查常平

深度的欲望、深度的傷害、深度推進的極限實驗。
通過這樣的文字，我們在中國當代藝術的實驗場為羅發輝可以找到準確的定位。對于他而言，人的深度欲望，同都市文明的生存狀態相關；人的深度傷害，同人際關系的欲望追逐相關；藝術的深度推進，同當代藝術的典范圖式的尋求相關。
在游離于都市的藝術中，成都藍頂藝術中心的藝術家為其代表。他們晚上在都市生活，白天到這里工作，所以，他們自稱為“居住在成都的藝術家”。換言之，他們的身體屬于成都這座城市，他們的藝術和該城市沒有多少關系。但是，藝術家圍繞某種主題或選擇一種媒材的極限實驗，依然應當是當代藝術中出現經典圖式的深層原因與法則之一。羅發輝的油畫創作，為此給出了個案。

1．寫意性玫瑰的原初圖式
僅以花系列為例，羅發輝總是在不斷往返中推進自己的藝術圖式?；ㄅc女人體兩種元素，最初出現在他的油畫《姑娘們》（1998）、《女孩·花》系列（1999）中。他從前者臉上的玫瑰花芯、后者身體的變異造型中反復提煉推演，形成后來的花系列與人體系列。《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，明顯帶著寫實性的痕跡，但并不是傳統意義上的寫實藝術。其花芯開始的枯萎凋爛意象，作為對某種長期受到欲望侵害的女人陰部的象征，揭示出我們這個肉欲時代的深度。之后的系列《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》、《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》，寫意性日益強化。
《玫瑰2002》，標志著羅發輝在藝術上從寫實性轉向寫意性的一個圖式轉折時期。其中的《N.1、N.2、N.3、N.6、N.7、N.9》，顯然帶著這種過渡時期的雙重特征。此前的玫瑰，花瓣堅硬，花芯的潰爛屬于自然的腐敗（《玫瑰2000 N.3、N.5、N.8》）；或者花瓣如自然的云彩，花芯周圍散落著水晶般的水滴（《玫瑰2001 N.3、N.15》）；或者呈現出整體的潰爛感，綠與紅交織，仿佛正在擴散的梅毒（《玫瑰2001 N.2、N.8》）。羅發輝在《玫瑰2002》里，對大紅、紫紅、綠色、淺灰色所能夠表現的玫瑰圖式展開實驗，但在總體上，它們都不屬于現實中的玫瑰而是一種從沒落到腐朽的充滿欲望的主觀圖式，“鉛灰的色彩越來越透明，花的體積感越來越富有彈性，像塑料或者硅膠，像腫脹或者充滿水分的酮體，也像初生嬌嫩的胚胎，有點粘乎乎和濕潤，性的感覺越來越突出。”（栗憲庭語）藝術家著力于花芯、花瓣、花所置放的背景的色彩關系，以此傳達出現代人豐富的否定性的人性欲望。它們如同一張張要把人吞沒的欲望之口，似乎無論如何都得不到滿足，既期待著人的強烈進入，又沒有能力把他徹底征服。無論花瓣或花芯，全處于一種火紅的燃燒的激情中（《N.12、N.7、N.6、N.7》），一種相互蠶食鯨吞的亢奮（《N.3、N.32、N.8》），一種迫不及待的水淋淋的渴望《N.33、N.15、N.9》，一種消融、瓦解、內核變質的潰爛玫瑰圖式（《N.10、N.11、》），一種殘存著殷紅的花芯與正在消失于灰色云彩中花瓣的相交圖（《N.8、N.5、N.6、N.7》）。概括地說，這些寫意性玫瑰欲望圖式，作為在中國當代藝術史上的一種原初圖式，標示著羅發輝作為藝術家的成熟。此時，不少評論家也把自己的目光轉向他的作品，用意象、欲望、變異、畸形這些術語來形容它們的特征。正因為發現了自己的原初圖式，他隨后至今便進入了一個系統性的創作狀態。在此意義上，他1996年以《荒原上的樹》參加上海雙年展，只不過賦予一個藝術家確立其外在身份以可能性。即便后來也舉辦了幾次個展，羅發輝作為藝術家內在身份的確定，以其原初圖式的最后出現為開端，卻經歷了六年漫長歲月的探索。今天，在展場和市場上成功太早的人，如果沒有對個體性原初圖式的執著追求，最后很可能和21世紀初的中國藝術史毫無關系，他最多稱得上是一個藝術上的財主而不是藝術家。

2．否定性欲望的極限描繪
和個體性原初圖式一起，人類性的藝術觀念的表達也是當代藝術的一個內在特征。在羅發輝的藝術書寫中，除了寫意性的玫瑰潰爛圖式外，便是他對當代人的否定性欲望這一觀念的極限描繪，其結果形成了系列的《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》。羅發輝的玫瑰系列，經歷了從寫實性的玫瑰自然圖式到寫意性的玫瑰潰爛圖式再到意象性的玫瑰縱欲圖式。，而且，這種縱欲圖式，似乎要把人帶向毀滅的地步。我們從中再也看不到自然玫瑰的凋謝痕跡，我們只能見到一朵朵縱欲過度的玫瑰開放再開放，一種毫無羞恥感的玫瑰意象，一種以展示放縱的欲望為美學的意象玫瑰。它們“不再可能是純潔愛情的公開祝福，只可能是一種關于誘惑、墮落、罪惡等等心理癥侯的曖昧表達?！保ǔＵZ）它們只有欲感而無愛感、只有死亡而無生機、只有虛假而無真誠、只有接受而無施與、只有絕望而無希望、只有頹廢而無復興、只有發泄而無收斂、只有消耗而無生產、只有無奈而無反抗、只有消沉而無崛起、只有潰爛的花芯而無完整的花瓣，只有殷殷的紅色、鬼怪的綠色、淺淺的灰色彼此滲染的混沌效果而無層次分明的相互分裂的解構。凡是能夠喚起藝術愛者否定性心理意象的詞語，我們都能夠用來描述它們?！皬谋砻嫔峡?，羅發輝的《玫瑰》雖然明顯地具有性和肉欲方面的傾向，但這個作品系列卻很少表達輕松歡愉的享樂主義情緒，相反，這些灰色的花朵所透露出的信息往往是焦慮、感傷和悲憫的，不可逆轉的生長和不可避免的衰老都是生命本身的無奈?！保ɡ钚裾Z）所有這些以否定性欲望為特征的藝術觀念，愈到后來愈得到肆無忌憚的強化，到《玫瑰2005》系列演變為如同末日來臨前的片斷云彩，玫瑰的造型完全屈從于藝術家的主觀需要圖式，除了花芯周圍的殷紅能夠幫助藝術愛者辨別其為何種花的圖式外，其本身仿佛正在隱約塌陷的黑洞。我們甚至可以質問：如果羅發輝繼續這樣畫下去，它們會不會帶給他什么樣的心理傷害？難怪早在2003年，他就開始了自己的另一個系列的藝術實驗。這或許是為了求得藝術創作的心理平衡。
系列《大花2003》、《大花2004》是玫瑰系列的放大版?！洞蠡?004 N.3》，為其作為否定性欲望圖式的玫瑰系列在主題關懷方面做了總結。一朵只有一片紅色的花瓣欣然開放的花，一根紅色的如勃起的男性生殖器的花芯，從花瓣上方插入、靜靜地躺在花瓣上，背景為黑灰色。它不可能喚起藝術愛者美好的對性愛的回憶感覺，相反，它使人產生一種猥褻的、令人厭惡的激情體驗，恰當地隱喻著當代社會廣泛盛行的淫亂風習。羅發輝的全部玫瑰系列，始終都屬于某種匿名的受傷害的欲望圖式?；蛘哒f，它們不只是一種欲望的潰爛圖式，而且是一種欲望的傷害圖式。至于為什么會這樣，從他的藝術作品的圖式走向看，我們可以說與純粹俗世化的中國當代都市文明相關。
俗世化的中國當代都市文明，區別于當代歐洲－北美世俗化的基督教都市文明以及日本神道教的都市文明。世俗化相對于神圣化而言，是神圣世界的回光反照。在其中生存的人，無論怎樣不道德，都存在著一個道德的、精神的底線。俗世化的中國當代都市文明，純粹以物質主義和肉身主義為意識形態，其中沒有任何神圣化的東西。關于這點，只要把馬克思所批判的早期資本主義的虛偽和我們今天滿街盛行的造假等現象相比較便可以明白。
《大花2005》、《大花2006》出現在城市上空。在一座建筑物輪廓朦朧不清的、仿佛剛受到空襲的城市心臟，一朵花芯、花瓣早已腐爛發膿的巨花正向城市傾瀉而下（《大花2005 N.2》）；從一座高樓大廈密集的灰濛濛的城市中心，升起了一朵即將徹底潰爛的花，布滿了整個城市的上空，揮之不去（《大花2005 N.3》）；或花與建筑都用灰色涂抹而成，花形可辨，花芯呈紫綠色，建筑物的距離模糊，但陽光明媚（《大花2005 N.6》）；一朵色彩斑斕、象征著豐富多彩的欲望之花，正開放在一座大霧彌漫的清晨的城市半空，陽光從右前方直照在它們上面，讓人想起昨夜發生在該城的種種愛情故事（《大花2006 N.2》）；一座幢幢大樓燈光環繞、其分布如山城的正前方，一朵花瓣如白色的云彩、葉子略帶枯萎、花芯如下唇剛抹過口紅的少女嘴唇之花懸浮著（《大花2006 N.5》）；從一座遠處燈光閃爍、坐落在兩匹黑色山丘交匯處的城市前方，一朵由烏云包裹的、花芯殷紅的大花正向觀眾席卷而來，時間約是黃昏時刻。從畫面可知，這是一座白天欣欣向榮的都市（《大花2006 N.6》）。花與城市的構圖關系，總是前者壓抑著后者的上下關系，大花構成了城市的蒼穹、邊界，但并不是都市人仰望的星空世界，而是某種災難已經發生或者即將發生的預表。另一方面，大花的如此欲望潰爛的構形，它為什么像烏云一樣懸浮在城市空中，這一切都應當和城市所居住的人相關。任何觀眾初見這樣的大花作品，都會自然聯想到第二次世界大戰時期在廣島、長崎上空原子彈爆炸后升騰形成的蘑菇云景觀。當然，不同之處在于它們多了一份欲望的色彩。藝術家在這里挪用城市建筑物，只是想對他的花系列作品中內含的否定性欲望圖式的根源做出回答。這是他在大花系列中依然僅僅把城市建筑當作低處的背景或前景構圖來處理的原因，更是他在畫面中依然選擇意象性的大花為主體圖式的理由。羅發輝今后和城市相關大花系列的發展，如果要在否定性的欲望圖式之外開出新的圖式，完全取決于他本人對藝術和都市文明、尤其是其中的人的生命情感關系的感受思考。一種肯定性的、健康的欲望圖式，應當說預示著他開新的可能性。因為，《大花2005》、《大花2006》中的不少作品，已經顯現出這樣的因素。就我們所見的上述作品而言，他開始在作品畫面上注重利用光的效果，即使在那些以城市之夜為背景的作品中也是如此。
一個藝術家用六年的時間來畫一朵受傷的玫瑰，可見其中內含著怎樣恒忍的信心與執著。他的《云雨2005》系列、《云雨》（2006），其意象元素最早出現在《移動的云》（1993）、《綿延的山》（1995）、《大地上的兩個人》（1996），更是花系列的一個平行推進，只是借助云來烘托受傷的花的造型；在現實生活中，我們只能看到隨著自然規律而開放凋零的玫瑰。至于受到傷害的花朵，本是藝術家個人對社會傷害的投射。因此，對傷害之物的關注，離不開對受傷害者的關注。這或許是羅發輝從其早期作品中演繹出受傷的人體系列的原因之一：《潰·艷》系列（2005）、《無題》系列（2005）、《兩個人》系列（2005/06）。

3．深度傷害的死亡安息
羅氏的花系列，其主題關懷可以用“欲望的深度”來描述。他以《潰·艷》、《無題》、《兩個人》命名的人體系列沿用了玫瑰潰爛圖式的構成筆法，而《尤物之迷》系列（2005）卻是借用花系列的背景造型手法，但它們都和“欲望的深度”無關，屬于一種受傷與安息的否定性情感圖式。
在和花系列類比的意義上，《潰·艷》、《無題》、《兩個人》所呈現的主題，乃是人受傷害的深度，或者說是深度的傷害。《潰·艷》擇取剛剛離開世界的死者的頭部，或為禿頂，或前半部分頭發脫落，從前的玫瑰潰爛圖在這里轉換為嘴角或臉部的受傷潰爛圖，即人體局部潰爛圖。他們大多無可奈何地躺在灰濛濛的云層中，一束柔和的白色光照射在臉上。《無題》應當說是《潰·艷》的縮小版?！秲蓚€人》系列，似乎是要對這種傷害根源提出反省：有的在靜默的守候中受傷（《兩個人 2005 No.3》），有的在抱怨的夢境中受傷（《兩個人 2005 No.6》），有的在冷漠的同床中受傷（No.2），有的在肉欲的滿足中受傷（No.3），有的在情愛的戲虐中受傷（No.5），有的在相愛的接吻中受傷（No.6）。人人關系，不再是互相造就、彼此建立而是共同損傷的關系。需要指出的是：在主題關懷上，《兩個人》中的No.4( 2006)應當納入《尤物之迷》系列。藝術家將它歸入其中，或許是為了說明人人關系并不僅僅是一種傷害與受傷的關系，至少在人離開世界后的瞬間還有相互共在安息的關系。人死后的安息共在，正好構成《尤物之迷》探索的主題。
不過，任何偉大的藝術家，都不會甘心于單一主題的極限實驗。《尤物之迷》、《母子》系列（2006），是羅發輝游覽了梵蒂岡的圣像雕塑后受到啟發完成的作品。其中的人體形態，平躺在白云似的裹尸布上，頭部或側或立或隱，身體肥滿具有彈性，四肢輕松自然。它們不再給人受傷害的感覺，而是充滿死亡般的肅穆。它們作為沒有靈魂的身體，只具有生命的外形與軌跡。從前，“這個自然的軌跡為人（位格）提供了歷史和命運。人身體的生長發育經過青年到成年，又經歷衰老直至最后的死亡，是身體化的自我的命運，也是一個人位格的不可分割的歷史的一部分?！保ūＡ_·蘭西【Paul Ramsay】語）換言之，即使在這些剛剛死亡的身體上，依然內含著不可替代的意識生命、精神生命乃至文化生命。它們是其主體的生命活動在歷史時段上的見證。女人體以上下關系置放在畫面中心，除了在象征生命欲望的性器官、嘴唇上略帶一點紅色，其余都是灰色。這里，局部地方的“紅色自身的激情，可以被充分而集中地聚集和燃燒，從而可以在瞬間對畫面那個整體的壓倒性的灰白色恐怖進行爆破，它在色彩上撕開了冷峻畫面的一個裂口，讓一種異質性強行插入到這個灰白色的背景中。紅，在此解除了灰白色的絕對壟斷，從而使畫面再一次出現了內在的激進對峙。同時，在另外一個意義上，這個意象所表達的傷疤則是針對著這個飽滿身體的健康的，這個飽滿的身體如此之飽滿，如此之健康，似乎它在渴望著傷疤，渴望著破碎的豁口，渴望著健康的損毀：似乎只有傷害和殘缺才是它命運的必然歸宿?！保ㄍ裘癜舱Z）另一方面，光的明暗效果的處理，早已隱含在羅發輝城市大花系列對光的使用中，其所指為人類肯定性的生命情感?！队任镏?005 No.1》，又名《睡美人》，其睡態安詳得雍容自然；同年的《No.3》，其姿態懶散得毫無防范；《No.4》，其體態寧靜得欲尤未盡；次年的《No.2》，其瞑態敬虔得純然自足；《No.3》，其身態沉寂得睡意懵懵。當然，她們全都是尤物，一類在現實生活中不存在的異樣美女，一類只有肉身的肥美而無智慧、無精神的美女。藝術家著力于描繪她們沉浸在欲念中并無邪蕩的身體，或者說是欲望得到充分滿足的身體，由此我們可以設想她們同自己的男人的和諧關系。這種關系，在人間可以用初生的嬰兒與母親之間恬然無懼來形容（《母子2006 No.2》），即使是在臉部受傷的母親那里也能夠見到母愛的慈祥（《母子2006 No.1》）。在形式構成上，后者顯然借鑒了花系列、《潰·艷》系列中的潰爛圖式。不過，這種圖式，已經開始從母親轉移到嬰兒身上。血滲透在嬰兒的全身肌膚，成為一種血液過剩圖式。

4．推進模式的跌宕起伏
羅發輝在創作的時候，總是會同時在幾個系列上展開。并且，對于相同的主題，他在完成了其他主題系列后又會返回來重新開始。雖然主題重復，但其藝術書寫圖式因為時間的沉淀往往發生明顯的變化。我們可以名之為“疊加式的藝術推進模式”，用下圖的關系來說明：
符號→表示前后兩者的源流關系或派生關系：
《姑娘們》（1998）、《女孩·花》系列（1999）：→A花系列與B人體系列
→A花系列：①《玫瑰1999》、《玫瑰2000》、《玫瑰2001》，
→《玫瑰2002》、《玫瑰2003》、《玫瑰2004》、《玫瑰2005》；
→②《大花2003》、《大花2004》、《大花2005》、《大花2006》；
                                        →③《云雨2005》系列、《云雨》（2006）
←《移動的云》（1993）、1995年的《路途》、《綠》、《夕陽下的一小人》、《綿延的山》，1996年的《大地上的兩個人》、《荒原上的樹》。
→B人體系列：①《潰·艷》系列（2005）、《無題》系列（2005）；
②《尤物之迷》系列（2005）、《兩個人》系列（2006）、《母子》系列（2006）。
 
依據這個圖表，我們將羅發輝的藝術歷程歸納如下：他在20世紀90年代自我投射的變異人像的實驗中尋找自己的藝術語言圖式，不斷在否定中快樂地肯定，到2002年才確立寫意性玫瑰欲望圖為自己的原初圖式；他于油畫中吸納了中國畫水墨的浸染元素，將其推向極限表達，成就為意象性的玫瑰潰爛圖與人體局部潰爛圖。從前，為了避免和太多畫人的藝術家重復，他選擇了能夠自由表現人的心理需要的玫瑰意象，在變化中實現自我否定。他在對我們這個時代的個人性理解中，以簡練的色彩呈現人心中否定性的縱欲或傷害的生命情感。近兩年的作品，他開始逐漸擺脫了這種潰爛圖式，在呈現對象上從人的否定性的病態生命情感轉向肯定性的康健生命情感。如何將此推向極限表達，藝術愛者只能在藝術家將來的實驗書寫中尋求答案，其關鍵的難題在于怎樣從玫瑰潰爛圖中蛻變出一種全新的原初圖式。我們不知道這種轉向是否和藝術家本人的生命處境相關，但是，畢竟人的生命情感具有豐富的多重向度。藝術家可以在其中的任何向度上開掘，不過，他更需要執著地在一個向度上跟進到底，直到無可表達乃至不能表達的深度。羅氏不理解那種在行為方面成功后轉入畫畫的藝術家，不理解那些在藝術上發達后還貪婪成為資本家的人，他更欣賞一直做行為的藝術家，正如他用多年時間面對未來展開極限探索一樣。正如羅氏所言：“畫畫是我在自己的空間里企盼希望的升華，體驗思想的自由、生命的完美、語言的樸質和內心的空虛，從而輕松愉快地生活，延續生命的流逝。”今天，中國的藝術家最需要的是一生維持藝術的狀態。