潘德海在工作室

編者按：2009年11月21日，潘德海2008-2009新作展在藝•凱旋藝術空間舉辦，展出的是大家所熟知的《都市系列》。近年來，城市的快速發展，生活在藝術家筆下的胖子也隨之為生活變得忙碌起來。無論是體態的臃腫，還是因物質驅使而欲望橫流的胖子，都是現代化城市進程遺留下來我們無法回避的問題。“都市”系列是藝術家將胖子置于這些現實生活的場景中，繼而將觀者投入在場性的語境，籍此讓觀者更好的理解藝術家對待這一問題的看法。潘德海作品轉型中為何如此關注城市問題，跟之前的“胖子系列”有何聯系，是否貫穿著一條隱形的線索，在其藝術發展的道路中幾個重要的城市對他有何影響，帶著這些問題采訪了藝術家潘德海。

采訪人：崔付利
受訪人：潘德海
時間：2009.12
地點：潘德海工作室

“都市題材”是“胖子系列”的延續

　　99藝術網：潘老師，您好！您的2008—2009新作展前不久剛剛開幕，您的作品跟之前相比，畫面的主題更多的關注到了“城市話題”。但語言形式還是延續了以前的風格，仍然是“胖子”的形象，在您的作品《蒙娜麗莎》中，還是運用了較早之前“苞米人”的創作手法。為何在畫面語言上一直延續“胖子”的形象，以及這兩年創作的重點是什么？  

　　潘德海：上周在凱旋的個展是這兩年以來的新作展，我是從去年開始畫“都市系列”。“都市系列”實際上跟以前也有聯系，當然這些都是“胖子系列”的延續，只是現在的題材有所不一樣，有一些關注的是我個人以前的跟經歷、歷史背景有關系。“都市系列”主要是表現當代社會中國的城市變化，而城市變化，我覺得是中國主要的一個象征，因為城市化進展很迅速，所以城市化會帶來很多問題。

　　“都市系列”就是想表現這方面的問題，因為我從云南來北京之后，大都市的感受是很不一樣的，尤其像北京這樣的超級大城市，它給人的感覺很多人每天都是在奔波、忙碌，滾滾道路上、街道上往來的人流。你每天都要跟人打交道，使用各種交通工具，去忙各種事情。我對這樣的場面特別感興趣，因為我也經常上街辦事，我有很多這樣的體會和感受，我就想這種東西是很值得關注的一個問題或者是一種現象。

　　雖然現在的生活跟以前相比大有改善，但同時帶來很多跟以前不一樣的東西，尤其是環境或者是個人精神上、心理上的問題，可能由于城市的生活狀態，給人的心靈帶來了很多變化，精神狀態也是讓人覺得有點異樣的感覺，或者有時候感覺有可能是異化到某種狀態里面去。

    　我就是對這樣的一些東西特別感興趣，剛才你也提到了《蒙娜麗莎》，那是九十年代的一幅畫，不是現在的，而是以前的，還是“苞米系列”中后期系列作品中的一幅，就是跟現在的風格完全不一樣，因為那時候是顆粒狀的語言符號。和我現在一種胖的形象完全不一樣，但是它們之間在內在上又是有連續和延續的。實際上“胖子”系列開始的時候，在很長的一段時間內，臉上還是有顆粒的，后來逐漸越來越少了。

潘德海 都市之來來往往 140X240cm 2008年 布面油畫

　　99藝術網：剛才您提到“都市題材”跟您的個人經驗有關系，是否和您在北京和云南這兩個主要生活、創作的城市有關系呢？當時你從北京到云南，后又返回北京，是不是在這個過程中發現了一些問題？  
　　潘德海：對。因為你不斷地在城市之中游走，不管是大城市，還是小城市，但是你也居住在這個城市里面，也生活在這個城市里面，每天日常生活中不管干什么都要通過這個手段達到一個目的，必須通過這樣的途徑才能實現。這個途徑中間的過程就很有意思。

　　99藝術網：您的“胖子系列”作品，人物的面部的容貌和表情都被概念化、模糊化了，為何使用這種視覺符號、視覺形象？  
　　潘德海：也是逐漸變的，開始也并不明顯，似乎表達還不完全到位，還在調整，在修正，畢竟一個形象，不是簡單的、真實的胖的形象，那種不是我想要表達的東西。

    我想表達的還是通過外形的“胖”，生理上的肥胖癥狀，實際上是想表達精神上的一個狀態，比如現代都市人欲望的一個象征，欲望越來越多，越來越膨脹，是我用胖這個符號來象征欲望，從這個角度來表達人。今天的人好像只有一個東西，就是物欲，特別看重這些東西，特別重，除了這個，沒有什么其它的東西。

　　除了這個之外，頭腦路邊、身子里邊都是空空的，像氣球一樣，很脆弱、很薄，沒有什么重量，一捅就破。實際上是通過胖表達這些東西，不是想畫表面的胖。

　　99藝術網：可不可以這樣理解，從之前的“胖子系列”到現在的“都市題材”，它是有一條隱形線索的，以前“胖子系列”去影射城市人的都市生活、精神情感，“都市題材”將這些東西更加清晰化了，這條隱形的線索也越來越清晰化了？  
　　潘德海：是這樣的，這個線索一直存在，包括“苞米系列”到后來的“胖子系列”，都有一個內在的聯系，不是表面的。以前的“苞米系列”，關注的也不僅僅是表面的顆粒狀，也是通過顆粒表達人的一種精神狀態，有時候也是說不清的一種狀態，就是人類的狀態。

  　我為什么用顆粒這樣的符號？世界萬物都是由原子、分子組成的，當然有一些可以分得更小、更細的物質，無論它是什么事物，都是由最基本的單位構成的。我是把這幾種單位放大了，變為可視、可見、可想的東西，而不僅僅是符號，符號里面有一些想法、思想隱喻在里邊，來表達這些看不見的東西。

潘德海現在的工作室

   
藝術創作的兩個重要城市：北京、云南

    99藝術網：咱們剛才聊到了您創作過程中幾個地點的轉換，您是1991年就來到北京了？
    潘德海：1991年。

    
    99藝術網：八年之后又去了云南？
    潘德海：對。

    
    99藝術網：到了云南之后，當時您創作的風格和在北京時是不是已經發生轉變了，開始轉型到“胖子系列”了？
    潘德海：是。

    
    99藝術網：您現在回到北京之后可以說又完成了創作上的一次轉型。您這次回北京，是一個藝術家長期的發展戰略，還是出于其它的一些新的創作想法的需要？
    潘德海：因為是這樣的，北京無論是創作氣氛、藝術氣氛，還是從學術角度來說都是最好的，全國就這么一個地方。1991年我來的時候也是最好的地方，畢竟還是發展最國際化或者是最快的地方，它有這個傳統。

    
    99藝術網：1991年您也是在圓明園嗎？
    潘德海：沒有，不過我去過，但是沒有扎在那兒。那時我是到處住，因為那陣兒都是散的，沒有現在這么集中，也沒有形成氣候。那個時候來北京的畫家，都是零散的，都是自己找地方住，沒有像現在的798、草場地等藝術集聚區，那陣兒就是自己解決問題。我當時租房子，哪兒都住過，北京的幾個地方都住過，經常搬家，因為那陣兒不穩定，都是租的房子。

    
    99藝術網：您在云南的時候，認識了葉永青、張曉剛還有毛旭輝。那個階段對您來說是一段苦悶期吧。
　潘德海：大家都一樣。

　99藝術網：“胖子系列”是苦悶期的產物，還是為了打發這份苦悶，而創作了“胖子系列”？ 
　潘德海：不是。當時從北京回云南，實際上在沒有回云南之前感受就已經很深，因為城市里的人發胖的越來越多，包括很多小孩就開始很胖。然后回云南有一個契機，看到很多朋友，以前都不胖，后來漸漸地發現他們變得跟以前完全不一樣了，變得完全相反，一個是胖，另外頭發也少，完全是另外一個人似的，所以感觸特別深。是這樣促使我想畫這個系列的動機，是這樣開始的。

  開始的時候，實際上還是有顆粒的，跟以前的還是有一些關系和聯系的。因為不能馬上完全放棄以前的東西，那樣也跟我的性格不符，我也不喜歡突然斷掉，這也不是我這個人想做的事情。我是想逐漸地演變成“胖子”形象，這就有了一個過程。所以后來逐漸地開始畫《胖子》，跟現在完全不太一樣，開始和以前好像更接近一些，整個感覺會更接近，轉過來，通過幾年之后，逐漸地轉到今天，中間有很多過渡階段。

潘德海《蒙娜麗莎》 150cm x 130cm 1992年 布面油畫

    99藝術網：那時還沒有得到市場上的認可，生活比較貧苦。我聽說張曉剛當時生病了都沒有錢去治療？
　潘德海：對，都生過病。那個年代，八幾年的時候，都是剛剛畢業不久，當時就是想搞藝術。尤其是搞當代藝術，在當時根本沒有人接受，當時的氛圍跟現在完全不一樣，只有官方才可以舉辦展覽，沒有途徑去組織展覽，所以我們的作品根本沒有展出的地方，只能放在家里邊，越畫越多。

　張曉剛、大毛、葉帥我們幾個人當時都是在家里畫畫。雖然作品都已經畫完了，實際上當時也特別想能夠展出。因為畫了那么多的東西，尤其是剛畢業的時候，當時的創作欲望特別強烈，生產能力特別高。但是畫完之后，沒有地方展示，因為別人也不了解你畫的是什么，只能是朋友之間互相看一看。所以你剛才說當時苦悶，肯定是苦悶的，因為得不到釋放，也得不到滿足。

    
    99藝術網：“公寓藝術”在當時是不是很流行的展覽方式？工作室融合了住宿、創作、展示、交流多項功能。   
　潘德海：對，你說的“公寓藝術”是新的詞匯。那個時候都是在家里創作，每個人只有12平米。房間里有一張睡覺用的床，有一個八仙桌，八仙桌和床都是單位配的，當時基本上沒有自己的東西。八仙桌上放了很多經典、典型的書籍，那個時候，書就是我們的精神食糧。還有一個錄音機用來聽音樂，在創作中，音樂是少不了的，這幾件都是必須的。畫畫、住宿都是在畫室里，就是這樣一個空間，同時還經常做畫展。

　張曉剛當時在他的房間里辦過幾次畫展。當時他和大毛去過龜山，在龜山畫了兩個多星期的風景，回來之后在小房間里面展出，效果也挺好的。當然畫也不大，可以掛很多，所謂的“公寓藝術”，其實就是在房間里面舉辦的很小型的畫展，當時都是這樣的。

    我畫完之后也是這樣，畫完之后就在房間里靠墻放著，或者擺在什么地方，然后喊朋友過來，當時都是朋友來看，都是圈子里面的畫畫的，還有一些愛好者和搞文學的，或者是音樂的，都是這幫人在看，都是平時在一起玩的人。

潘德海《青春痘9號》 120x90cm 布面油畫 1998年

苦悶而重要的云南時期

    99藝術網：偶爾回想起那一段歲月，你是什么感覺？
　潘德海：滄桑。雖然沒有多少人，但是那個年代，正值大學剛剛畢業，都懷揣著很多理想。在大學的時候也接觸學習到了很多東西，那時候剛剛改革開放，也開始接受到了西方的現、當代藝術，還有各種各樣的書。比如說哲學，這些以前都沒有接觸過；還有心理學，像《精神危機》之類的作品，以及一些文學作品，包括許多戲劇、很好的小說。接受這些東西之后，整個人就改變了很多，變化很大。

　實際上也想像梵高或者是高更那樣，當時高更曾經也是跑到塔吉提去畫畫。其實我們那個時候也是有這種相似的愿望、理想，到一個地方去搞創作，我畢業就馬上覺得應該去一個什么地方畫畫。

　想來想去，只有云南最像塔吉提，因為處在熱帶、亞熱帶的區域。當時想的完全是這些，怎么創作，怎么去表現積淀下來的東西，在學校積淀的東西，就要找一個地方來釋放。當時實際上是懷揣著這樣的理想去的。我的這些朋友，張曉剛、毛旭輝、葉永青，他們也是一樣的，因為都是前后差不了幾個月畢業的，差不多是77、78級的畢業生，就差幾個月的時間，當時差不多是一屆的。當時我們這批學生剛剛涉入社會，那個時候完全是另外的一種狀況，社會的發展是比較慢的，我們實際上是走在前面的，社會是落在了我們的后邊，其實是存在著這樣一個反差。

　因為我們了解西方藝術史是怎么過來的，必然是要走到這一步的。當代藝術，要關心人們心里或者是心靈的東西，而不是簡單地模仿，表面的寫實藝術是不能說明問題的，它應該是表達思想的一個東西，而當代藝術和現代藝術是表達這些問題的一個方法。所以我們就堅持做起了當代藝術。

    我去云南，當時誰都不認識，就那么去了。當然有機緣或者是有這樣的一個緣分，我首先是和毛旭輝認識的，當時他母親家跟住我們大院里，和我住的地方緊挨著。毛旭輝經常回家，因為我是一間房，平房的位置比較低，比較潮濕，也沒有窗戶，只有幾平米，我的門全天都是開的，里邊的燈是點著的。所以他每天走都能夠看見我，我從屋里往外看，都能看到他大步走過去。他經常回家，就首先了認識他，然后他帶我去認識了張曉剛，是這么一個過程，其實在昆明沒有多長時間就都認識了，認識了這幾個很好的朋友。因為志同道合，想法都是比較相似的，有這樣的想法，就是創作。所以當時的狀態都是對的。

    
    99藝術網：是不是那段時間是集體完成創作上的一次轉型？張曉剛一直堅持表現主義繪畫的創作，后來開始了《大家庭系列》，而你的“胖子系列”也是在云南完成的？
    潘德海：其實是根源的問題，因為大家都有這樣的基礎。剛從學校畢業出來，接受的東西都是差不多的。當時為什么我們的畫是畫抽象表現主義的，我覺得對當時的社會，這些東西才有力量，你才能沖破一些牢籠，才能打破一些既定的東西，你不用抽象表現主義，別的形式是沒有力量的，因為當時好像是不約而同的，都選擇了抽象表現主義的語言，毛旭輝當時也在畫抽象表現主義的作品。早先大家都在做表現主義的作品，不然其它的語言太沒有力量了，根本打動不了人，對人的觀念的沖擊力度是不夠的。從這一點來說，還是差不多，都覺得這個是最重要的，當然不是商量好的，其實還有個人的一些細微的差異，但是大的感覺差不多，就是對社會的思想領域、觀念保守這塊更說明問題。

    
    99藝術網：您在云南這段時間，雖然大家都比較苦悶，但感覺還是有點叛逆、反叛的意味在里邊？
    潘德海：偶然憤青嘛。

    
    99藝術網：在云南那段時間，對你整個的藝術發展有什么樣的重要影響？
    潘德海：早期特別重要，這些人在一起，大家都在堅持忙自己的繪畫。同時，大家經常會在一起聚會、喝酒、抽煙。其實這些很重要，因為藝術需要一個小的環境，這個小的環境很重要，必須得有一幫人，不可能是孤立的一個人，那樣是堅持不了多久的。尤其是做藝術，當時還不被很多人接受的情況下，就更不行了。所以有了那個小環境特別重要，而且這些好朋友在一起互相有一些影響，互相鼓勵，這個對早期特別重要。如果沒有這些朋友，當然可能會逐漸地走到今天，但是我想那個感受可能不太會一樣，因為有朋友和沒有朋友完全是不一樣的，你畫出東西，你的精神狀態也會不太一樣，有和沒有完全是不同的，所以我覺得早期很重要。

潘德海《天梯新》170x200cm 布面油畫 2008年

    99藝術網：當時在那段苦悶和艱苦期，有沒有產生過自我矛盾的時候，甚至說產生過要放棄的念頭？
　潘德海：放棄倒是沒有，有的只是人變得越來越抑郁，就像得了一場病，這種病就是抑郁癥、精神病。有的時候，你會覺得不愿意見人。因為創作了很多的作品，又沒有找到展覽的地方或者很多人不了解，或者你的東西不被認可，在藝術上也是在不停地尋找、探索，逐漸地在找東西，但也不是很順利。其實苦悶不僅僅是因為環境給你造成的，還有藝術本身給你造成了很多的痛苦。藝術創作，不是說簡單地模仿，簡單地寫實，而是要想找到一種新的東西，這本身對自己的一種挑戰。

　你在沒有找到你想追求的東西，就會始終想這個東西，怎么把它找到，就夜思夢想，這些東西會纏繞著你。一系列的東西，使你這個人像夢游，像精神病似的。當然你說有時候會猶豫，會想干別的，實際上對于我們來說，我們當時是老師，教中學美術。但是放棄繪畫，僅僅是從事一個教師工作是絕對不可能的，因為所受到的教育，自己所要追求的目標，不可能再回到一個你不是特別感興趣、僅僅是工作的位置。你想靠教師職業是支撐不住的。

　實際上在最困難的時候，你會想到一些東西，甚至很絕望。再有就是感覺、情緒在里邊，通過喝酒、抽煙、熬夜來釋放。但是喝完了，醒的時候，明天還要繼續，還得活。實際上昨天晚上不想活了或者怎么樣，但是第二天會想還要上課，還要教書，還要畫畫。

    99藝術網：云南當時整個的大環境和其它地方有什么不一樣嗎？跟其它的城市相比是怎樣的？ 
　潘德海：云南有它有利的一面，像我們畫家群，在云南確實有很多東西吸引藝術家過去，它有特殊的地理環境或者是不同的自然資源，它是一個很特殊的地方，這是它的一個優勢。

　其它城市、其它地方是相對沒有的，當然它是自然的，不是人文的。但是，云南在人文這塊就不行了，比較差。你剛才說到的地方美協，或者是當地的一些畫家，他們好多是中央美院畢業的，好多也是六十年代的畢業生。六十年代的畢業生受蘇聯影響最大，那些觀念還是以前的，跟現代藝術還是有點距離的。

　比如說楊忠華，他當時實際上算是好一點的，他對我們的東西還是稍微認可一點，不是那么持反對意見的。其他人就不行了，當然他自己對當代藝術不感興趣，他自己也不搞藝術，也沒有這個想法和觀念，或者是沒有經過現代藝術觀念的洗禮，他沒有經歷過這個階段，不懂這些東西，你跟他說就說不通，這一點跟其它城市是一樣的。

    雖然很多藝術家來到云南，但云南的氛圍還是沒有多大的改變，和北京比較，肯定還是有很大差距的。說九十年代的時候，當時有幾個城市，比如從重慶、成都轉換到昆明，還是跟這些人的流動性有關系，去的人很多地尤其是搞藝術，搞理論的，互相交流比較多一些，會產生這樣的一個環境，就是比其它地方要早一點，先走了一步，出來的人影響比較多一些。

潘德海《火紅的年代10號》200x250cm 布面油畫 2007年
   

　 99藝術網：當時您去云南的時候，有一種怎樣的想法或者是怎樣的一個心態？    
    潘德海：當時是滿腔熱情，熱血青年，畢業的時候是27歲，我是從農村知青考的，27歲經過這樣的洗腦，之前是沒有看過、接觸過這樣的東西，在學校完全把你全盤吸收，都吸收到了怎么辦？就得把它釋放出來，我就想找一個地方。因為東北沒有這樣的地方，像天堂一樣，那種搞藝術的地方，實際上這樣的理想，像現代藝術那些大師一樣畫出那些很震撼人的一些東西，是這樣想的。

　實際上我當時還是看了很多書，因為要了解情況，看了很多地理方面的書，當時資訊不發達，也有限，只能通過書本。當時想還有四川，因為我當時可以去西藏，就覺得西藏的外部環境太惡劣了，不像熱帶那種，你容易發揮一些東西，那么冷好像不太容易發揮出來很多東西，可能性也比較少，后來想來想去，覺得應該這樣。實際上我們當時從全國分的，可以寫一個申請，畢業的時候寫一個申請交上去，通過教育部下發到當地，問哪里需不需要人，那邊可以上報，這樣再下發下去，正好我也填了這樣的申請，云南那邊的學校需要這樣一個老師，正好我就有這樣的機會，就過去了那邊。

　99藝術網：潘老師，現在有沒有再回云南的沖動？  
    潘德海：現在回去沒有這種場景了，以前的那些情景都不在了，剛才回憶的這些東西，實際上實物都不在了，變了。

    
    99藝術網：還是像《都市系列》的題材一樣，整體的大環境已經改變了，不管是城市環境，還是整個人文的環境，可能都和以前都不一樣了。
   
　潘德海：不一樣，完全是新城市，不認識了，很沒有意思。

潘德海 都市10 140X240cm 2008年 布面油畫
   

焦慮的心境一直存在

    99藝術網：剛才談到西藏，覺得您跟劉小東都是有相似的地方，都是在東北長大的，而且都是東北人。您可能和劉小東差不多都受到了陳丹青《西藏組畫》的影響，存在這個問題嗎？
    潘德海：當時在學校的時候看過，一年級、二年級的時候，看過《西藏組畫》。當時當然還是很受影響的，因為當時在《美術》雜志上發表了，當時發表了陳丹青的在四川的一系列作品，他組織了一期都是當時跟西藏有關的作品，張曉剛也在里邊，當時畫西藏，以前畫西藏不是那樣一個樣子，當時是“文革”剛結束，“文革”的“紅、光、亮”，充滿了政治工具性質的符號，根本就看不到真正的東西，都是粉飾現實的，都不真實。通過他的《組畫》，發現在繪畫上開始有一些很真的東西表現出來了，我們比較受他的影響，開始關注這些。

    
    99藝術網：您從最早看畢加索的繪畫到今天，您對抽象繪畫是怎樣理解的？    
    潘德海：因為早期我是畫抽象的，所以從畢業之后到云南全是抽象、表現這樣的畫面。實際上我特別喜歡抽象，因為它有很多東西是具象不能夠涵蓋的，尤其是那種外延的感覺和觀念。具象是太局限了，抽象表達的東西更深一些，雖然是抽象藝術，但它會深刻、透徹、厚重地表達感情。當然早期我還是比較喜歡畢加索的，因為畢加索有一些類似抽象的東西，他有很多很有意思的東西在里邊。

      
    99藝術網：您現在是一個怎樣的生活、創作狀態？是否仍然充滿著孤獨、苦悶、困惑，還有沒有當時在云南時的心境？
    潘德海：有一些東西會轉換，但我覺得有一些東西是沒有辦法消除的，孤獨或者是焦慮，因為有很多東西，本身你畫的內容就是你所焦慮的呈現，所以我本身也是焦慮的，因為有時候會被這些東西纏繞進去，會跟著它走；有時候也會是很不舒服，甚至你感受到的是一種概念，在創作的時候，也會有這種感受，不可能是很快樂、愉快的，肯定是很憂郁的感受。

    
    99藝術網：這種憂郁和困惑，始終是你創作中內在的一個因素，作品正是在這樣的情感中才得以一直發展下來，這跟你個人的生活狀態、這種焦慮的心境都是始終有關系的。
    潘德海：對，因為如果是沒有感觸的話，藝術基本上就停止了，這種情感會促使你想很多的東西，在想的過程當中會發現一些東西，雖然有些東西是也會改變。如果不憂慮、不想、不焦慮，可能就停在原點，會是這樣的。

潘德海 都市之方向 170x200cm 2008年布面油畫

    99藝術網：感覺你的作品與當下流行的 “波普”、“玩世現實主義”有很大的不同，始終保持著一種距離。
    潘德海：是的，我的作品無論是跟波普還是玩世現實主義都不太一樣，雖然跟他們那些畫波普還有玩世現實主義的都是朋友。當時我是另外一種狀態，跟他們是不一樣的，還是沉浸在那種比較深沉的探索，在追求另外一個更大的東西，而他們關注的是當時的現實，跟當時或者是跟當代更密切，而我好像還不完全是這種情況，還有很多更深的東西。從畫面上看，我關注的不僅僅是當時的或者是當代的，可能更深一點、更遠一點或者更大一點，更根本性的一些問題，從這一點上來說是不太一樣的。當然他們也有他們有意思的地方，都體現了當時那個時代的特征，當時那種中國轉型時候的特點，他們抓住了那個特點。

   
    99藝術網：感覺他們關注的“當代”還只是放在當時的環境，跟那個年代的“當代”是很緊密的，但這個“當代”能不能表現出當下的現實，能不能在今天生效性？
    潘德海：如果今天還僅僅像以前那樣的狀態，可能就有點不太對了，因為今天跟九十年代初的變化太多了，而今天的問題和當時的問題又不一樣，因為當時主要是政治因素更多一些，當時整個大環境就是那樣的，在今天政治因素恰恰越來越弱，反而其它的問題越來越顯示出來，那就是生命本身的東西，暴露出越來越多一些的問題，這是不同的。

   
    99藝術網：您下一步有什么打算，這個題材會繼續延續一段時間，還是已經在思考要發生了一個轉型呢？
    潘德海：《城市題材》恐怕還要再畫一段時間。

   
    99藝術網：再梳理一下。
    潘德海：因為這僅僅是一個方面，城市是一方面，可能還會想畫其它方面，比如家庭方面的，想關注更細微一點的東西，不像現在這么宏觀，有一點距離地去看。有時候想貼近一點，更生活化一點，會看到一些更有意思的，通常會看不到的一些東西，可能下一步會做一些這樣的作品。

   
    99藝術網：好，很感謝潘老師接受我們的采訪！