夏可君：我現在關注的是軟現實主義如何與繪畫本身更加內在地結合起來，通過作品本身來說話，這就是我最近在思考的余像繪畫，軟之為軟化也是軟化掉，乃至融化掉一切的圖像的傳達性，繪畫，尤其是架上繪畫，在被電影攝影等等取代相當部分功能后，就是回到自身的平面上，重新挖掘平面的可能性，余像繪畫僅僅是圖像之余，同時，也是繪畫之余，或者說，回到圖像的平面上，就是在表面做表面文章，軟化這個表面，傳統是通過水墨尤其是水與墨的相會，尤其是宣紙絹素等等，軟化了山石的硬朗，打開了繪畫空間，當然最初還是屏風畫等等，后來則是冊頁的平面，那么，我的問題是如何通過軟化，通過剩余，繪畫也僅僅是一種剩余了，來打開新的繪畫平面。

 

趙崢嶸：在某種意義下，也許我們可以說，科學家的工作在于“建設”，而藝術家的工作則在于“解構”，在于“破”。我們其立足點在一個“破”字，可以通過“排除”、“存疑”、“懸擱”等方法，對繪畫進行新的建設。架上繪畫作為傳統的藝術手段，進行了數百年的建設，它的難度在不斷增加，幾乎到了死之絕境。如何突破是擺在所有從事繪畫的藝術家不得不考慮的問題。這和胡塞爾認為的現象學基本問題是：在排除了一切經驗的東西之后，還剩了什么？和海德格爾之哲學終結之后，還（剩）有什么？是同樣問題。我們不得不思考繪畫在排除了一切經驗的東西之后，還剩了什么？我們能不能再次地發現新事物、積累新知識得以控制畫面？ 老兄提出的《余像繪畫》我是這么理解的，架上繪畫從形態上分可以分為抽象、表現和寫實，那么除了三種形態以外還有沒有剩余？除了“不抽象、不表現、不寫實”，會不會是這些處于邊緣境地的又可多重解釋的以及意義晦澀的“無法歸類”的，“雞零狗碎”的，“不成氣候”的那一小部分“非典”繪畫。從這方面來說，余像繪畫應該是一種非靜態的，非不變的，非僵化的，也沒有代表性藝術家的松散的非歸類的歸類，無奈而殘酷地說就是被挑剩的，這“容器”永遠是“非滿”的，從這來說，余像繪畫永遠具有先鋒性。

 

羅奇：“剩余”是否可以理解為“茍延殘喘”，架上繪畫的意義是不斷的被削減、擠壓、淡化，從功能上說，確實是茍延殘喘，但從歷史的角度來說，也不完全是。繪畫從工匠到藝人、藝術家是一個身份的不斷遞進的過程，紀錄、摹寫到傳神、批判、問題意識等是一個意義上的遞進過程，它所承載實際上是越來越大、越來越厚。平面的功能是有限的，但從這一點可以輻射出去，畫面是整一起事件、故事等的一個形象logo。或者說人們理解整一個敘事結構的橋梁。余像在此是否可以理解為：“余”是畫面形式、結構、造型語言的剩余，“像”是新事物打開的窗口。剩余的畫面形式開啟新的生命意義，在于發現。是死之絕境的后生、新生或再生，重要的是其后面自在生成的“場”。

 

夏可君：我最近比較關注“軟”如何在繪畫平面上具體實現出來，以及如何轉換傳統的架上繪畫的平面性，如果架上繪畫的特點就在于平面性，那么，如何以中國人的方式再次打開這個新的平面？不再是傳統平鋪畫水墨的方式，但是當然也不反對如此的平面，再豎起來觀看，不同于傳統的冊頁。那么，與軟的感覺相關，有著什么樣的可能性？是否可以在在技術上結合流淌和涂抹？從而把西方富有表現力的顏料筆觸的涂抹方式轉變為更加輕柔的帶有水性的流淌筆意，并且由此轉換傳統水墨的書寫性？因為流淌的情緒中滲透了生命的無奈無力卻又有著內在的柔韌，尤其是集中在煙云和煙雨的風景上，觸感尤為恰切。因為，對于趙崢嶸和羅奇你們畫家而言，如何在平面上帶來新的語言是至為重要的。其實你們在畫面上已經如此做了。

 

還有，我一直在思考羅奇的那個“我的畫哪里去了”的夢！我的畫一直在夢中？或者說，在夢中丟失的畫，只能通過夢找回？在現實中其實畫早就已經丟失了？軟現實主義因此就是有著夢幻的情態？還有什么比夢柔軟的嗎？夢不就是氣息的氤氳狀態嗎？夢中的形象不都有著流動不定的幻像形態嗎？夢中的幽靈或者幻像是在場還是缺席？既不是在場也不是缺席，但是又神奇地來臨，不由我們控制地到來，不就如同藝術一般？保持一種夢幻感，不就是最好的直覺，不就是一直在不確定性之中？夢并不代表什么！甚至不代表這個做夢者！因為夢是無主體的，盡管寄生在這個身體上，如同圖像寄生在畫面上！讓夢流動在畫面上，也許這是繪畫可能的實驗這一？夢不就是白晝的剩余？甚至是黑夜的剩余——黑夜中的黑夜！不可讀的黑夜，不可穿越的黑夜！

 

趙崢嶸：西方架上油畫的特點是寫真，在于“硬”。如何解決油畫的“軟”性的問題，如何用流動來擠破僵硬的邊界，不再去關注整體，只是一種自然的生長。是否存在著模糊的邊界？西方繪畫中的“線”以及“邊線”是最基本的單位，如何解構這最基本的單位是最需要考慮的問題。邊線是最為清晰的狹小邊界，如何把這邊界變為可移動,可變換,可取消的，“軟的”，把繪畫“硬”邊完全解構掉。如何在平面上帶來新的語言是我一直在思考的問題，我在想特別是油畫，具有這種“有限性”，也就是運用一種“有限的手段”。比方說繪畫走到現在，工具就是油畫筆，顏料，一塊布。西方人畫畫講筆觸，講塑造，有著一整套的技術，我們從畫石膏，靜物，人像，人體。如何起形，如何放筆觸，要考慮形體，光色關系，我們一直在學習，可總覺得這些東西是別人的，總感覺里面的變化全給做了，做一點點屬于自己的東西是非常難的。 繪畫如何去接近“現實”？它的途徑與其他的學科不同，這不是有意要這個“有限”，而是沒有“有限”的語言，已經由其他的學科來完成了。所以繪畫語言只能繞道曲折反復而行，如何在“阻礙”的方式中，尋找到“有用的”溝通，我的方法是平鋪畫，再豎起來觀看，再平鋪畫的方式，試圖打破所有已有經驗，在零距離之間，在零情感之中，進行著某種“無效的書寫”，繪畫從而不再受制于意志和經驗，不斷地在這溝通的“探索”中去超越已有的知識框架 。新的形式語言是對已有舊的經驗的一種排斥，比如在技術上結合了某種流淌的手段，或留下種種痕跡，而不是有意畫出來的。如何轉換傳統水墨的書寫性是西方人沒有過的經驗，也是對所謂繪畫死亡問題的再思考。從新面對“終結”的問題，油畫如何化解中國繪畫傳統，繪畫的可能性是存在的。