吳湖帆自幼生長在吟誦風月的士紳顯宦之家，其祖吳大徵自甲午之戰敗后罷官故里，潛心藝事，詠歌賦、考金石、鑒名畫、寫林泉，以其學養時譽，眾望所歸地執東南文苑之牛耳。后起的藝苑名手如吳昌碩、陸廉夫等，當時不過其門下清客幕僚而已。鐘靈毓秀的少年吳湖帆，生長在如此的環境之中耳濡目染，于詩書詞畫自平生一番天然的親近。
    
    　明末董其昌倡以南北宗說，藝林翕然從之，其后四王吳惲，各得一臠而復各領風騷，舉張正統派三百年綱目，非但令有清一代宮庭繪畫以得些許南宗“腳汗子氣”為榮，而且使無論是禁中抑或士林，都以鑒藏正統派繪畫為尚。是故如今以清宮舊藏為基礎的臺北故宮博物院所藏清代畫，幾以四王吳惲為主，而殊少以八大、石濤、揚州八等為代表的野逸派作品。
    
    　吳湖帆的本家與姻親皆以富收藏而名聞江南，故其所學所鑒，亦以南宗最稱擅長，因而但凡經他當年題識、鑒藏過的四王吳惲以及董其昌、明四家的傳世之作，亦每能于市中爭出天價。吳氏少時學畫，以戴鹿床、董華亭起手，泛濫四王吳惲。玄宰之生拙、煙客之渾厚、湘碧之精詣、麓臺之渾淪、墨井之蒼郁、南田之冷逸……莫不爛熟其胸，尤于華亭、南田兩家，心印甚深，能在冷逸之外獨持一種豐腴圓潤的典雅氣息，這亦是他少時所學而自出機杼的所在。
    
    　三十以后，吳湖帆避兵滬上，交游薰習觀摩日廣，而以善鑒稱名于時。約略此時，清宮為溥儀所盜賣的宋元名畫始流寓到南方，加之四十一歲時為當時的故宮博物院聘為審查委員，吳湖帆遂得以大量寓目古典名畫，不但自己得以收藏趙松雪《蘭竹圖卷》、吳仲圭《漁父圖卷》等名跡，而且眼光愈精而得再進，致有后來據騎縫印、火燒痕鑒定國之重寶——黃公望《富春山居圖》首段的藝林盛事。
    
    　有清一代三百年間深瑣禁中、世所罕見的宋元繪畫，令自幼浸淫明清文人山水的吳湖帆大開眼界。自此，在取法趙千里、趙令穰、趙雪松及趙仲穆等宋元人青綠畫法的同時，他由自己少時亦即熟諳的唐寅劈斫筆法突入北宗，于1920—1930年代初，兼師馬夏的闊筆水墨，漸生沖決南宗所囿，合南北宗于一爐的宏偉氣魄。
    
   　 本幅《稼軒詞意圖》正是吳湖帆超清邁明、以元融宋，欲合南北宗于一手的巨幅代表作。說是巨幅，其實尚不足五尺整紙，然而吳氏建國前所畫素喜為騷人唱和、遣興之作，多作手卷小冊，平日所作掛幅中堂，亦以三尺為標準，殊少有過四尺整紙者。因之，稱此幅為其平生少見之巨幅，并不為過。
    
   　 即將在上海東方國拍秋季藝術品拍賣會(12月22、23日在上海龍之夢麗晶大酒店預展)亮相的《稼軒詞意圖》，作于1954年(甲午)。其時吳氏已年過六旬，四十余年的陶熔今古，令其筆墨已入庖丁解牛、無往不利的化境。需要說明的是，全畫雖盡顯吳湖帆圓厚滋潤、溫文典雅，于平淡中見痛快淋漓的筆墨風格，實則卻是借鑒北宋王晉卿名作《漁村小雪圖》的融古開今的杰作。試比較此畫與《漁村小雪圖》卷中最為精彩的雪山飛瀑一段，即可窺出此《稼軒詞意圖》的淵源所自。除了主峰山體、近景坡石林木系出王詵所宗的李郭派法門，近景坡石還借鑒了唐寅、馬遠的長斧劈皴筆調。然而盡管借鑒了《漁村小雪圖》的構圖與山體造型，但如前所述，《稼軒詞意圖》畢竟體現了其時已達于巔峰期的吳氏個人的筆墨風尚。由于此畫是純用水墨畫于陳年生宣上，不耐層層相積，故吳氏筆墨滋潤溫厚、平淡天真的特色也因之被發揮到了極致。事實上，王晉卿畫以“鋒毫潁脫”的精致筆鋒見稱于世，略近于北宗劈斫法，當代另一位純習宋畫的大家謝稚柳先生最能得其神韻，而吳湖帆畫系出追求平淡天真的明清南宗，故在筆墨氣息上終不離于此。因此，《稼軒詞意圖》雖脫胎于《漁村小雪圖》格體，但筆墨上卻保持純正的南宗畫的溫厚氣息，亦正所謂以南融北者是也。惟其勾寫精謹的松針“鋒毫潁脫”，在趣味上得其仿佛。
    
   　 款署辛稼軒“我見青山多嫵媚……”的名句，書風已純是盛期的吳湖帆體。由于是書寫于生紙之上，用筆宜沉不宜利，故稍不似吳氏平日里師法瘦金書的鋒銳筆道，倒甚有藏于他本人梅景書屋的名跡--米元章《多景樓》詩帖痛快沉郁的神韻。《多景樓》帖1945年入梅景書屋，距創作此《稼軒詞意圖》已近十載，期間耳濡目染，自然心印良深，故能在不經意間揮灑而出，誠然也理固宜然。