采訪：張敏捷   采訪對象：劉旭光
    錄音整理：付云曉
    時間：2009年11月25日
    地點：北京電影學院

   劉旭光，著名藝術家
    中國首屆美術博士，質覺美術理論的創(chuàng)始者，新媒體藝術教育家，
    北京電影學院美術系副主任，新媒體實驗室主任，碩士生導師

    一、“實驗電影”的發(fā)展脈絡

    其實“實驗電影”這個概念“很老”，自從有了電影就已經有實驗電影了。它是屬于電影的一種類型。實驗電影對當時電影事業(yè)的發(fā)展做了很大的貢獻，而后來不少當代藝術家也做過實驗電影，很具代表性的有：安迪•沃霍爾、瑪雅•德蘭、達利與路易斯•布努艾爾、杜尚等人。馬塞爾•杜尚與美國藝術家曼•雷伊合作；杜尚的目的不是講電影，而是對光學與視覺的實驗，總而言之是達達主義的抽象電影，代表作為《貧乏的電影》。安迪•沃霍爾是地下電影的思想與藝術的集大成，充分表現(xiàn)了美國地下電影的特征，深度與力量，同時也表現(xiàn)出它的局限性。代表作有《帝國大廈》64年，《吻》1963年，《肉體》1968年。達利與路易斯•布努艾爾合作的《一條安達魯狗》《黃金時代》是超現(xiàn)實主義和充滿批判精神的影片。瑪雅•德蘭的《午后的羅網》是她帶領我們游歷了迷人的人類意識和無意識的天國。但我覺得那個時期，他們的語言方式還是在講電影，還是在電影里面做的一種實驗與探索。到后現(xiàn)代電影時期才發(fā)生一個徹底性的變化。是一個展示電影與后電影的時代的到來。比如白南準、丹•葛藍漢與安•瑪莉•杜呂的錄像與反饋錄像加強了參與性，這一時期強調錄像中的新電影美學問題。跨世紀前后的實驗電影作品，比得•格林那威、馬修•巴尼是探索跨界問題，電影并不僅是描寫的藝術的天堂、在現(xiàn)實美學、性質美學概念重構等問題上探索更為深刻的美學概念。從大的范圍而言，一切流動的影像都可以稱為“實驗影像”。從美術史的角度來看，從有研究材料，拼貼藝術以來不斷的增加畫面的高度，然后走出畫面、走向空間、走向大地，行為、影像、裝置交互、互動藝術的產生和發(fā)展，整個是一個新媒體的發(fā)展過程。它已經成為一種主流的藝術語言，影像的滲透力要強于其它的藝術媒介，它的傳遞方式和特性跟互聯(lián)網的信息時代是密切相關的，而且還可以結合裝置立體展出。上面是初步的梳理了下實驗影像發(fā)展的脈絡。

中國青年實驗電影藝術在今年有很多活動。北京定期舉辦活動的機構有：栗憲庭電影基金會，吳文光工作室（實驗電影等），舉辦展覽活動的有宋莊藝術節(jié)新媒體藝術及實驗影像（實驗電影）節(jié)，青年策展人張海濤、吳秋虞、吳瑋禾、張猛等策劃。北京大學青年實驗電影展映與尤倫斯青年實驗電影展映與研討會，由朱青生和翁劍青主持，沈朝芳策劃，湛江中國青年實驗電影展映與研討會，白穎策劃，湛江市文化局主辦。據(jù)不完全的統(tǒng)計本年度活躍的這些青年實驗電影（實驗影象與新媒體實驗電影）節(jié)的藝術家大都是70年代至80年代出生：丁昕、吳秋虞、馬秋莎、炭嘆、陳卓+黃可一、李隆、葉丹、宋松、吳俊勇、朱小七（實驗動畫）、李明、陳飛、項國強、包鷗、丁丁、周潁、李隆、曾夢、劉啟兵、韓斌、劉懿增、郭亮、周正漢、陳軸、陳偉、陳強、潘龍、臺灣的洪東祿（三維實驗片）、宋寅棟（三維實驗片）、呂瑩、沈朝芳、王婷婷、江楊、張冰、裴麗、牛大悟、黃嶸榮、杜仿、劉茜懿（三維實驗片）、盛夏、張猛等。

    國內的實驗電影，目前從青年藝術家的表現(xiàn)形態(tài)上分析，是歐美發(fā)展的凝縮。包含著電影一百年來發(fā)展的各個階段的樣式，可以簡單的分為三類：一類是偏直接記錄性的對生活與現(xiàn)實美學的探討；第二類是更主觀的表達；強調表現(xiàn)與概念、交互與互動、三維技術等新的方式，根據(jù)他們的一種視覺經驗去表達他對藝術的認識，或者對事物之間的關系的轉換以及對視覺可能性的探索；第三類是延承，將過去實驗電影的方式運用在創(chuàng)作中，強調實驗性和強調技術及方法論。比如故意的失焦，技術上刻意使觀眾注意力疏離影像的拍攝與剪輯技巧，在膠片上弄上刮擦的痕跡等。以上三種類型也基本上概括了目前國內青年導演作品的類型和風格。

我在國內策劃最早的一個新媒體藝術展是2005年，在北京電影學院“體驗與知覺——新視像新媒體藝術展”，當時國內關于新媒體藝術的展覽還很少，不像現(xiàn)在這么多。其實在這之前還做過第一次新媒體藝術展是在2004年，為日本橫濱策劃的中國新媒體藝術的展覽，“視像群——中國當代藝術新學院方式新媒體藝術展”，這個展覽在國內介紹的很少，但在日本反響很強烈，一共展出了十幾部影像作品和互動影像及裝置的作品。之后相繼策劃的展覽有：2005年，國際數(shù)碼IDAA藝術聯(lián)合會在北京第一次數(shù)字藝術巡回展，即IDAA與北京電影學院新媒體藝術互動展（今日美術館）；2006年，第二屆IDAA與北京電影學院新媒體藝術互動展（北京電影學院）；重突物語——2006年橫濱新媒體藝術影像節(jié)（日本橫濱）；暖痕——新媒體藝術展（橫濱ZAIM藝術空間）；2007年，交互中——2007橫濱新媒體藝術影像節(jié)（日本橫濱）；浮游與位移——鴨川充氣裝置公共藝術展（日本鴨川）；2008年，水木境天——北京電影學院國際新媒體藝術三年展（北京電影學院）等。

    我做展覽有一個特點，喜歡去發(fā)現(xiàn)青年的藝術家，給他們提供機會。參展藝術家有兩種身份，一種是職業(yè)藝術家（包括又是大學老師又是藝術家），再就是青年藝術家，（學校的學生和剛畢業(yè)進入社會的年輕藝術家）。我覺得新的媒介、新的藝術可能對這些年輕人更重要。

    我們系有一個學生叫陳健，2005年做了一個片子叫《反跑北京》，記錄了她從天安門廣場一直跑到電影院這么一個過程，影片中是路上川流不息的人流和喧鬧的都市場景，總的來說青年人剛到大都市以后比較迷茫，既好奇又有一種恐懼的心態(tài)，我覺得當時這個片子把握的很好，把她剛到大城市的感受拍出來了。同樣這個班里還有一個學生叫張懿，他的作品相對理智。他是山東人，比較喜歡看老莊的書，他做的片子很極簡，作品《開門》實際上就是把門打開以后，過堂風從這里通過，窗簾自動掀起來，很簡單片子也不長，就是表現(xiàn)這樣一個單純的過程，把自然當中的一種現(xiàn)象捕捉到了，把東方的那種意識滲透了進去。讓你通過感受到這種“無中生有”中國精神的存在。

    據(jù)我了解，2004年以后，國內各大院校相繼開設了新媒體藝術系（專業(yè)）。可能命名上有所不同，但是研究的方向都差不多。從這個角度看的話，現(xiàn)在全國搞實驗影像藝術的人已經很多了，加上從其他學科轉過來搞的也很多，我們年初在鎮(zhèn)江開過一次實驗電影的座談會，有從北京去的也有從南京、四川去的，當時放了一些片子，也進行了交流。總的來說中國的實驗電影是在一個發(fā)展勢頭迅猛的階段，目前各大藝術院校以外像其他的獨立機構有：栗憲庭電影基金會，吳文光工作室以及一些其它形式的機構和網站，視角雖說有所區(qū)別，研究方向不是很一致，這個我覺得不是問題。在新媒體藝術面臨的這樣一個時期，作為當代藝術中的實驗電影的這樣一個現(xiàn)象，它的發(fā)展速度比想象的要快。這種形態(tài)跟繪畫不一樣，畫畫在教學中會受到抵觸，但是做影像沒有。影像、圖片的方式跟人天生貼切，從這點來說，青年人接收起來可能要快一些，而且它的發(fā)展趨勢也快。和它的表現(xiàn)力強有關，更能把人隱藏的情緒表現(xiàn)出來并可以去實現(xiàn)。從這點看實驗電影的領域可能在近幾年會有一個重大的發(fā)展。

  北京電影學院的“實驗電影”作品有兩種傾向，一種是我們新媒體實驗室學生做的作品。基本上用美術的語言方式，后現(xiàn)代的觀念與方法，作品不強調敘事也不過于強調表現(xiàn)，主要是通過視覺語言的轉換方式強調其中的矛盾性同時也強調作品的原創(chuàng)性。在展示的影片中還有一種是帶有敘事性的，這是北京電影學院其他專業(yè)的學生作品，他們對畫面的把握等方面都沒有問題，但作品缺乏當代性。雖然他們片子帶有實驗性，也做的很完整，但是停留在表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實的表現(xiàn)方法之中欠缺當代藝術的銳利。

    那么怎么去做“實驗電影”呢？其實誰都可以參與進來。我舉個例子，中央美術學院有個女導演叫炭嘆，她的作品叫《前門一店》，關于前門的拆遷，舊的建筑不斷的被遺棄，影片中透過窗戶也能看到前門大街車水馬龍的現(xiàn)實生活的景象。她好像本科也不是學電影的，但是她對電影的語言把握的很完整。關鍵是她的作品反映了當下中國社會在經濟發(fā)展之中的劇烈變化，從這點看我們先不論作品里面在技術上的處理是否完全到位，這并不重要，今后都可以學習和完善它。而另一位男導演吳秋虞，他的片子中影像的語言上處理的很細膩，很多畫面像抽象畫一樣，這種表現(xiàn)語言會給觀者帶來一些心理暗示，讓你去思考一些問題，這也是他常用的一種方法。

    而且我們在教學里，也有特殊的訓練課程，從大一基礎課的素描開始，我們就有意識去訓練學生觀看事物的方式，鍛煉他們用新的方式去觀察。我們畫素描，但不僅僅要畫像，更要將你自己的感受和想象描寫進去，包括你對空間的認識和形體與材質之間的轉換等，這些都是基礎。我們會先從物體和物體之間的關系入手，比如硬和軟的物質，固定和流動的物體之間的關系，還有人物跟空間、材質之間的關系的訓練開始，一個課題一個課題的進行。

    我們的作業(yè)會畫一個影子打到地面和墻面相接的地方，地面的影子里有一條寫實腿的形態(tài)轉換出來了，這腿是寫實的是人體與光影之間的轉換。從影子中轉換成立體的畫面，實際上從繪畫到把握當代語境是有難度的，但他們做的很好。我們不但訓練他們素描的表現(xiàn)技巧，同時將他們的思考方式提前帶到新媒體藝術的創(chuàng)作上去。我認為這部分是最重要的訓練課程之一，對他們今后拍實驗電影非常有意義，等于給他們打好了堅實的基礎。為什么現(xiàn)在很多作品轉換的很別扭，基本的問題是造型語言轉換的問題沒有解決，沒有掌握好這種語言的方式。

    其實藝術發(fā)展到今天，它的表現(xiàn)語言越來越豐富和多樣。但如何能做的更到位，語言與觀念之間的轉換是很微妙的，只能是恰到好處，過了一點都不行，那么怎樣才能做到恰到好處呢？那就是你的思考是否涉及到藝術的“本體”的問題？只是注意到了它的表面，涉及不到“本體”作品就會感覺很別扭又牽強，當代藝術實際上還是研究一個本體的問題，一個人自身的根源問題。這點非常重要！

我的博士論文“質覺”就是探討這個問題的，用一句話概括就是，從本質中覺悟。這種本質也可以說是人自身的本體問題和藝術的本體問題，比如，我們想象中的宇宙非常大，但實際上把一滴水、一粒沙放大，里面的結構空間以及它的質性提供給你的也是一個宇宙。這就是我們現(xiàn)在要探討的觀察問題的方法。我做過一個作品：《墨滴》，墨滴很小，像米粒一樣。它對中國人而言沒有什么神秘的，我們一說墨就會想到中國文化和水墨文化，其中的含量很深厚。

    對水墨文化如何理解呢？簡單說有兩個方面；一個是書法，再就是繪畫。書法里面又有兩層意義；一層是它的記錄性，書寫了我們的文明和歷史，才有了文化的深厚積淀。另一層是書法的藝術性，書法藝術是視覺的。讓你能感受到中國人通過文字的書寫的變化，對形態(tài)不斷認識的過程，也是一種審美，是中國人的一種美學方式。用墨在宣紙上繪畫，是中國的文化，在歷史的長河中，繪畫一直到今天還在不斷的發(fā)展。嚴格地說水墨畫的發(fā)展有難度，別的材質要是搞當代藝術比較容易，水墨是傳統(tǒng)的材質從當代創(chuàng)作上很難參考以往的模式。從另一個角度去看臺灣研究水墨的質性比我們早些，因為當時中國封閉的時候他們就已經開始做新的水墨。對大陸影響最大的像劉國松，大家都知道。那個時候就已經開始用水墨去研究一種新的方法。但是到80年代末之后臺灣基本上沒有什么突破。反而真正的突破是上世紀90年代從大陸又對水墨開始了不斷深入的試驗性的研究，其實跨世紀前后水墨才真正作為一種材質進入了當代。

    當代藝術中的水墨問題，已經不是以前的水墨畫和實驗水墨的概念，它作為一種材質進入了當代。比如我的作品《墨滴》它確實是中國傳統(tǒng)的材質，這是不可回避的，而且我也是主動的去接觸這個問題。“墨”一直在書寫我們的歷史，并記錄我們的情感。另外作為一種繪畫的樣式也傳承至今。但是墨本身作為一種物質，它自身的美感并沒有去關注或者說關注不夠，實際上你在用墨書寫歷史、記錄中國的文明的時候，它其實也像眼睛一樣注視著我們歷史的發(fā)展和行為，只是記錄的角度和方式不同，結果也不同。《墨滴》拍了三個小時，“墨”作為材質的重要的意義是把幾千年的文化的積累轉換成了作品，記錄一滴墨從濕到干物理變化的過程，我想這個就是一個審美的視角的問題。原來可能我們這么看，今天我們到它的內部去看，通過它的材質以及物理變化狀態(tài)，去反映發(fā)現(xiàn)一種新的審美的方式。《墨滴》中“墨”的材質是傳統(tǒng)的，用它講的是今天的問題，是一個當代的問題，這也是通過高科技的技術和傳統(tǒng)之間的轉換。借助高科技把它做成一種實驗電影，這種流動性的畫面展示給觀眾的時候，當你靜靜的去觀察它的變化中，會對墨的本體的問題去思考，也會對我們文化的本體問題去思考，同時你也會想當代的問題；因為它發(fā)生在今天。這里面藝術的觀念、科學的技術兩個現(xiàn)象碰到一起的時候創(chuàng)造了一種新的形態(tài)、新的審美方式，我想水墨這種傳統(tǒng)的媒材在當下還會有很多的可能性，并不是說水墨到今天就沒了……。

我覺得可能不是強調一個本土問題，而是強調本源、本質、本體是根本問題。以前留下來的形態(tài)我覺得是有歷史的，這里面也是一個方法，也有一個本體問題。

    回到墨的本體就是一個認識的問題，如果拿著一個形態(tài)變來變去，沒有什么意思。“本土”我覺得有區(qū)域性差別，地域性會把人的思維方向束縛，不是本質的問題，這里面也有可能性但是我想不是強調的根本，因為我們應該把問題看的更深一點，并不是從半截的一個形態(tài)的問題。我想在用詞上可能一個“本土”和一個“本體”感覺是一樣，但是我覺得本土有形態(tài)的束縛。應該作為一種要素存在，不能全是好像對自己文化的一種尊重或者把自己一種單純的愛放在里面，這個不是。因為作為人來講應該創(chuàng)造一個新的，我們的古人也是在創(chuàng)造，他們創(chuàng)造的是新的、是人類的，比如我們創(chuàng)造的紙全世界都在享用促使了全世界的發(fā)展，我們對人類的貢獻來說當時他想的不是本土是本體，作為我們這一代人更重要的是思想問題不要束縛。

    我們剛才從美術學角度說了很多問題，其實跨學科同樣也是有本體的問題，比如說作品涉及到社會學的問題，可能會有一些比較偏激，過度的政治當代性將會削弱藝術的當代性。

    這個度如何把握，還得看你對中國傳統(tǒng)文化各個方面的修養(yǎng)。曾有一個時期藝術界比較反對作品的過度社會化，他們認為藝術創(chuàng)作就是藝術創(chuàng)作，但現(xiàn)在已經不討論了，不管你用什么方式和方法去表達，關鍵是看你的作品表達的內容是否很有價值和有意義？反映社會現(xiàn)實問題的作品只是其中的一部分，對于整個藝術的形態(tài)而言，我們需要這樣的作品但并不是說這么做就是最好的。聚焦社會話題的作品看似容易，做好了其實更難。總的來說，還是要回到本體的問題，我們積累沉淀的越深厚那么對于作品的駕馭能力就越強，對作品的把握也會恰到好處。我們要做真正對今后人類的整體文化來說都有意義的經典作品，而不是為了迎合當下的現(xiàn)實利益。所以必須經得住寂寞，這樣自信心才更強。

    去年6月我們在中國美術館看完“合成時代：媒體中國2008——國際新媒體藝術展”看后覺得很不解氣，展覽的作品過于視覺化和娛樂化，真正能感動人的作品少，這里面我覺得就是缺本體的問題，沒有對人體或者對媒材本身去探索，過于強調它的技術和趣味性。我想新媒體藝術需要跨界的能力，但做作品還是應該回到本體，這樣才符合藝術發(fā)展脈絡里面的新媒體藝術。

 我建議喜歡電影的年輕人應該看幾位藝術家的片子，這些片子很值得研究。比如像安迪•沃霍爾、瑪雅•德蘭、達利與路易斯•布努艾爾、杜尚，比爾•維爾拉、道格拉斯•哥登、莫奈•哈特姆、比得•格林那威等人的作品。剛才提到日本，日本新媒體藝術大家印象都做的很好，他那有美術館和基金會的支持，我在日本留學時，能夠看到很多西方新媒體藝術家的作品在日本展覽。日本也有一些優(yōu)秀的新媒體藝術家，但在從世界范圍來看，可能影響力不是那么明顯，他們真正對世界有影響力的是，在上世紀50年代到70年代的兩個畫派，一個叫“具體派”，一個叫“物派”。

    這兩個畫派在美術的發(fā)展史里起到過用，它也是真正對藝術史做出過貢獻的。西方人關注東方藝術時，首先關注的是這兩個畫派，尤其“物派”，“物派”的體系應該說是來源于中國的，他們做的東西當時跟世界的極簡主義也比較同步的，而且更有東方的人文精神，基本上都是把自然的物質、物體直接挪用，里面很少有什么人為的東西。這兩個畫派也奠定了日本在世界藝術史中的地位。日本到后物派的時候就出現(xiàn)了新媒體藝術家，比如像宮島達男在上世紀80年代末，就開始用發(fā)光二極管做裝置，因為他也是表達一種對物質的認識，他把這種物質和東方的哲學包括數(shù)字的概念結合到一起使他的能量擴散，也是很早被世界認可的新媒體藝術家。

    目前中國的社會正處于迅猛的發(fā)展的階段，廣泛注意的是經濟問題，還顧不上對藝術的重視，尤其是最前衛(wèi)，帶有實驗性、先鋒性的作品那就更難被大眾理解。上世紀90年代中國當代藝術剛興起的時候，也是同樣不受人關注的，少數(shù)人在不斷地堅持創(chuàng)作。也就是2000年以后，由于市場的炒作人們才發(fā)現(xiàn)其中的價值，現(xiàn)在越來越認為中國的當代藝術是有價值的。我想今天國內的新媒體藝術和實驗電影，與上世紀80年代末90年代初當時的那種實驗性繪畫的現(xiàn)狀比較類似，現(xiàn)在“實驗電影”不被大量的受眾家所接受，這個我覺得不要緊。重要的是，一種新的藝術方式的出現(xiàn)，對整個社會之間平衡的調節(jié)特別的重要，因為這是一種意識形態(tài)里面的事情，社會發(fā)展的越快，實際上在它的意識形態(tài)里面有一個東西是很恍惚的，這個時候需要藝術在里面調節(jié)一下，所以實驗性的作品非常重要。因為它是對人自身的一種挑戰(zhàn)，包括身體、意識形態(tài)，所有規(guī)律性的東西都要面臨這種挑戰(zhàn)，然后從中發(fā)現(xiàn)新的方法去解決問題。

    實驗電影的真正價值就在于此，實驗電影在國內一定會迅猛的發(fā)展，因為這種形態(tài)對人類的未來以及整個社會的發(fā)展來說，需要這樣類型的東西來調整。它的出現(xiàn)將會改變我們未來的審美方式。未來并不是一個畫派，一個流派的出現(xiàn)，能解決我們的問題，因為人類從現(xiàn)在開始面臨的問題的復雜性超越以往，已經不是以前我們遇到過的那種問題，從學科的角度分析，它有生物學、化學，包括生理、物理、自然科學、環(huán)境這些問題都緊逼著你要思考新問題。我認為有能力帶有這種包容性和承接這種歷史使命的就是新媒體藝術。而且我對現(xiàn)在年輕的藝術家充滿信心，他們基本都是上世紀70、80年代出生的，他們現(xiàn)在的作品已經有一個面目了，作品很完整。可以感覺到這一代年輕人做新媒體藝術的創(chuàng)作對他們來講不是什么問題，他們的素養(yǎng)、他們在院校的積累和對其他學科的了解，包括對技術的積累在他們的創(chuàng)作里都有體現(xiàn)。請不要忽視了他們，也不要輕視了實驗電影這種藝術類型。

    針對實驗電影的生存的可能性而言，我認為藝術發(fā)展的空間很大，信息時代的今天已經和以往不同了，以前我們可能要考慮到歐美的收藏等方面的問題，現(xiàn)在社會的需求很大，我覺得被動發(fā)展期已經過去了，主動地去迎接挑戰(zhàn)。中國的新媒體藝術和西方的新媒體藝術地發(fā)展今天處于同一個平臺之上。新媒體藝術現(xiàn)狀對我們來說，中西方認識事物的方法可能不同，所以說我們做東西的時候應該按我們自己的方式去做，就對了。對媒材的運用強調我們的審美方法。首先要尊重自己的認識，這是真正的出路。

    創(chuàng)作中我們還要互相去借鑒各自的優(yōu)勢，我想在不遠的將來不是簡單一個語種的問題，只要你做的好，別人也會主動的來了解我們，你對問題的研究在藝術的本體問題之上，他們就會主動的來發(fā)現(xiàn)你、認識你，到這個時期我覺得才是我們藝術真正的把我們這個平臺支起來。古代東西方沒有碰到一起的時候我們的思想老莊也是一個體系，雖然我們后期沒有像歐洲發(fā)展的那么快，但是當時它也有它的一種方式一種理念。今天由于社會的發(fā)展，在今天這個問題上來說我想應該強調本體可以盡快的進入到我們的語境當中。