比利時首都布魯塞爾的市中心有一座著名的“王朝大廈”。10月下旬的一天，這座穩重的建筑突然間被打扮成了一個中國亭子。超過五千個紅黃相間的中國燈籠像外衣一樣套在“王朝大廈”的身上。
半個世紀前，這里曾是比利時世博會的會議宮。
創作者谷文達站在建筑的一旁，覺得終于完成了一個心愿。這個被稱作“天堂紅燈——茶宮”的作品是藝術家一個包含著巨大野心的藝術計劃。谷文達想要用中國紅燈籠包裹、覆蓋中西各國的重要建筑，以一種帶有侵略性的波普藝術完成藝術與公眾的對話。
紅燈籠的隱喻
作品在比利時亮相一周之后，谷文達飛抵北京。一落地就得了感冒，他一邊吞著藥片一邊對記者感慨，“紅燈計劃這是第一次做成。將來還要走遍全球的各個地方。”
這是藝術家的一次冒險。
在比利時的成功緣于中比雙方合作的歐羅巴藝術節。這種大型公眾藝術項目需要得到各地政府的配合與允諾。這也是谷文達的“紅燈計劃”多次碰壁的原因。
五六年前，谷文達開始醞釀“紅燈計劃”，去年他在一個荷蘭創作團隊的幫助下，開始進行前期準備和政府游說。他選中了荷蘭一座具有800年歷史的教堂。這樣的藝術項目需要繁瑣的手續：通過防火條例審查、燈籠外表需使用阻燃布、不能損壞原建筑，并要當地市長的簽字等等。一切準備就緒，十臺起重機已到達了現場，卻因2008年西方國家針對中國的政治事件的陰影，致市長拒絕簽字而流產。“現在那些紅燈籠都還在荷蘭呢。”谷文達有些惋惜。
次年比利時的“天堂紅燈——茶宮”似乎是對荷蘭項目流產的一次彌補。“王朝大廈”外的燈籠由紅黃兩色組成，局部印刷著谷文達自己創造的谷氏簡詞“中國”二字的合體，在外立面上有“茶食”的字樣;大廳內部被布置成中國茶樓。無數當地人從各個角度觀看、拍照。古老的西方建筑成為了一座嶄新的中國化地標。
紅燈計劃和谷文達先前的作品相比，有明顯的差異。在西方文化界心中，中國紅燈代表著帝國皇權的延伸和紅色中國的隱喻;而在大眾眼中，紅燈又是一個已經爛俗的中國標記。對于一直以哲學、批判著稱于西方藝術屆的谷文達來說，是一次危險的躍進——這些作品也可能會從當代藝術滑向世俗民間。
而這正是藝術家探索的機鋒。“我想把自己比較哲理化的藝術再往前推一步，和大眾文化、波普結合起來。這個燈籠是我整個體系中的一部分。”谷文達說。
在對公眾解釋的話語中，谷文達秉承政治正確的方向闡述了紅燈計劃溫和的一面：紅燈是中國的吉祥物。
但探究其本意時，他還是暴露出了背后的鋒芒。“紅燈有一種文化侵略性。”那些燈籠像皮膚般包裹了建筑的外表，淹沒了建筑本身。如果這個“紅燈”計劃全部得以實現，一片片燈籠將像紅色的云朵般游弋于世界的地平線。
文化侵襲的意念躲藏在溫柔的材質背后。如今已內斂許多的谷文達在20年前，絕非如此溫和。
暴力式藝術成名史
80年代初期，谷文達求學于中國美術學院國畫系。一個極為傳統的專業與充滿變革的時代迎頭相撞，谷文達成為了一個精神混血的青年。
在“八五美術新潮”運動中，谷文達成為了領軍人物。他開始從傳統文化中尋找精神根源和破壞目標，中國文字成為了谷文達第一個標靶。
他將漢字拆解，以刻意的錯字、倒字、漏字的方式用毛筆巨幅書寫，并在文字上畫滿巨大的紅色圓圈和十字，呈現出批判色彩。這種對于傳統的反思和破壞態度也是“八五美術新潮”的整體特征。
充滿破壞力的肢解文字和具有改造精神的實驗水墨畫，使谷文達在80年代中期迅速躥紅。“八五美術新潮”運動中，各地藝術小組林立，而谷文達卻以獨特的個人性被批評家高名潞歸為“個體藝術家”。隨著聲名鵲起，谷文達畫展于1986年在西安展出，面對主流美術界的巨大非議，其展覽以觀摩展的方式對美術圈內人士開放，卻最后仍以被關閉告終。與此同時，谷文達也因驚世駭俗的作品開始被西方所知。
一年后，谷文達遠走美國。
環境的改變讓谷文達放棄了對漢字的興趣。“人在美國，如果還挑戰中國的東西就覺得不真實。”谷文達回憶說。于是，他開始轉入物質世界自身的迷宮，人類作為物質世界的創造者本身成為谷文達新時期作品的落腳點。
利用巡回演講的方便，谷文達募集了來自16個國家60位女性的經血和她們自己書寫的文字，由此組成一個大型裝置作品《血之謎》，于歐美展出，隨后，他又利用嬰兒胎盤粉末做成作品《生之謎》。藝術材質上強烈的刺激性使美國藝術界避之不及。批評家不愿談論作品，策展人紛紛躲避。谷文達感覺到了自由世界中隱藏的禁忌。
隨著展覽破冰行進到各個國家，公眾開始愿意思考這些刺激材質背后的意味，“這些作品就像可以切入幾乎所有人類生存的問題。”谷文達如此評價自己的作品。
美國藝術界開始接納谷文達，他逐漸在這個前衛藝術的心臟地帶扎下了一面旗子，之后，谷文達發掘出日后使自己功成名就的龐大計劃——《聯合國》。
文化的“誤解”到文字的錯讀
度過了初到美國的挑釁期之后，谷文達尋找到了表面上更為內斂的材質——人類頭發，這種柔軟的材料成為谷文達又一個實驗品。
從90年代早期，谷文達便從世界各地搜集大量人發，用編織的方式做成幕簾、地毯等物品，在各地美術館展出。而每到一地，他的作品均從此地的歷史中尋找銜接的線索，例如，在荷蘭的展覽中，谷文達將頭發與一部荷蘭殖民史書的碎頁攪拌在一起編織成型，以此來反思荷蘭曾經的殖民文化;而在英國展覽上，他又將英國人發編織成英語幕簾，“很早以前，一位英國商人說過，如果每個中國人多穿一寸布。”用來追問鴉片戰爭的歷史。這些行走于全球的作品被統稱為《聯合國》。
“我想在作品中求一個人類大同。”谷文達如此解釋他作品的意義。但柔軟的材質和藝術家理想主義的初衷并非被所有觀眾接納。
《聯合國》作品在波蘭展出時，面對散落在展廳的波蘭人發，一些當地老人躲在作品背后哭泣。這些頭發讓他們想起納粹時期的暴行，展覽在24小時內被博物館取消。在以色列，谷文達同樣因使用猶太人頭發等敏感原因遭到當地居民的抵制。大眾對于作品的這種“誤讀”讓谷文達意識到以人體材料作為藝術材質，也隱含著多重暴力的氣息。
大眾對于作品的多重解讀再次引發了谷文達對于文化誤解的興趣，曾被拋棄的文字又開始回到藝術家的視野。不過這一次，他不單是挑戰漢字，同時將翻譯造成的誤解納入譜系。與《聯合國》幾乎同時，谷文達開始創作《碑林》，他把唐詩翻譯為英文，再尋找與英語發音相同的漢字二次翻譯，最終由漢字組成莫名其妙的句子，并將之雕刻成石碑，“這種非驢非馬的東西是一種文化誤讀嗎?一種非東方也非西方的東西，這是文化交流最終的結果。”谷文達解釋說。
90年代初至今，毛發和石碑兩個大型項目仍在繼續。在進行《聯合國》和《碑林》創作的時候，谷文達說第一次感覺到“舒服”，“我感覺是用中國人的手做外國的作品。”谷文達說。作為一個旅居西方的華人藝術家，他自身一直經歷著身份認同的困惑，即使已進入了西方當代藝術的核心。而這種身份的焦慮在這兩個系列作品的創作過程中，被暫時消解。
谷文達的作品從最初具有攻擊性的材質逐漸變得溫和起來，雖然溫和的外表下仍有著隱藏的尖刺。他也開始向文字回歸，開始追溯中國文化的基因：用中國人的頭發研磨成墨汁，用綠茶粉末制成宣紙，以物質與精神的雙重DNA一起畫出更具當代性的水墨畫。
現在，他潛心于“紅燈計劃”版圖的擴張。“我經過了20多年的當代藝術的洗禮，現在要做的是重新回爐一遍，再開始新的階段。”谷文達說。
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