管勇 意外的勃起 布面油彩 200×150cm 2007

    通過對(duì)管勇不同階段的作品進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：他的圖像譜系中存在著一些貫穿性的符號(hào)，雖然使用環(huán)境及強(qiáng)調(diào)程度有所差異，但組合后的語義指向卻具有趨同性。于是，我們從管勇的畫中看到了一個(gè)烏托邦世界。 

    應(yīng)該說，管勇的烏托邦圖像，正是70生人精神世界中矛盾性的某種顯現(xiàn)。那么，這種烏托邦又向我們展示了怎樣的精神意旨呢？回答這個(gè)問題，還要回到我們?cè)?jīng)指出的管勇畫面中存在的設(shè)問化修辭結(jié)構(gòu)。也即，他習(xí)慣通過圖像的組合形成畫面語義上的問題感，再借助組合內(nèi)容的象征寓意暗示他對(duì)于問題的思考、理解。而作為觀眾，對(duì)于畫家思考、理解的解讀，則首先取決于對(duì)他不同階段作品的圖像組合方式的分析。 

    就時(shí)間序列而言，管勇的作品大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：一、2003年之前，多以知識(shí)精英為中心設(shè)計(jì)場(chǎng)景、情節(jié)的敘事關(guān)系，初步形成了書籍、黑衣、圍巾、帷幔等圖像的組合。同時(shí)，色彩形成了飽和的紅黑對(duì)比的主調(diào)。應(yīng)該說，這一階段的作品在圖像的象征意義上較為明確，有一些意義指向較為明確的符號(hào)，如毛澤東像、煉金術(shù)等，對(duì)于解讀管勇整體創(chuàng)作中的圖像寓意有著重要的引導(dǎo)性；二、2003年至2005年左右，知識(shí)精英轉(zhuǎn)為帶有智障感的傻子形象，而敘事結(jié)構(gòu)則走向平面化，多靠人物組合的情緒呼應(yīng)形成敘述感。前期典型化的書籍、黑衣、圍巾等符號(hào)被保留下來，場(chǎng)景雖然平面化，但情緒依舊具有嚴(yán)肅的宗教氛圍。并且，這一時(shí)期語義表達(dá)明顯出現(xiàn)了諷喻效果。對(duì)這一階段傻子形象的理解，表面上看，雖然與經(jīng)典知識(shí)精英有著一定的距離，但人物在畫中所處的敘述結(jié)構(gòu)，仍然暗示著他們作為知識(shí)階層的身份存在。或許，此類形象的出現(xiàn)，是畫家對(duì)知識(shí)分子另一面帶有揶揄方式的表達(dá)。如果將其置于管勇的整體創(chuàng)作中，我們?nèi)钥梢詫⑵錃w結(jié)為另類的知識(shí)分子；三、2005年之后，傻子形象重新回歸經(jīng)典知識(shí)精英的形象，畫面的敘事亦回歸場(chǎng)景、情節(jié)的營造，多將人物置于虛擬事件現(xiàn)場(chǎng)的某一臨界點(diǎn)，使畫面具備了復(fù)雜情緒的前后關(guān)聯(lián)、象征意味，從而在組合的沖突感中強(qiáng)化了語義的指向性。應(yīng)該說，這一階段管勇的畫面結(jié)構(gòu)，在敘述方式上獲得了較為成熟的面貌。如果說他第一階段畫面場(chǎng)景、情節(jié)的設(shè)計(jì)還有著對(duì)經(jīng)典圖像復(fù)制、嫁接或竄改因素，而第二階段的平面化敘述結(jié)構(gòu)也存在著某種流行化樣式的影子，那么這一階段管勇自身具有敘述張力的畫面結(jié)構(gòu)則開始形成。作品多具強(qiáng)烈的現(xiàn)場(chǎng)虛擬感，人物與場(chǎng)景、情節(jié)的組合在結(jié)構(gòu)上獲得了更為寬泛的情緒、意義的象征，從而使得圖像結(jié)構(gòu)自身具有了表意功能。當(dāng)然，前兩個(gè)階段反復(fù)使用的一些符號(hào)得到了延續(xù)，比如圍巾、書本、鋼筆等，而情緒上則由前一階段的揶揄重歸嚴(yán)肅與莊重。 

    知識(shí)分子身處紅黑莊重的色彩世界中，書籍、鋼筆暗示著與歷史書寫相關(guān)的場(chǎng)景，紅色的圍巾或紅領(lǐng)巾代表著一個(gè)中國特征化的時(shí)代氛圍，畫面多籠罩著一種混亂之后的沉思情緒。管勇，通過這種個(gè)人化的圖像呈現(xiàn)，向我們暗示了有關(guān)文化發(fā)展的精神問題。 

    通過對(duì)管勇不同階段的作品進(jìn)行分析，我們可以發(fā)現(xiàn)：他的圖像譜系中存在著一些貫穿性的符號(hào)，雖然使用環(huán)境及強(qiáng)調(diào)程度有所差異，但組合后的語義指向卻具有趨同性。于是，我們從管勇的畫中看到了這樣一個(gè)烏托邦世界：知識(shí)分子身處紅黑莊重的色彩世界中，書籍、鋼筆暗示著與歷史書寫相關(guān)的場(chǎng)景，紅色的圍巾或紅領(lǐng)巾代表著一個(gè)中國特征化的時(shí)代氛圍，畫面多籠罩著一種混亂之后的沉思情緒。管勇，通過這種個(gè)人化的圖像呈現(xiàn)，向我們暗示了一個(gè)有關(guān)文化發(fā)展的精神問題：在代表文化、歷史記錄的書籍與鋼筆之間，中國知識(shí)分子是以怎樣的方式來面對(duì)？他們代表的中國文化處于怎樣的狀態(tài)之中，有著怎樣的情緒表現(xiàn)？前文曾經(jīng)指出，管勇以圖像設(shè)問的結(jié)構(gòu)提出問題，并將自己的思考隱含在圖像符號(hào)的象征及寓意之中。但對(duì)問題本身，管勇的回答并非直接、清晰。似乎，畫家也沒有直接提供答案的意圖，而更愿意用圖像的方式顯現(xiàn)他對(duì)這些問題的思考。圖像的象征寓意，更多地只是顯現(xiàn)出畫家對(duì)問題的思考方式、過程，而非結(jié)果。因此，這往往會(huì)給試圖在畫面中直接尋找答案的解讀方式制造麻煩。那么，這么說是否意味著我們無法解讀畫面？情況，并非如此糟糕。我們還是可以從管勇重復(fù)出現(xiàn)的一些圖像符號(hào)中，探尋畫家的某種認(rèn)知。比如在管勇的畫面中，不斷出現(xiàn)的符號(hào)有這樣一些：知識(shí)分子、書籍、鋼筆、紅色圍巾或紅領(lǐng)巾等，而這些符號(hào)，尤其在最新的作品中，經(jīng)常組合為一種動(dòng)蕩之中的靜止，或動(dòng)蕩之后的平靜，在紅黑色彩的對(duì)比中形成莊重、崇高的精神張力。那么，這些符號(hào)或符號(hào)的組合分別有著怎樣的寓意呢？在思考這一問題的時(shí)候，管勇2000年創(chuàng)作的一幅《偉大的質(zhì)》向我們提供了一個(gè)線索。

　　這是管勇學(xué)生時(shí)代的探索性作品，其學(xué)院派寫實(shí)技術(shù)與圖像表意系統(tǒng)的結(jié)合還存在著一些稚嫩的痕跡。但毫無疑問，一些典型化的符號(hào)已經(jīng)出現(xiàn)，并因其初創(chuàng)而具有指向明確的特點(diǎn)，對(duì)我們理解管勇整體圖像寓意有著非常重要的啟示價(jià)值。比如，管勇畫面中一直出現(xiàn)的書籍，在這幅作品中的意義指向就頗為明確。書籍作為人類文化記載體而存在的歷史屬性，是管勇營造自我化烏托邦世界的重要符號(hào)。那么，對(duì)管勇而言，不斷出現(xiàn)的書籍，僅是抽象概念的書籍，還是有著特定指向的書籍呢？這個(gè)問題看似無關(guān)緊要，實(shí)際卻很重要。因?yàn)槿绻@些書在管勇畫面中具有特定指向，那么也就意味著他所營造的精神烏托邦也有著特定的思考方向。對(duì)此，《偉大的質(zhì)》向我們提供了答案的線索。書籍在這幅畫中出現(xiàn)在兩處：主人翁手中一本紅皮書，桌腳有三本具名書——《儒……》、《船山遺書》、《實(shí)踐論》。兩者之間存在聯(lián)系嗎？或許，我們無法直接回答。但畫中另外的信息卻有助我們思考。那就是主人翁右手所做的動(dòng)作，與畫面左側(cè)練金術(shù)設(shè)備存在著某種互文關(guān)系。所謂互文，是指練金術(shù)在畫中暗示了主人翁正在干著類似的事情。練金術(shù)源于西方，并帶有“提取為我所用”的語義。那么，畫面中的練金術(shù)，似乎暗示了畫中人正在做著一種提取工作。我們注意到，他左手的紅皮書下，有一枚毛澤東像章。眾所周知，當(dāng)代中國語境中，紅皮書與毛澤東思想有著直接、明確的語義聯(lián)系。所以這幅畫中，紅皮書與毛澤東像章的并置應(yīng)該不是偶然，而是畫家的暗示：紅皮書作為毛澤東思想而存在的符號(hào)指向。當(dāng)我們明白了這一點(diǎn)后，我們就會(huì)比較容易理解那三本具名書籍與這本紅皮書的關(guān)系了：因?yàn)橹袊鍖W(xué)和以《實(shí)踐論》為代表的西方哲學(xué)，正是毛澤東思想得以形成的重要源泉，而兩者之間正具有與練金術(shù)相似的提取關(guān)系。就此，我們基本可以判斷：紅皮書對(duì)管勇而言，是與毛澤東思想有關(guān)的文化符號(hào)。那么，毛澤東思想對(duì)于畫家的精神烏托邦又代表著什么呢？僅是毛澤東思想本身，還是毛澤東思想所代表的文化意義？對(duì)此，管勇的另外一幅《沃霍爾的毛》，能夠帶給我們一點(diǎn)啟發(fā)。畫中人聚焦于一本書上印刷的毛澤東像與瑪麗蓮·夢(mèng)露像，帶著驚訝、探尋的嚴(yán)肅神態(tài)。我想，畫家將這兩個(gè)人并置為知識(shí)分子探究的對(duì)象，似乎是從側(cè)面告訴我們：毛澤東思想對(duì)畫家而言，更多應(yīng)該指它所代表的文化意義，而非其本身。 

    管勇雖然沒有生活在動(dòng)蕩的革命年代，卻敏感地感受到這一歷史心理對(duì)于今日中國的影響。或許，作為今日中國的一份子，他本能地感受到這一歷史元素中的悲情心理，并成為他反思革命話題時(shí)的天然情緒。 

    毛澤東思想在中國所代表的文化意義，是一個(gè)極為復(fù)雜的課題。但畫家不是專題史研究的專家，所以我們無需將這個(gè)問題復(fù)雜化，而只需看到毛思想在中國最直接的文化意義：二十世紀(jì)中國革命思想的代表者之一。也就是說，我們大致可以將管勇畫面中與毛相關(guān)的紅皮書，看作一種象征中國革命思想的語義符號(hào)。那么，作為70年代出生的管勇，已經(jīng)遠(yuǎn)離了革命時(shí)代，為何會(huì)對(duì)革命思想如此青睞？繼續(xù)回到管勇營造的烏托邦世界，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：紅皮書通常是作為知識(shí)分子思考的對(duì)象而存在，兩者間經(jīng)常出現(xiàn)或神圣、或嚴(yán)肅、或好奇、或無助，甚至是調(diào)侃的情緒狀態(tài)。并且，這種知識(shí)分子與書籍的組合并不存在著革命時(shí)期的年代感。也即，管勇對(duì)革命思想的關(guān)注并非是對(duì)歷史上革命本身的關(guān)注，而是將其時(shí)間效應(yīng)消解后的一種文化上的思考。甚至，是在當(dāng)下時(shí)間段中對(duì)于革命思想的反思。所以，在管勇的筆下，這種革命思想并非他的終極表達(dá)。他真正的興趣在于：反思這種革命思想在中國何以出現(xiàn)？對(duì)于今天的文化狀態(tài)是否還在發(fā)生作用？ 

    在這里，管勇為我們?cè)O(shè)置了一個(gè)歷史與當(dāng)代的關(guān)聯(lián)：我們今天發(fā)生的一切，都是承接剛剛告別的二十世紀(jì)。而二十世紀(jì)中國，最大的話題就是革命。因弊弱而求強(qiáng)、求新的革命思潮主導(dǎo)了中國的命運(yùn)，并暗含了中國人的某種集體情緒——對(duì)民族命運(yùn)之多舛而產(chǎn)生的悲情意識(shí)。而這種悲情意識(shí)，進(jìn)而引發(fā)的民族自覺，則引導(dǎo)著中國走向了不斷革命以證明自身價(jià)值的方向。其中，最引人注目的無疑是由毛澤東領(lǐng)導(dǎo)的無產(chǎn)階級(jí)紅色革命。那么今天，我們重審這段歷史時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國革命從其產(chǎn)生之初便承擔(dān)著證明自我價(jià)值的歷史責(zé)任，其中籠罩了一種深沉的民族悲情意識(shí)。甚至，因這種悲情而引發(fā)的民族自尊，以及進(jìn)而求強(qiáng)的民族心理，至今仍然左右著中國——不斷變革以走向世界。也就是說，即便生活在今天的中國，我們迅猛變化的現(xiàn)實(shí)中仍然蘊(yùn)涵著這一歷史情愫。而管勇，雖然沒有生活在動(dòng)蕩的革命年代，卻敏感地感受到這一歷史心理對(duì)于今日中國的影響。或許，作為今日中國的一份子，他本能地感受到這一歷史元素中的悲情心理，并成為他反思革命話題時(shí)的天然情緒。 

    但是，在管勇的筆下，革命話題并不具備價(jià)值上的是非判斷。他更愿意從一個(gè)冷靜的旁觀者角度進(jìn)行他自身的反思。比如，他習(xí)慣將這一話題選擇為一場(chǎng)混亂之后的靜止?fàn)顟B(tài)、暴力與沖突停滯的瞬間狀態(tài)。至于為什么選擇這樣的情節(jié)點(diǎn)？也許管勇本人都沒有清晰的答案，而僅是一種反思狀態(tài)的呈現(xiàn)：我們面對(duì)的歷史到底是怎樣的歷史？革命既給中國帶來機(jī)會(huì)，同時(shí)也帶來破壞與重建的動(dòng)蕩，它所具有的文化慣性對(duì)今天中國價(jià)值體系的崩潰有無內(nèi)在的聯(lián)系？正因?yàn)檫@些反思的存在，管勇畫面中的知識(shí)分子與代表革命思想的紅皮書之間，才存在著多重情緒的空間。前述神圣、嚴(yán)肅、好奇、無助，甚至調(diào)侃，都是這些情緒不同角度的體現(xiàn)。而且，更為引發(fā)觀者情緒動(dòng)蕩的是：我們因悲情而產(chǎn)生的革命，如果最終結(jié)果并沒有帶給我們滿意、確定的答案，那么我們百年的歷史又該進(jìn)行怎樣的描述？這一被抽離了結(jié)果的歷史反思，帶給我們的是更為強(qiáng)烈的情緒茫然。或許，對(duì)于歷史、文化帶有悲感的緬懷相對(duì)引發(fā)革命的悲情更為“悲情”。而這，似乎也正是管勇在畫面中努力營造的主觀情緒。理解了這一點(diǎn)，我們就能清晰地感受管勇畫面中其它相關(guān)的圖像經(jīng)驗(yàn)：比如鋼筆，文化與革命的書寫工具，象征著一種歷史態(tài)度；紅色的帷幔、圍巾以及紅領(lǐng)巾，象征著中國二十世紀(jì)最具代表性的革命思潮。它們，共同組成了管勇反思中國的烏托邦世界。為了使得這個(gè)“世界”具有強(qiáng)烈的精神感知力，管勇為它們選擇了莊重、熱烈并存的紅與黑。兩種色彩語言的組合使得管勇的畫面不僅具備了典型的中國革命元素，還在強(qiáng)烈的視覺穿透力中保持著一種對(duì)于崇高的熱情——一種紅色悲情下的深沉反思。 

    (管勇)能夠圍繞圖像的表意性展開自己的精神探索，并以一種飽滿的情緒營造出屬于他自己的烏托邦世界，從而避免了圖像簡單技術(shù)化的投機(jī)。從某種角度上看，管勇的紅色悲情與烏托邦敘述，再次證明了藝術(shù)史中最為簡單的道理：任何繪畫的營造手段，都是為了一種“人的精神”的表達(dá)！ 

    當(dāng)然，管勇除了給我們帶來上述烏托邦的精神遐想之外，他的圖像表現(xiàn)對(duì)于當(dāng)代流行的“圖像化”潮流，還存在著某種程度上的反思價(jià)值。中國當(dāng)代藝術(shù)自上世紀(jì)90年代以來，經(jīng)玩世現(xiàn)實(shí)、波普、艷俗等以圖像為中心的藝術(shù)表達(dá)之后，毫無疑問，“圖像化”已經(jīng)成為一種潮流，并因商業(yè)成功而廣為流行。一時(shí)間，五花八門的圖像從各個(gè)角落涌現(xiàn)出來，充溢于我們的視野。然而可悲的在于，如果稍加分析，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)當(dāng)下流行的“圖像化”作品與90年代初期的圖像作品并不相同——它們更多的只是一種符號(hào)展示，一種策略性的技術(shù)，而不再是現(xiàn)實(shí)問題的思考。面對(duì)如此的“圖像化”，人們突然發(fā)現(xiàn)：曾經(jīng)為之興奮的圖像精神消失了，為追求醒目、與眾不同而不斷更新的符號(hào)，成為純粹形式上的表現(xiàn)游戲。于是，一大批沒有精神指向、徒具新穎樣式的圖像充斥于各類展覽中。產(chǎn)生這樣的結(jié)果，原因何在？如果我們?cè)诶L畫表意目標(biāo)中尋找答案，那么就會(huì)發(fā)現(xiàn)：現(xiàn)行“圖像化”的蒼白，一個(gè)重要因素在于對(duì)圖像創(chuàng)作方式的簡單化摹仿。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的原因在于：90年代以來圖像創(chuàng)作在學(xué)術(shù)、商業(yè)上神話般的成功，極大鼓舞了后繼者沿著這種方式前進(jìn)，并希望復(fù)制這一成功的道路。然而，遺憾的在于，無論是出于盲目，還是出于投機(jī)，他們的圖像都僅是一種策略性與技術(shù)化的——往往只看到“圖像”個(gè)人化、符號(hào)化的成功，而忽視了其產(chǎn)生之初對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)“人的精神”的語義表達(dá)。于是，一味追求個(gè)人性、標(biāo)志性的圖像化潮流，終于從深度的語義表達(dá)走到了簡單的符號(hào)表達(dá)，從而淪落為一種技術(shù)：與精神無關(guān)，僅是制造個(gè)人面貌特征的技術(shù)。面對(duì)如此現(xiàn)狀，稍具理性精神的人都知道：與精神表達(dá)無關(guān)的圖像快餐，在鋪天蓋地的流行潮流中，勢(shì)必成為新的媚俗主義。值得慶幸的是，管勇并非如此。雖然他也借鑒了圖像創(chuàng)作的手法，但卻能夠圍繞圖像的表意性展開自己的精神探索，并以一種飽滿的情緒營造出屬于他自己的烏托邦世界，從而避免了圖像簡單技術(shù)化的投機(jī)，也因此成為空洞圖像的反面案例。從某種角度上看，管勇的紅色悲情與烏托邦敘述，再次證明了藝術(shù)史中最為簡單的道理：任何繪畫的營造手段，都是為了一種“人的精神”的表達(dá)！失去這一基點(diǎn)，藝術(shù)的手段便失去了藝術(shù)的價(jià)值。圖像，作為營造畫面的手段之一，亦應(yīng)如此。