院》中的花盆與多層石臺），是必須根據不同的情況精心處置的。特別是《庭院》中那大小高低不等的花盆的盆沿盆箍盆底及支撐花盆的臺石層磚等層層斷續的白線、斑駁的白點，使得物體界線渾茫而又清爽。畫完了，水蒸發了，但水跡鮮活的流動感寄存下來。這種微妙只有高明的用水技巧方能達到。

從“行者不行之行”，看水彩之“彩”的空爽通透感。水彩之彩伴著水和筆在紙上運行，根據畫面題材和主題的不同“羅列眾象”，但水彩作為一種透明顏料，賦予一切實物以通透空靈之感。這與油彩和水粉的渾厚覆蓋以及水墨的焦枯濃淡是顯然不同的。

李慶深知水彩的皆“空”之理。他特別強調，盡管后現代藝術講激進的綜合，但是對于水彩畫來說，不能丟掉水彩語言純凈空爽的通透感這條底線。從他的畫面看，它可以容許能夠“通約”的近鄰水墨前來造訪，但決不肯讓性質“相克”的油彩、粉彩前來遮蔽。也許正因為如此，他筆下的葡萄水靈靈、鮮魚濕漉漉、花貓毛茸茸，其鮮嫩的質感里汩汩涌流著生命的汁液。

特別是水彩在“不流之流”、“不行之行”中那種畫筆“不控之控”的隨機狀態，色彩“不融之融”的豐富變化，產生出令人始料莫及的奇幻感，更是水彩之為水彩的奧妙之處。

過去總認為水彩畫屬于“小品”，只宜于揮灑風景不宜刻畫人、物的細部，因而日漸邊緣化，但李慶獲江蘇第五屆水彩畫展金獎的《遠方的孩子》（1997）、獲第二屆李劍晨獎水彩畫雙年展銀獎的《兒子》（2004）卻都是水彩人物。其人物的眼睛炯炯有神，竹筐和報紙的質感躍然紙上。可見，水彩不適于畫大畫但是并非不能夠出大作。水彩技巧及語言的開發并未窮盡，如給以足夠的重視和鍥而不舍的鉆研，水彩畫的現代室內裝飾和深入表現生活方面都大有用武之地。

從“畫者不畫之畫”，看畫家之“畫”的颯爽逍遙感。李慶的水彩畫數量不多，精品不少。這緣于他的“不畫之畫”。李慶不以畫畫為業，不刻意為參展和賣畫而畫。他很重視第一印象的新鮮感和自己的獨特發現，他的作品都是有感觸而發、有發現而為，帶有一種鮮活的特質。清爽、空爽、颯爽，構成了李慶水彩畫的韻味。

李慶痛感畫家的戀“家”之弊。他雖然是中國美術家協會會員，卻從不以專職畫家自居。作為常州博物館的副館長，他有許多日常工作要做，在某種意義上，他只是個業余畫家。這樣的境遇和身份使他把“作工”和“作畫”有機交叉來，凡事隨緣，獲得一種悠然暢游的自在與逍遙。這種遠離浮躁、擺脫功利的颯爽心態對于工作和創作的平靜深入都十分重要。

水彩畫盡管是外來畫種，但是在中國生根以來，漸漸克服非此即彼的二極思維，獲得了洞幽燭微的美學品格。《老子》曰：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微。”（第14章）這似乎渺茫卻又在藝術創作中無所不在的“夷、希、微”，正是創作奧秘之所在。西方當代非線性“復雜學”、“混沌學”的誕生，是其文明發展的必然，也是東風西漸的結果。本文借李慶水彩闡述的“不流之流”、“不行之行”、“不控之控”、“不融之融”乃至“不畫之畫”，說的正是“夷、希、微”這種看不見的看得見、摸不著的摸得著的至美境界。誰如果感悟到這不是先知故弄玄虛的文字游戲，而是邁入藝術門檻的起碼要求也是最高標準，他離真正的藝術家也就不遠了。

“看不見的含量，永遠決定著我們生活的質量和做事的差異，而不在那些分毫不差的尺碼和死道理上。”（《北京晚報》2005.5.17）作家星竹如是說。

李慶，1969生，中國美術家協會會員，國家一級美術師，劉海粟美術館（常州）副館長。