朱偉：世界上沒有一件事是在理論的指引下取得成功的，理論只能起善后的作用。比如，沒人敢在剛一出生就把一生的簡歷寫好，只有在死了以后才會有一兩篇悼詞，理論在這個時候才顯示出來。我現在的工作是水墨畫能否當代的問題，可以說弄好了肯定有人跟著，弄不好就混了個前無古人后無來者。比如你想上山打狼，肯定會有人告訴你，今天風大，狼可能會從左后方咬你的脖子，又有人會告訴你，狼會從右后方襲擊你，還有人會說，今兒天黑得早，狼見了你會先給你磕個頭，然后帶你去它家玩，走的時候還會給你帶兩筐葡萄。沒準還會有人告訴你，這兩天狼心情好，很有可能會直接帶你去和國際接軌。你說這些話獵人敢信嗎?水墨畫幾千年運作下來一直比較順暢，沒受過什么疻，只是到了最近這幾十年才遭受到了兩次大規模的劫難：一是清末民初五四運動，水墨畫飽受爭議，說爭議還算是好聽的，其實就是要否定已有的文化，當中包括水墨畫、包辦婚姻、科舉制度、跳大神等等這些倒霉蛋兒;另外一次就是解放后的國畫革命，說白了其實就是水墨畫西化，把素描帶進水墨畫，把透視原理帶進水墨畫，終于使水墨畫變得非驢非馬人不人鬼不鬼。嚴格的說，這后一次的折騰是從美術界內部發起的，對水墨畫的摧殘最重，也是劃時代的。
王靜：是這樣，水墨在20世紀的多個時間點一度成為文化界自我質疑的對象，如果總是帶著焦慮和自責的心態自我審視，就會陷入慣性思維的怪圈，自我認可建立不起來客觀的文藝批評就更談不上了。
朱偉：幾千年來水墨畫一直沒受什么打擾，一直相當牛逼，直到清朝結束之前仍然是這個民族主流文化的一部分，從官方到民間有情的沒情的有愁的沒愁的都借水墨畫說事兒。按照西方著名藝術史學家蘇利文所說，在歐洲，中國藝術至少導致了兩次中國化運動，前者出現在十七世紀，后者在十八世紀，這兩個時期中國對歐洲的思想藝術和物質生活的影響遠超過歐洲對中國的影響。
在許多中國人看來，用幾何學透視原理來處理空間的問題是虛偽的，非藝術化的，中國畫對物的視點不止一個，而是幾個，視線角度是不固定的，所以畫家在同一幅畫中寫人和寫物表現出不同的視點和角度。當時宮廷畫院民間在野大家都依照宋人郭熙定的作畫原則：“山水畫中畫山盈丈，樹木盈尺，馬盈寸，人物盈十分之一寸。”意思就是說，你要是畫平行線，就一直不折不扣地平行下去，才中。
郎世寧一七一五年二十七歲來中國，直到七十八歲去世，歷康熙、雍正、乾隆，在中國從事水墨繪畫50多年，把一生獻給中西結合上。當年康熙皇帝不喜歡油畫，因為年代久了就會變得黑乎乎模糊不清，于是令郎世寧等歐籍畫家學習中國工筆畫，使用膠質原料在絹上作畫。后來郎世寧等幾個外國哥們兒向康熙反映，水墨畫太難，一筆下去就不能再畫第二筆，也不容修改潤飾，筆觸偶有躊躇或下筆太重，那幅畫就毀了。
他使得西方油畫在中國首先得到宮廷的認可，有了很好的傳播，使得中國老百姓知道世界上還有這么畫畫的。五四運動之后，話劇歌劇油畫等等西洋玩意兒在中國廣泛登陸，隨后才有了民國油畫、蘇俄派油畫、八五新潮油畫、后八九油畫，甚至到了今天，政府的主流繪畫題材、民間的中國當代藝術炒作竟然都是以油畫為主，真不知是喜是憂，中國的自信就這么給丟了。
王靜：郎世寧是中國繪畫技法影響外國畫家的一個例證，只不過他是訪問者，服務于清朝皇帝，就是被雇傭的感覺，得按照皇帝的旨意行事，不過這是最有效的文化交流。其實像里希特的焦點不實的視覺方法在中國繪畫傳統中早已存在，它早就是中國古人觀看世界的一種視角，卻直到看到了李希特的作品才仿佛如獲至寶，中國古代的美學體系中，其實早于今人就有了很多創造性的藝術貢獻，比如禪宗的“一滴水中有三千世界”，是極微觀的視角。
朱偉：和郎世寧比起來，雖然里希特沒有直接來中國用焦點不實的繪畫技法和歐洲的透視原理描繪今日的中國，但是現在中國和當年比起來可大不同了，現在人們都覺得西方的油畫好，時髦，中國的畫家們個個訓練有素，技法嫻熟，學誰像誰，指哪打哪，大有青出于藍而勝于藍的意思。這事當年老郎頭都沒趕上，他當時作畫的題材每張都必須由皇帝欽定，人像也必須平平板板不能有陰影，“照樣準畫”，其中代表作之一的《百駿圖》粉本(草圖的意思)目前還保留在紐約大都會博物館。和現在學西方的中國當代藝術家相比，郎世寧也不虧，他和康熙雍正乾隆關系都不錯，一直是宮廷御用畫家，官封三品。晚年還接了幾個基建項目，參與了圓明園內長春園的設計和施工，一度擔任奉宸苑苑欽的職務。
王靜：中國傳統水墨多從個體生命體驗、個人的情感態度出發，強調畫家自我的修為和完善，在處理個人與社會的關系問題上，相當長的時間內，水墨并不具有主動性，基本不直接面對社會的尖銳矛盾和問題。在你的作品中，80年代末到90年代的時期內，恰恰指涉了具體的社會問題，近來好像又走向了一種內在，這種變化產生的原因是什么?
朱偉：不是水墨畫不去主動面對社會尖銳矛盾，其它藝術形式誰去碰過?就我們現在看到的所謂當代藝術，無非也是齜牙咧嘴或者目瞪口呆，基本也就算個油畫文人畫，這和我們的整個民族文化有關系。我在上世紀八十年代末九十年代初的作品有很多確實指涉了具體的社會現象，甚至用系列方式展開對問題的挖掘，這在中國水墨畫歷史上基本沒有過，這也多少有賴于社會的變革以及相對寬敞一點兒的創作環境。翻看水墨畫的歷史，人物畫與山水畫正相反，人物畫和當時社會的發展富裕開明程度直接聯系在一起，是成正比的，唐代人物畫畫家占整個畫家隊伍的三分之二，北宋占五分之一，南宋占二分之一，元則為五分之一，明為七分之一，到清代更少之。清代前期還有像石濤八大這樣的借景抒情的山水畫家，到中后期連這都沒了。
王靜：政治美學從前是間離和拒斥社會的，有時也表現為回避社會、回避政治身份。有的人將現實社會問題轉換為視覺方式，將藝術視為諸多改變社會的方式的一種，有些人則認為這本身與藝術無關，水墨指不指涉當代問題都是水墨畫，現在廣泛討論的水墨當代化的問題，我覺得討論的核心還是是否將水墨的語言方式作為關注現實問題，以及參與社會系統建設的工具。
朱偉：水墨畫能不能當代化壓根不能作為一個問題。就像外國人吃西餐我們吃中餐，幾千年都這么吃下來的，可我們偏偏要討論，該不該這樣吃，還能不能這樣吃，中餐符不符合當下中國人的需要。我們為什么老惦記著要否定自己呢，是不是太不自信了呢?還是有什么其它不可告人的原因?你什么時候聽說歐洲人動不動開會廣泛討論油畫能否當代化?如果他們一天到晚拿不定主意，猶猶豫豫，一副前途未卜的德性，我們中國的畫家能像現在這樣一窩蜂地去學人家嗎?
一東西拿出來討論無非是想得出來兩個結果：一個是想修理一下看還能不能接著用;一個是想扔了。這么多年我們討論的目的更傾向于哪一個呢?
幾千年傳下來的中國文化劣根性我太清楚不過了：浮躁、投機取巧、怕事。你拿這三條去套，無不如此。為什么說浮躁呢，我們總是夢想著奇跡的出現，因為我們不愿意付出太多努力，總想不勞而獲，總想著天上會掉下點什么。何謂投機呢，因為我們老想著走捷徑，老想著四兩撥千斤，以這種小概率事件取勝，在中國大人小孩都知道諸葛亮的“草船借箭”“空城計”的故事，都認為諸葛亮聰明極了，可是有沒有人想過，萬一當年東風沒借著怎么辦，東吳幾萬將士的生命將置于何處?萬一那天司馬懿不起疑心，帶兵殺進城怎么辦?我們這么一個泱泱大國的文化為什么不崇尚做有把握的事兒呢?何謂怕事，因為我們從來沒有勇氣追求自己認為是正確的事情。藝術家在進行創作的時候應該像一個科學家一樣，完善現有，探索新的，其實就是先繼承，后發展。而且要繼承好了再發展，理解透了再往下走，我們的藝術家有幾個是這么做的?在西方的理念中所謂的科學文化就是積累和傳遞;在西方的理念中所謂的科學文化就是遵守規律;在西方的理念中所謂的科學文化就是加強對錯誤的測試和驗證。我們的水墨畫混成現在這個樣子，完全是我們自己造成的。西方當代批評家從來沒人說過我們水墨畫什么，全是我們自己撮的。
王靜：談到這里，我倒覺得應該談談知識分子這個話題。藝術家早已是一個社會的知識精英階層，這與藝術家的工作有關，不再是技術上的藍領，今天的藝術家必須首先是思想家，藝術家將自己對社會的判斷轉換為視覺呈現的一刻，作品被廣泛傳播，藝術家的個體經驗和知識結構就不再是個人的了，你怎么看?
朱偉：人生到死就是一個積累知識的過程，活著的時候積累知識利用知識，人一死這過程嘎嘣兒就結束了，知識帶不走也留不下。事物本身就存在，人們發現它只是早晚的事，比如愛因斯坦的相對論，這事不是因為他發現才有，他一死就結束，只不過他發現得早點兒，沒準別人這個時候也在研究，只不過比他晚，不方便嚷嚷。這個世界上離了誰都行，離了誰大家都過得好好的，沒準過得更好，根本沒有什么救世主。如果有，那也是幾個大忽悠或者大惡棍。
王靜：聽起來有點悲觀，作為一個藝術家，在今天你如何看待知識分子的社會責任?
朱偉：我沒事的時候坐炕上也想，我算個什么東西呢?不是官人也不是商人，不是工人也不是農人，不是老師也不是學生，不是城管也不是擺攤的，我只是個畫畫兒的。按行政治安管理的分法，畫畫的算是搞藝術的，搞藝術的歸文化口，算是有文化的，有文化的肯定有知識，有知識的那么就算是知識分子。
嚴格意義上說，中國現在沒有一個真正的知識分子。什么是知識分子?一，知識分子不是讀書多的人，讀書多，那只是一個流動的書架子，也不是所謂掌握專業知識的人，那只能算是個專業技術人員或者資深專業技術人員。一個知識分子必須有獨立精神、自由意志和原創能力。二，知識分子必須是他們所在社會的批評者，也是現有價值觀的反對者，批判所在的社會，反對現有的價值。我們現在其實連個知道分子都算不上，很多事情我們不知道，也無法知道，連事情的真相都弄不清楚，怎么去批判?怎么能像一個知識分子一樣去批判?!
王靜：咱們轉回來談談你的工作，你為什么開始“紅旗”這個系列的創作?是否帶有“政治性”的意味?它對你現階段的創作而言意義是什么?
朱偉：我在上世紀八十年代末九十年代初的時候畫了一批非常尖銳的水墨人物畫，比如《北京故事》系列，《中國日記》系列，《新二刻拍案驚奇》系列，當時影響很大。我的水墨人物畫個展比和我同齡的后八九那批畫油畫的集體展覽還轟動。我在后來的報紙上看到，展覽開幕式的時候至少有兩次觀眾為了爭相觀看甚至發生肢體沖突，不得不由工作人員出面做工作。當時由于剛從學校出來，剛開始要畫些什么，再加上年輕氣盛，和我玩兒的朋友都是做搖滾樂的，最次的也是個朋克。我當時畫畫的時候聽的都是Beatles、滾石、崔健什么的，感覺千言萬語想要畫的太多，現在想想當時作品激情有余，但語言弱了點，什么都想往畫面里放。有一張《新二刻拍案驚奇》落款的時候除了題了不少搖滾樂歌詞還把呼機號給寫上去了，現在覺得當時有點胡鬧。打〇六年和萬玉堂合約期滿后畫得很少，每年連大帶小最多不超過十張。今年的計劃就畫兩張，是給程昕東的古巴國家美術館的當代藝術展畫的。〇七年開始畫了幾張紅旗系列，一共七張，用了一年半的時間，〇八年年底完活。畫這一系列畫兒本想找找“曹衣出水”“吳帶當風”的感覺，可是一落實到具體的現實生活中，出現的布景道具馬上就有政治化的意味。是畫家不該這么畫呢，還是觀眾已經被調教出看什么都自危的心理狀態了呢?中國符號、圖示已經被利用得差不多了，快到人見人煩的地步了，為什么會混到這個份兒上了呢?就是因為我們浮躁、投機，一直把創作停留在表面上，深入不下去，也不想深入下去，四兩撥千斤多好，這就是我們的思維方式。我現在就是要干相反的事。
王靜：你的工作方式已經持續了十幾年，在你的創作中還有讓你意外的因素嗎?如果有，你怎么在習慣性的工作和意外的元素之間找到平衡點?
朱偉：沒什么意外。如果每天都琢磨同一件事，就不會有意外。就像你頂著風冒著雪吃了半斤包子，回家進屋坐炕上打了幾個嗝，你會感到意外嗎?
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