歷史也很偶然，在1939年的時候，在美國出現了一個人物叫作克萊門特·格林伯格。格林伯格于1939年在美國一個很重要的馬克思主義刊物《黨派評論》上面發表了一篇文章，《前衛藝術與庸俗文化》，這是一篇非常重要的文章。這時候格林伯格還不到30歲，是一個業余的文學和美術愛好者，畫點抽象畫，寫點詩，寫點詩歌評論。他當時是一個非常激進的左派青年，非常崇拜托洛茨基。托洛茨基在蘇聯的政治斗爭中失敗后，流亡到阿根廷。托洛茨基的思想對格林伯格影響很大。

 

當時有人把抽象藝術稱為一種無政府主義，而托洛茨基認為藝術上的無政府主義和政治上的無政府主義不是一樣的，所以無產階級在藝術、文化上一定要爭取這樣一種自由，這樣一種無政府主義。他說到抽象藝術就是表示不接受任何律令，是自由的表現，需要的就是這種無政府主義，這種藝術上的無政府主義是無產階級在政治上爭取政治權利的一種手段。

 

格林伯格可能就是在托洛茨基的鼓舞下，寫了后來的《前衛藝術和庸俗文化》，這篇文章在現代美術史上具有里程碑式的的意義。

 

可以說我們一直到現在都籠罩在格林伯格的陰影之下，西方當代的美術史學和美術評論，甚至于藝術哲學和美術理論都感到格林伯格是一塊繞不過去的礁石。

 

60年代的極少主義藝術也是格林伯格推出來的，極少主義整個就是格林伯格利用他的聲望創造的一個神話。

 

格林伯格認為古典藝術和學院主義實際上成為沒落的專制文化與傳統文化的象征，美術上的革命首先是從形式上開始，瓦解這個三度空間的造型體系，瓦解這個學院藝術的制度。這就是從印象派開始的所謂“平面化”的過程，即從印象派到后印象派、立體派、抽象藝術的現代主義藝術的過程。

 

當然他用了一些很極端的詞，比如他說抽象藝術是藝術中的藝術，是最優秀的藝術，其中也談到藝術市場，談到現代藝術家對資產階級的依賴關系。

 

格林伯格的這種思想，把抽象藝術賦予了一種文化的、歷史的含義，走出了羅杰·弗萊的傳統，相當長一段時間內成為形式主義的正宗。

 

格林伯格的思想被普遍接受，第二次世界大戰以后在美國興起的抽象表現主義就與格林伯格的理論有關，雖然他沒有直接參與這個運動。美國政府甚至也利用了他的理論，將抽象表現主義作為冷戰的武器，作為自由的精神推向世界。

 

抽象表現主義興起于1940年代末，按照格林伯格的思想，抽象藝術是一種自由的藝術，而且也是真正美國的藝術，不是來自于歐洲的立體派和結構主義，而是來自于超現實主義，而超現實主義在拉丁美洲、美國印第安文化里面有大量的資源。

 

后來國會也開禁了，抽象表現主義橫掃整個西歐。一直到1961年捷克舉辦了第一次美國現代藝術展，其中就以抽象表現主義為主。中央情報局就說這個展覽標志著美國文化的勝利，標志著東歐共產黨國家開始接受了它的藝術，而在資本主義國家，西方國家沒有一個會接受蘇聯的社會現實主義。所以他們認為是他們文化戰的勝利。抽象表現主義打入歐洲的整個策劃運作將近十年，格林伯格（當然他沒有參與策劃）的思想起了重要的作用。

 

 

俊森油畫 ∶拜讀，贊。

 

lc李志勇 ∶拜讀。收了。

 

康新生 ∶拜讀，學習！

 

任麗君 ∶ 拜讀。分享。

 

fengbo0920 ∶感謝分享。精讀了。。。

 

漱墨春秋 ∶是，有些從未進行繪畫訓練的人能夠畫得很好就是例子，藝術在悟性，在感覺、在修養，在積累——很多方面是學院難以馴化出的。

 

朱雨澤 ∶自尼采宣布“上帝已死”之后， 西方藝術追求就逐漸從對客觀的再現轉向以主觀表現為主的現代藝術?！昂笳軐W”成為體系之后，以超越主客兩分的真正抽象藝術漸成主流，抽象水墨是中國畫發展的方向和必然，它的畫面審美和宗旨是提升人的境界，而不是講故事和對現實的圖解。
創新就是要識破思想和觀念的束縛。
繼承傳統要先悟透水墨的內涵與精神。
創新就要對塾知的技法不得不另眼相看。
繼承傳統就是要將傳統墨法、筆法研究透，進而完善。
抽象水墨是水墨藝術創新的必然。
創新就要入棄師承，不破不立，面對傳統先死而后生。
帕洛克（Jackson Pollock）之所以偉大，是因為他義無返顧地放棄傳統的技法。
創作抽象也并不是執，只是它能表述心中想往的自由和無拘無束的心性。
英國思想家卡萊爾說：未曾哭過長夜的人，不足以語人生。

 

黃專 ∶自由主義不僅是一種政治設計和社會理念，更是一種心理境界。在藝術史上有兩種精英形式的自由主義，一種是中國古代的“氣韻”學說，一種是格林伯格的“前衛”理論。這兩種看似風馬牛不相及的東西卻為我們觀察中國抽象主義藝術提供了一種合適的理論參照。
自由從根本意義而言是人對自我局限的一種歷史化反思，是對人的世俗性的一種超越，中國文人極力區別“韻”與“俗”、“不求形式”與“專工形式”的藝術正是為了突顯這種超越的高貴和優越。格林伯格毫不掩飾他對德意法西斯藝術、蘇聯式現實主義藝術和美國式流行藝術的鄙夷也正是為了表明這種文化精英立場，他甚至直接稱這類反應大眾意識形態的媚俗藝術為垃圾。抽象主義的美學邏輯是在反對再現主義在意義上的獨斷專行和功能上的急功近利中產生的，在抽象主義看來只有那種訴諸個人意識、完全無功利的自我表達才可能獲得真正意義上的藝術自由（它的藝術形式只能是“從過去的最好的東西中提煉出與抽象出的審美質量”）。 當代藝術中的這種藝術自由觀念與中國文人將對自然人生的終極體驗作為藝術至高境界和標準（“氣韻”），將“游戲”作為藝術活動的至高態度具有某種精神上的高度鍥合，盡管兩者的文化背景、政治路徑和風格選擇迥然有異。中國當代抽象主義藝術包含了上述兩種藝術自由主義的傳統，他們的“前衛性”往往不僅體現為他們對西方式抽象主義的語言借用，更體現為他們對抽象藝術所表達的自由主義的精英立場和他們對母語文化中個人主義反思傳統的肯定和理解。

何桂彥 ∶我主張用“后抽象”一詞來概括那些具有實驗性的抽象藝術。
但在討論“后抽象”藝術以前，我們有必要討論抽象藝術在西方藝術史中的上下文關系。
首先要將它與西方經典的抽象藝術相區分。
在西方的藝術史語境中，抽象藝術一直有著兩條重要的發展線索。
一條是格林柏格所說的回到二維平面的形式自律的抽象。這種抽象來源于形式的表現力，除了直接體現為羅杰·弗萊的“Form”和克萊夫·貝爾的“有意味的形式”外，還可以溯源于康德的“形式的合目的性”。除了形式外，格氏的抽象還包括對媒介純粹性的追問，這種追問的延續最終導致“極少主義”的產生。
另一條線索是結構抽象，即通過硬邊的構成來表達作品理性的形式。前者是19世紀以來，從西方現代藝術在追求藝術語言純化和本體的獨立中發展出來的，在康定斯基、波洛克的創作中達到高峰；后者同樣起源于西方現代主義階段，但卻是以西方現代工業文明相伴而生的理性主義思想為基礎的，以一種“理性、幾何”的結構為特征，這在馬列維奇、蒙得里安所主張的“新造型”主義的作品中可見一斑。
但這兩種抽象最終都因前衛性和精英主義的形式自律而失去了介入當代文化的活力。